Part 7

Anderes wieder, wie z. B. die Figur des Gefangenwärters aus dem „Großen Calas“ (Abb. 153), zeigt uns, wie gewissenhaft die Einzelheiten größerer Kompositionen ausgefeilt wurden. In Meusels „Miscellancen artistischen Inhalts“ erzählt Chodowiecki selbst von den Schwierigkeiten, die ihm die Platte zum Calas gemacht, und erwähnt dabei auch diese Studie: „Als ich die Platte zu ätzen anfing, benahm ich mich so ungeschickt mit dem Scheidewasser, daß der erste Abdruck mir ganz unbrauchbar schien. Man riet mir, die Platte noch einmal mit Firnis zu überziehen, mit der Radiernadel nachzugehen und noch einmal zu ätzen. Ich that’s und der Erfolg war eben so wenig befriedigend, als beim erstenmal. Hieraus entstanden zweierlei Abdrücke, die, da sie in sehr geringer Anzahl gemacht wurden, äußerst selten sind. Nun ließ ich die Platte abschleifen; mittlerweile retouchierte ich noch mein Gemälde, +machte zu der Figur des Schließers noch eine Zeichnung nach der Natur+ und malte ihn ganz wieder über.“ Fuß und Hände des knieenden Mannes sind auf dem Blatt zum Gegenstand besonderer Studien geworden. Damit fing die eigentliche Arbeit an, bei der Chodowiecki niemals die Unsicherheit des zwar glücklich beanlagten, aber doch ängstlichen Dilettanten ganz verließ. Seine Ausbildung war niemals systematisch geleitet worden, er war und blieb in vielen Dingen durchaus Autodidakt. Auch die zahlreichen Aktstudien in Rötel, die wir von seiner Hand besitzen -- meist Früchte jener Abendstunden, die er anfangs in Rodes Atelier, später in der Akademie zubrachte -- (Abb. 154, 155), lassen uns trotz der Sorgfalt, mit der sie den sichtbaren Einzelheiten der Körperbildung nachgehen, doch die tiefere Kenntnis der Struktur des menschlichen Leibes und das Gefühl für richtige Verhältnisse vielfach vermissen. Dabei machen sie den Eindruck des Gequälten, Ungelenken, die Freude an der Beobachtung scheint beeinträchtigt durch die pedantischen Schulmeisterregeln, von denen sich der Zeichner nicht zu emanzipieren vermochte, obwohl er genau ihre Gefahren erkannte. So schreibt er in der mehrfach citierten Selbstbiographie: „Jedoch die Manier ist immer ein Abweichen von der Wahrheit und jede Abweichung von derselben ein Fehler. Wer nun einen anderen Künstler in seiner Manier nachahmt, der übertreibt sie noch, erreicht seine Schönheit nicht und vergrößert nur seine Fehler oder macht sie noch auffallender: ebenso wenn ein Mensch die Physiognomie eines anderen nachäffen will, so übertreibt er das, was der zum Auffallen an sich hat, und macht eine unangenehme Grimasse.“ „Dieses akademische Aktzeichnen,“ so heißt es an einer anderen Stelle derselben Schrift, „währte aber nur wenige Jahre. Und das wäre nicht genug? wird ein schon ausgelernter Künstler fragen. -- Nein, lieber Mann! Wenn du dein ganzes Leben nach dem Leben zeichnest, so wirst du am Ende desselben fühlen, daß dir noch vieles zu lernen übrig blieb, und du nicht zu viel gezeichnet hast.“ In der That hat auch Chodowiecki bei allem guten Willen, bei allen noch so eifrigen Studien vor der Natur da, wo er frei erfand, niemals die Fesseln der herrschenden Manier ganz abzustreifen vermocht. So fallen uns bei den meisten seiner Gestalten die überschlanken Verhältnisse auf; oft gibt er den Figuren acht bis neun Kopflängen (Abb. 56, 59, 63, 107). Auch die Art, wie seine Menschen einherschreiten und sich bewegen, ist nicht immer ohne konventionelle Gespreiztheit. Man betrachte z. B. die Blindekuhspieler auf dem Gemälde im Berliner Museum (Abb. 34) und verschiedene Radierungen (Abb. 69, 109, 110, 121) daraufhin. Fast immer erkennt man auf den ersten Blick, welche Gestalten in seinen Kompositionen nach der Natur gezeichnet sind, und welche er frei erfand.

Chodowieckis Erfindungskraft ist ohnehin nicht groß. Das lehren uns deutlich seine +allegorischen, historischen und biblischen Kupfer+. Die Fähigkeit, zu gestalten, erlahmt, sobald ihr die Stütze der Naturbeobachtung und Vergleichung fehlt. Schon die frühen Emailbilderchen, wie jene oben erwähnten sechs Passionsscenen (Abb. 5 bis 8 u. 158, 159) verraten die Unselbständigkeit seiner Phantasie: sie sind Kopien nach Kupfern Sebastien Leclercs, und die religiösen Darstellungen aus Lavaters Jesus Messias (Abb. 160) sind ebenfalls nichts weniger als originell und tiefgründig. Gleichwie Raffael Mengs sehen wir Chodowiecki zwischen den Vorbildern der italienischen Renaissance und denen der großen Niederländer des siebzehnten Jahrhunderts ohne eigene Einfälle einherschwanken.

Trotz seiner starken Religiosität, die er 1799 gegen den freidenkerischen Nicolai in einem längeren Aufsatz verteidigte, glauben wir aus seinen biblischen Kompositionen herauszufühlen, daß ihm ein innerliches Verhältnis zu diesen Dingen abging, daß ihm das Bedürfnis fehlte, durch seine Kunstsprache die Gläubigen zu erbauen oder zu eigener Auffassung zu bekehren. Dafür spricht schon die auffallend kleine Zahl von religiösen Darstellungen, die sich in seinem Werk finden. Auch darin erkennen wir seine nie verleugnete Ehrlichkeit wieder. Zu den Fragen, die in der Aufklärungsepoche so viele Gemüter leidenschaftlich erhitzten, nahm er einen versöhnlichen Standpunkt ein, wie er sich ausspricht in den folgenden Worten des eben erwähnten Schreibens an Nicolai: „Kein Freydenker ist verwünschenswerth, aber zu beklagen ist ein jeder, der es ist, und man muß sich wohl hüten, keinem Gelegenheit zu geben, es zu werden.“

Die +historischen Darstellungen+ unseres Künstlers fordern den modernen Beschauer, der stolz darauf ist, sich „in den Geist der Zeiten“ zurückversetzen zu können, zu herber Kritik, ja oft zum Spott heraus. Bei aller Gründlichkeit seiner Kostümstudien, die damals dem Maler nicht so erleichtert wurden, wie in unserem Zeitalter der Museen und Publikationen, weiß er doch mit Stoffen aus einer weiter zurückliegenden Zeit wenig anzufangen. Durch Panzer und Pluderhosen blickt überall das achtzehnte Jahrhundert mit seiner Zierlichkeit und bürgerlichen Wohlhäbigkeit durch (Abb. 161, 162). Vollends die alten Germanen, nach Klopstocks Vorgang als Kelten frisiert, eigentlich aber Weißbierphilister in Statistenhaltung, vermögen uns nicht zu überzeugen (Abb. 163), und die Antike, der seit Winckelmanns Tagen so viel aufmerksames Studium sich zuwandte, behält in Chodowieckis Gestaltung den ballettmäßigen Anstrich der Rokokokunst (Abb. 164). Die Formensprache der klassischen Kunst mit ihrer Einfalt und stillen Größe blieb für ihn stumm. Am schlimmsten aber steht es um seine +sinnbildlichen Einfälle+, die ein unerquickliches Gemisch von halbverstandenen und deshalb dem Beschauer unverständlichen Symbolen und nüchtern aufdringlicher Deutlichkeit darstellen. Das Bemühen, möglichst viel in die Allegorie „hineinzugeheimnissen,“ verdirbt ihm meist das künstlerische Konzept, und für das heroisch Große, das er versinnlichen möchte, fehlt ihm Linien- und Formengefühl. Wie mesquin wirkt z. B. seine Darstellung des Fürstenbundes, wo Friedrich der Große, natürlich antik gewandet, den Kurfürsten und Herzögen die Hand über dem Altar der Einigkeit reicht, die Allegorie auf den Tod des Großen Königs (Abb. 165) oder das theatralische Pathos der Kriegsgöttin Bellona, die den schulbubenhaften Genius des Kampfes zum Entwerfen von Verschanzungsplänen anleitet, während rechts vor ihren Füßen eine Granate platzt (Abb. 166); mit Recht rief Friedrich, als ihm eine allegorische Verherrlichung seiner Siege (~E.~ 21) von Chodowiecki vorgelegt wurde: „~Ce costume n’est que pour les héros du theâtre!~“ und befahl sogar die Vernichtung dieser Platte, von der sich in der That nur ganz wenige Abzüge erhalten haben.

Chodowieckis +Porträts+ sind von ungleichem Wert; viele von ihnen verdanken ihre Entstehung offenbar Aufträgen, die lediglich den Geschäftsmann, aber nicht den Künstler in ihm angingen. Mit staunenswerter Behendigkeit wußte er die wesentlichen Züge eines Kopfes in anscheinend sorgfältiger Röteltechnik auf das Papier zu bringen, wobei er, dem bequemen Vorbild eines Saint-Aubin u. a. folgend, die Profilstellung bevorzugte. Die charakteristische Umrißlinie mußte zur Ähnlichkeit das Beste thun, die Modellierung und Innenzeichnung wurde etwas flüchtiger abgethan, und die gleichmäßige Kreuzschraffierung des Hintergrundes sorgte für das plastische Hervortreten der Köpfe. Gewissenhaft gab er die Einzelheiten der weiblichen Coiffure wieder (Abb. 168, 175, 180), was sicherlich nicht wenig dazu beitrug, daß die Damen ihn gern als Verewiger ihres Exterieurs in Anspruch nahmen. Mit Stolz berichtet Johanna Schopenhauer, die Mutter des großen Philosophen, daß ihr als kleinem Kind das Glück wurde, von unserem Meister in Danzig porträtiert zu werden, und zahlreiche andere Damen der Danziger Gesellschaft waren eifersüchtig auf die Ehre, während seines Aufenthaltes in der Vaterstadt ihm zu einem Konterfey sitzen zu dürfen. Aus seinen eigenen Zeichnungen (Abb. 47) erfahren wir, wie es dabei zuging. Der Künstler rückte sich ein kleines Tischchen ans Fenster, um gutes Licht zu haben, setzte das Modell, nachdem die Vorhänge der übrigen Fenster herabgelassen waren, in passende Positur, und nun arbeitete er, der frühzeitig schon seiner Kurzsichtigkeit wegen sich einer Brille bediente, unter stetem Vergleichen und Hinüberblicken, an seiner Aufgabe. Der Miniaturmaler verleugnet sich nicht in der Art und Weise, wie er, dicht über das Blatt gebeugt, seine Zeichnung ausführt, und seine Kurzsichtigkeit erklärt uns die verkleinlichende Durcharbeitung der Einzelheiten, die ihm vielfach den Blick für das Ganze trübte. Nicht selten nahm Chodowiecki auch von den in Rötel gezeichneten Porträts, die übrigens meist in einem sehr viel größeren Maßstab gehalten sind, als seine radierten Bildnisse, einen Abklatsch in der Kupferdruckpresse, der sich durch Unklarheit der Linien, und, falls sich Schrift darauf befindet, durch die rückläufige Richtung derselben zu erkennen gibt.

Am liebenswürdigsten und lebendigsten sind die Bilder von Mitgliedern seiner Familie, wie das ebenfalls in roter Kreide ausgeführte Profil seines Schwiegervaters, des ehrsamen Seidenstickers Jean Barez aus der Champagne (Abb. 169) oder der aus einem bauschigen Tüllschleier freundlich herausblickende Kopf seiner Frau, eine Miniatur auf Elfenbein (Abb. 171), der man das Bestreben anmerkt, die von Anton Graff nicht ganz glücklich getroffenen Züge (Abb. 177) noch schärfer zu individualisieren; ferner das allerliebste Kinderporträt seiner etwa zweijährigen Tochter Jeanette, die, an einem mit Spielzeug beladenen Stuhl stehend, mit schelmischen Augen dem Beschauer entgegenlacht (Abb. 31); als dreizehnjährigem, altklugem Backfisch begegnen wir ihr wieder in einem Rötelprofil (Abb. 178). Ebenso besitzen wir von der zweitältesten Tochter des Künstlers, Susette, ein Kinderporträt (Abb. 120) und eine Zeichnung aus späterer Zeit (Abb. 180). Auch die Züge seiner Söhne Wilhelm und Isac Heinrich (Abb. 181), sowie seiner Enkel (Abb. 121) sind in Bildern des Vaters auf uns gekommen. Die schelmischen Mädchengesichter der Schwestern Quantin schließlich, die ihm für eine seiner frühesten Radierungen Modell standen (Abb. 27), glauben wir in der ungewöhnlich frischen Bleistiftstudie im Besitz von Nachkommen Chodowieckis (Abb. 179) wiederzuerkennen.

Die beiden englischen Naturforscher Solander und Banks, die 1772 durch die Entdeckung der Basaltsäuleninsel Staffa bei Island die Aufmerksamkeit der gebildeten Welt auf sich gelenkt hatten, porträtierte Chodowiecki in zwei kleinen Ölbildern, die sich heute in der Berliner Galerie befinden (Abb. 182, 183). Künstlerisch ihnen überlegen ist das in derselben Sammlung bewahrte Bildnis des Kaufmanns Levin, des Vaters der durch ihre litterarischen Beziehungen zu den Romantikern des Berliner Dichterkreises bekannten Rahel, nachmaligen Gattin Varnhagens von Ense (Abb. 191). Auch dies Porträt hält sich, wie die beiden oben erwähnten, erheblich unter Lebensgröße, aber es besitzt für eine Ölmalerei Chodowieckis ungewöhnlich gute koloristische Haltung; es wirkt trotz seiner Kleinheit nicht kleinlich und reicht in der lebensprühenden Wiedergabe des dargestellten Charakters fast an die berühmten gleichzeitigen Leistungen Anton Graffs heran, vor denen es sogar eine gewisse malerische Breite voraus hat.

Unter den radierten Bildnissen steht das Brustbild der Prinzessin Friederike Sophie Wilhelmine von Preußen, einer Nichte des Großen Königs und späteren Gemahlin des Generalstatthalters der niederländischen Provinzen Wilhelm V. von Oranien (~E.~ 45), in Auffassung und Zierlichkeit der Technik obenan. Aus der großen Zahl der übrigen, die vielfach schematisch und leer im Ausdruck wirken und dem Beschauer nicht die Überzeugung zu wecken vermögen, daß sie sonderlich ähnlich seien, ist das des Hofpredigers Stosch (~E.~ 461), die Brustbilder von Graff und Becker (~E.~ 742), sowie die Porträtvignette der Schriftstellerin Sophie Schwarz (~E.~ 659) als besonders gelungen hervorzuheben. Daß die vielbegehrten und deshalb fabrikmäßig nach fremden Vorlagen hergestellten Miniaturporträts sich selten über das Niveau der Mittelmäßigkeit erheben, ist begreiflich. Sie besitzen so wenig individuelle Haltung, daß es schwer hält, unbezeichnete Stücke der Art mit Sicherheit für unsern Meister zu reklamieren.

Wenn man Chodowieckis +Bedeutung als Illustrator+ würdigen will, muß man sich vor allem den Charakter und die verschiedenen Strömungen des gleichzeitigen Schrifttums vergegenwärtigen. Seine ganze Kunstart fordert dazu heraus, ihn mit den litterarischen Zeitgenossen zu vergleichen: ist er doch, wie sie, vorzugsweise ein erzählender Künstler.

Vor dem Auftreten unserer großen Klassiker hielt Kritik und verständige Nüchternheit die freie Produktion Deutschlands in engen Schranken. Lehrhafte Neigung überwog; Fabel und Parabel bildeten die beliebteste Gattung der Poesie. Erst durch Lessings Auftreten wurde Berlin zum Mittelpunkt geistiger Regsamkeit. Obzwar Chodowiecki in manchen Zügen Wahlverwandtschaft mit dem Dichter der Minna von Barnhelm verbindet, der gleich ihm das deutsche Bürgerleben für die Kunst entdeckt hat, wäre es doch verwegen, ihn etwa den Lessing der Malerei zu nennen. Wohl aber spüren wir in seinem Wesen und seiner Auffassung der Dinge, die um ihn her geschehen, Etwas von der kindlichen Naivetät des Wandsbecker Boten Claudius, dem Witz Hippels, der Innigkeit Pestalozzis, der Satire Lichtenbergs, Etwas von Matthissons Sentimentalität, Ifflands theatralischem Geschick, Nicolais und Johann Jacob Engels Nüchternheit, Krummachers Gemütseinfalt und Seumes männlicher Art, und all das nicht in widerspruchsvollem Nebeneinander, wie etwa bei Lavater, sondern in ausgeglichener Mischung als Ausdruck einer anpassungsfähigen und doch kernhaften Natur. Auch die Werke der älteren Dichtergeneration bringen einzelne Saiten seines Ichs zum Mitschwingen. Gewinnen auch Hagedorns tändelnde Anakreontik und Gottscheds Franzosenkultus keine ausgeprägte Gestalt in seinen Werken, so gemahnt uns Vieles bei ihm an Rabeners bürgerliche Satire, Gellerts Klarheit und Biedersinn, Pfeffels Humanität und Gleims patriotisches Pflichtbewußtsein.

Daß wir all diesen mannigfachen Regungen der schöngeistigen Bewegung Deutschlands in Chodowieckis Kunst begegnen, erhöht den Reiz ihrer Betrachtung, und selbst da, wo die litterarische Fassung der Zeitideen für unser Empfinden bereits verblaßt ist, belebt ihr künstlerisches Spiegelbild unser nachfühlendes Interesse von neuem. Das naiv Menschliche in des Meisters Gestalten ist es, was uns immer von neuem anzieht und festhält. Wir beschäftigen uns mit ihnen, ohne weiter viel an die besondere litterarisch fixierte Situation zu denken. Und, wie es Menschen gibt, deren Liebenswürdigkeit uns die Trivialitäten überhören läßt, die sie vorbringen, so kann man auch Chodowiecki nicht böse sein, wenn er gelegentlich ins Platte verfällt. Sicherlich wäre er selbst der letzte gewesen, der sich beleidigt gefühlt hätte, wenn man das, was er ernst gemeint, einmal komisch fand. So wird es Manchem wohl schwer werden, das Erdbeben in Calabrien (~E.~ 614) oder den Heldentod Schwerins (~E.~ 567) in Chodowieckis Darstellung tragisch zu nehmen, selbst der Tod Friedrich des Einzigen (Abb. 96, ~E.~ 614) oder des Fürsten Potemkin (Abb. 184, ~E.~ 689) haben etwas ungewollt Komisches, wie nicht minder die Ohnmacht Heloisens (~E.~ 535, Abb. 83) und der Raub der Helena (~E.~ 731). Hier unterliegt seine Gestaltungskraft durchaus der Beschränktheit zeitgenössischer Auffassung.

Bei den Illustrationen zu Romanen wählt unser Künstler keineswegs immer die dramatisch zugespitzten Wendepunkte der Erzählung aus, sondern die Vorgänge, die seiner Neigung zur Schilderung idyllischen Behagens am meisten zusagen. Wenigstens sind dies die gelungensten unter den zahllosen Romanbildern seiner Hand. Wie reizend mutet uns z. B. die Scene aus Pestalozzis Lienhard und Gertrud an, wo die letztere mit ihrem Jüngsten im Arm an den Schloßherrn herantritt, um sich über die Bedrückungen des Vogts Hummel zu beklagen (Abb. 187, ~E.~ 445, Zeichnung dazu), oder die Begrüßung von Lienhard und Gertrud im Hause des armen Käthners Rudi (Abb. 188, ~E.~ 455, Zeichnung dazu), das Titelkupfer zu Schummels Wilhelm von Blumenthal (~E.~ 348) oder die lustige Episode aus Sternes empfindsamen Reisen (~E.~ 464)! Das sind Genrebildchen von einer Einfachheit und zum Herzen sprechenden Wahrheit, die jeden litterarischen Kommentar entbehrlich machen.

Wo der Text Witz oder Humor verlangt, steht Chodowiecki meist seinen Mann. Wenn auch Cervantes’ Don Quixote und Le Sages Gil Blas (~E.~ 285) nicht eben Stoffe waren, die ihn zu besonders glücklichen Leistungen anregen konnten, so gelang ihm dafür um so besser die Travestie Blumauers mit ihrer spießbürgerlichen Komik (Abb. 193), die Verspottung trottelhafter Beschränktheit und Einfaltspinselei, wie sie in Nicolais Sebaldus Nothanker (Abb. 59, ~E.~ 131, 132, 104), in Müllers Siegfried von Lindenberg, -- dem die köstliche Liebhaberaufführung von Lessings Minna entlehnt ist (Abb. 85, ~E.~ 490) -- und in dem komischen Roman Philipp von Freudenthal (Abb. 89, ~E.~ 390) so köstlich gegeißelt werden, sowie die gutmütige Satire in Gellerts Fabeln (Abb. 62-65, ~E.~ 141, 160). Unwiderstehlich komisch wirkt das starre Entsetzen der vettelhaften Meta aus der „Geschichte eines Genies“ beim Anblick der Untreue ihres geliebten Syrup (Abb. 192, ~E.~ 346). Aber auch ernste Empfindungen, leidenschaftlichen Schmerz, herzbewegende Trauer bringt die Radiernadel des Meisters oft zu wirksamem Ausdruck, wenn das Milieu des bürgerlichen Standes, der ihm von Jugend auf vertraut war, mit dem er fühlte und dachte, gewahrt bleibt. So ergreifen uns die Sterbescenen aus Sebaldus Nothanker (Abb. 57, ~E.~ 102) und Hippels Lebensläufen (Abb. 77, ~E.~ 302) durch ihr echtes Gefühl, wenn sie auch der mattherzigen Rührseligkeit der Zeit etwelchen Tribut zollen. Einzelheiten des Ausdrucks in der Haltung und den liebevoll durchgeführten winzigen Gesichtern fallen dabei mehr ins Gewicht, als die Gesamtstimmung, die er den Interieursscenen zu geben versucht. Es sind eben -- aber- und abermals muß es betont werden -- die sympathischen Grundzüge in Chodowieckis Wesen, seine Ehrlichkeit und sein Kindergemüt, die selbst aus einer geschmacklosen Fassung mit dem Glanz echten Edelgesteins hervorleuchten. Daß die Schilderung der harmlosen und innigen Freuden bürgerlichen Familienglückes am stärksten solche Vorzüge erkennen läßt, dürfen wir auch an dieser Stelle nicht unwiederholt lassen (Abb. 2, 108, 110). Schon aus diesem Grunde und zugleich seiner kulturgeschichtlichen Bedeutung wegen wird Chodowieckis „Weihnachtsabend“ in Langs Almanach von 1799 (Abb. 194, ~E.~ 851) stets einen besonderen Reiz auf den Beschauer ausüben. Bildet doch diese kleine Radierung einen der wenigen Belege dafür, daß die für unser Gefühl mit der Weihnachtsfeier so unzertrennlich verbundene Sitte der Ausschmückung eines Tannenbaums am Ende des vorigen Jahrhunderts in Deutschland noch keineswegs allgemein eingebürgert war; wir sehen hier vielmehr ein hölzernes oder metallenes Gestell zur Aufnahme des Lichter- und Geschenkschmucks auf dem Gabentisch errichtet, zu dem die Eltern ihre jubelnden Kleinen führen. Solch ein Beispiel erinnert uns von neuem daran, daß Chodowieckis Darstellungen eine unerschöpfliche Fundgrube für den Kulturhistoriker bilden, wie sie denn von dem bedeutendsten Schilderer fridericianischer Zeit in diesem Jahrhundert, von Adolf Menzel, der in mehr als einer Beziehung auf unseres Meisters Schultern steht und lebhafte Verehrung für seinen großen Vorläufer hegt, mit Vorliebe benutzt worden sind.