Chodowiecki

Part 6

Chapter 62,534 wordsPublic domain

Wenn wir das künstlerische Lebenswerk Chodowieckis überblicken, erregt zunächst die erstaunliche Fruchtbarkeit des Meisters unsere Bewunderung. Seine Radierungen allein füllen im königlichen Kupferstichkabinett zu Berlin, das allerdings wohl das vollständigste Chodowieckiwerk von allen öffentlichen Sammlungen besitzt, nicht weniger als zweiunddreißig große Foliomappen; Engelmanns Verzeichnis zählt 2075 Darstellungen auf, die von ihm, und zwar fast +durchweg nach eigener Erfindung+, radiert sind. Dazu kommen die zahllosen Zeichnungen in öffentlichem und privatem Besitz, die Ölbilder, Miniaturmalereien und Emails seiner Hand. Nur rastlose Emsigkeit, nimmermüder Fleiß kann uns dafür die Erklärung geben. In der That hat die Welt wohl selten einen arbeitsameren Künstler gesehen: oft opferte er den Schlaf der Arbeit oder ruhte doch nur wenige Stunden in seinen Kleidern während der Nacht, um am frühen Morgen seine Thätigkeit wieder aufzunehmen. So schreibt der nahezu Siebzigjährige 1794 an den Hofrat Becker: „Ich saß vorgestern zwischen Eins und Zwey und zeichnete, schlief ein, und viel Seitlings vom Stuhle zur Erden;“ eine dem Briefe beigefügte launige Zeichnung erläutert die besonderen Umstände des Unfalls. Freilich wäre es ihm trotz solcher Ausdauer nicht möglich gewesen, alle die Aufträge auszuführen, die ihm zu teil wurden -- so hat er z. B. im Jahre 1780 allein 145 Kupfer radiert -- hätte er nicht über eine absolute technische Sicherheit verfügt. Von der Schnelligkeit seines Arbeitens gab er einmal einen schlagenden Beweis: man saß bei seinem Hausgenossen und Freunde Professor Erman in lustiger Unterhaltung beisammen, als dieser eine kleine von ihm selbst gefertigte Skizze einer Soldatenschlägerei in der Behrenstraße hervorholte. Chodowiecki nahm das Blatt, verschwand damit, um nach wenigen Minuten den verblüfften Freunden die mit der kalten Nadel gestochene Platte und einige Abdrücke derselben auf Papier vorzulegen (Abb. 123, ~E.~ 750; die kleinen Straßenfigürchen am unteren Teil der Platte, sowie die Inschrift sind erst später hinzugefügt). Und doch ging unser Meister bei der Vorbereitung und Ausführung seiner Radierungen gemeinhin sehr sorgsam zu Werke. Zunächst wurde die Darstellung mit leichten, aber sicheren Bleistift- oder Federstrichen auf Papier skizziert (Abb. 125 bis 132), gewissenhaft auch die perspektivischen Hilfslinien, insbesondere bei Interieurs, gezogen (Abb. 129, 130), mit Rotstift und Tusche sodann noch einzelne Drucker hineingesetzt, und die Schattenpartien ausgeführt; und erst, nachdem der Zeichner sich so von der bildmäßigen Wirkung der Komposition überzeugt, wobei er nicht selten verfehlte Stellen überklebte und neu ausführte (Abb. 131, 132), wurde die Zeichnung auf den mit Ruß geschwärzten Ätzgrund der Kupferplatte gepaust. Nun begann die eigentliche Thätigkeit des Radierens, indem der Künstler mit der Radiernadel die gepausten Linien in den Ätzgrund (eine zusammengeschmolzene Masse von Wachs, Harz und Asphalt, die mit einem Tampon auf der Kupferplatte verteilt war) einritzte. Die so freigelegten Stellen des Kupfers wurden durch ein wiederholtes Bad in Scheidewasser tief geätzt, und damit war schließlich die Platte, an der man überdies noch Retouchen mit der Schneidenadel anbringen konnte, für den Abdruck vorbereitet. Mit Druckerschwärze eingerieben und sorgfältig gewischt, so daß die Schwärze nur in den Vertiefungen der gezeichneten Striche haften blieb, kam sie darauf in die Kupferdruckpresse, von der Papierdrucke in beliebiger Zahl -- bis zu dreitausend Exemplaren -- abgezogen werden konnten. Dieses umständliche und öfterem Mißraten ausgesetzte Verfahren besorgte Chodowiecki in späteren Jahren, als er sich eine eigene Presse im Hause hielt, vielfach selbst mit einem Druckergehilfen. Größere Folgen von Illustrationskupfern pflegte er auf eine Platte zu bringen, und erst das Papierexemplar wurde zur Verwendung in den Büchern in seine einzelnen Teile zerschnitten. Oft veränderte er nach den ersten Abzügen -- den sogenannten Ätz- oder Probedrucken -- noch die Arbeit auf der Platte, um Einzelheiten schärfer herauszuheben und durchzuarbeiten. Von einigen dieser Ätzdrucke finden sich Exemplare, welche noch die Bleistiftkorrekturen seiner Hand zeigen, die bei späteren Abdrucksgattungen berücksichtigt sind. Begreiflicherweise nutzt sich die Kupferplatte bei starker Inanspruchnahme schnell ab, und die ersten Abzüge, die der Sammler an den fehlenden Zusätzen und Retouchen leicht erkennt, sind die frischesten und klarsten im Druck. Die Kalender- und Almanachverleger sahen sich daher bei der großen Auflage oft genötigt, die schon stark mitgenommenen Platten neu aufzuätzen und zu retouchieren, wodurch die späteren Abdrücke an Zartheit natürlich Einbuße erlitten. Alle diese Verschiedenheiten alterieren den Wert der einzelnen Abdrucksgattungen, und Chodowiecki, dessen Betriebsamkeit geschäftliche Vorteile sich ungern entgehen ließ, versäumte nicht, recht zahlreiche Plattenzustände (Etals) herzustellen, da deren vollzähliger Besitz früh schon zu den Liebhabercapricen der Sammlerwelt gehörte. Auch die Randeinfälle, jene bereits oben erwähnten, flüchtig mit der Schneidenadel in den Plattenrand eingeritzten kleinen Darstellungen (Abb. 133), dienen als Merkzeichen früherer Zustände, und häufig machten sich Fälscher diesen Umstand zu nutze, indem sie ausgedruckte Platten auch später noch mit solchen Einfällen versahen, die natürlich ein geübtes Kennerauge nur selten täuschen werden.

Chodowieckis Radiertechnik hat mannigfache Wandlungen durchgemacht; anfangs verraten die mageren und locker gefügten Strichlagen noch Unsicherheit in der Handhabung des ungewohnten Ausdrucksmittels (Abb. 25-27). Der Maßstab der Figuren ist größer gewählt, die Lichtführung und Wiedergabe stofflicher Besonderheiten bereitet dem Anfänger offenbare Schwierigkeit. Allmählich sehen wir, wie der Vortrag immer zierlicher wird, wie das Auge sich für die Feinheiten der im kleinsten Maßstabe gehaltenen Details schärft. Für die Köpfe und die Fleischpartien wählt der Künstler jetzt die weiche Punktiermanier, eine dichte Hintergrundschraffierung gibt den Gestalten kräftigeres Relief. Diese zweite Entwickelungsstufe seiner Radiertechnik wird vielleicht am besten in dem Porträt der Prinzessin Friederike Sophie Wilhelmine von Preußen (~E.~ 45) und den Kupfern zu Lessings Minna von Barnhelm (~E.~ 51) erkannt. Den vollen Reiz solcher Subtilität offenbaren freilich nur ganz frische Abdrücke der genannten Blätter. Mit der Beherrschung der Mittel wächst dann die Neigung, der Schwarzweißkunst reichere malerische Effekte abzuzwingen. Ein Beispiel dafür bildet die Folge von zwölf Illustrationen zu Geßners Idyllen (Abb. 32, ~E.~ 69), während in den neunziger Jahren die Absicht, durch möglichst scharfe Kontraste von Licht und Schatten zu wirken, sowie die Sorglosigkeit der Durchführung und Abtönung nicht selten störend wirkt (Abb. 133). Es wäre indessen verkehrt, anzunehmen, daß sich die eben angedeutete Entwickelung mit durchaus gesetzmäßiger Folgerichtigkeit vollzieht. Wir müssen auch hier unterscheiden zwischen den Arbeiten, denen der Künstler von vornherein Enthusiasmus und Liebe entgegenbrachte, und solchen, von denen er selbst sagte: „Ich mache, was man mir in Auftrag gibt, und lasse die anderen reden.“

Besonderes Interesse verdient auch ein Versuch in Schabkunst, der zu den früheren und sehr seltenen Arbeiten des Meisters gehört (~E.~ 20). Hier wurde die Kupferplatte mit dem Granierstahl aufgerauht und dann mit dem Schabeisen die Stellen, die im Abdruck hell erscheinen sollen, ausgeglättet, so daß sie keine Schwärze annehmen. Trotzdem dieser Versuch ganz gut gelang, hat Chodowiecki später fast niemals wieder diese Technik angewandt, und wir hören aus seinem Danziger Reisejournal, wie er sich bei dem Kupferstecher Deisch über die Einzelheiten dieses Verfahrens -- freilich vergebens -- näher zu informieren versuchte.

Wir verweilten länger bei diesen halb technischen, halb kunsthändlerischen Dingen, weil Chodowieckis Radierungen recht eigentlich ein Objekt der Sammelleidenschaft sind. Der eingefleischte Kupferstichliebhaber, der abends die Mappen und Portefeuilles mit den Blättern des Meisters hervorholt und nun mit eifersüchtigem Behagen die verschiedenen Etats einer Folge von Radierungen durchstöbert, seine Beobachtungen auf dem Untersatzbogen notiert und mit Stolz jeden neuen Fund in sein Exemplar des Verzeichnisses von Engelmann einträgt, -- er wird geringschätzig herabblicken auf diejenigen, die nur oberflächlich die Chodowieckimappen durchblättern und lediglich ihr Auge an der künstlerischen Vollendung einzelner Blätter weiden. Und jene beschauliche Sammlerstimmung, jene eindringliche Betrachtung ist just die rechte zum Genuß der beschaulichen Kleinkunst unseres Meisters. Sie ist auch keine müßige Spielerei, da sie den Feinblick schärft für das geheime Triebwerk künstlerischen Schaffens, das Auge empfindlich macht für Qualitätsunterschiede, die bei allen Schöpfungen der subtilen graphischen Kunst eine wichtige Rolle spielen.

Doch Chodowiecki gehört nicht dem Sammler allein. Was er uns von seiner Zeit erzählt, und wie er es erzählt, wird jeden, der rückschauender Kunstbetrachtung überhaupt fähig ist, lebhaft fesseln. Zwischen den Schaffenden und den Genießenden hat sich ein Jahrhundert geschoben, das zwar unser unmittelbares Interesse an den geschilderten Vorgängen und Zuständen etwas erkalten ließ, aber auf der anderen Seite auch unsere Neugier rege macht, wenn wir einen naiven und ehrlichen Zeugen der alten Zeit vernehmen. In das vorige Jahrhundert spinnen sich vielfach noch familiäre Erinnerungen hinüber, der Hausrat unserer Urgroßeltern, die Porträts aus ihren Tagen strömen noch immer persönlichen Hauch aus, unsere Pietät redet diesen Dingen gegenüber lauter, als etwa vor den Schöpfungen der Renaissance und des Mittelalters. Und wie wird das alles wieder lebendig in der Kunst Chodowieckis! Die friedliche Sonntagsstimmung unserer Altvordern umfängt uns, jene ruhige Zufriedenheit, die in den nüchternen und doch so anheimelnden Stuben des damaligen Kleinbürgertums nistet. Alles ist hier auf einen Ton gestimmt, die ruhigen Linien und kahlen Flächen der Wände, der unscheinbare, aber gediegene Hausrat, die saubere und wohlanständige Tracht der Bewohner, ihr behäbiges und zugleich graziöses Gebaren: wir atmen mit dem Künstler die Luft jener Tage, freuen uns an der patriarchalischen Einfalt und Unverdorbenheit bürgerlicher Sitten, lächeln mit ihm über die mattherzige Empfindelei und alberne Aufgeblasenheit der eleganten Welt, über die Schrullen der Sonderlinge, die in unserer nivellierenden Zeit mehr und mehr von der Bildfläche verschwinden. Er versteht es, wie kaum ein zweiter, munteres Behagen um die dargestellten Dinge zu breiten, das sich dem Beschauer unwillkürlich mitteilt. Die Bonhomie, die überall aus seinen Schilderungen hervorblickt, erwärmt uns für den Schaffenden wie für das Geschaffene, die Lebendigkeit und Frische des Vortrags bewirkt, daß wir uns mit ihm hineinversetzen in den bunten Jahrmarkt des Lebens, wie er sich auf dem Berliner Pflaster des vorigen Jahrhunderts abspielte.

Mitteilsamkeit bis zur Geschwätzigkeit war ein Herzensbedürfnis seiner Zeit: „Unmitgeteilte Lust muß Überdruß erwecken“ heißt es in einem Gedichte Geßners. Daß aber Chodowieckis Redseligkeit fast niemals langweilig wird, ist ein deutlicher Beweis starker +Künstlerkraft+. Freilich, seine Kunst stellt dem Forscher keine tiefen Probleme. Sie bedeutet keinen epochemachenden Umschwung der Entwicklung, wie die eines Michelangelo oder Rembrandt; und dennoch ringt auch in seinen Schöpfungen etwas Neues nach Ausdruck, das sie in natürlichen, kaum geahnten Gegensatz zur Überlieferung und Umgebung bringt: der +instinktive Realismus+. Nicht in leidenschaftlichem Kampf, in wildem Aufbäumen gegen alles Überkommene, wie sie der Litteratur der Sturm- und Drangperiode das Gepräge verliehen, entwickelt sich seine Selbständigkeit: sie war von Anbeginn in ihm vorhanden als Naturanlage, die langsam, wie eine wohlgepflegte Pflanze, wuchs, sie bestand in jener, sein ganzes Wesen am besten kennzeichnenden +kindlichen Naivetät+. Sie zu besitzen und bewahren, war in unserem Vaterlande zu seiner Zeit kein Leichtes. Das ganze deutsche Geistes- und Kunstleben des achtzehnten Jahrhunderts stand unter französischer Vormundschaft. In Berlin hatte kein Geringerer als der Große König selbst die Parole ausgegeben, daß es nur eine Kunst und Litteratur gäbe: die französische. Voltaire war sein Lieblingsschriftsteller, Franzosen seine Hofmaler. Mit urteilsloser Bewunderung blickte man hinüber zu den koketten Feerien des französischen Rokoko, die lediglich eine Hof- und Theaterkunst repräsentieren. Die leichtfertige Anmut eines Boucher, Pater und Lancret, die technische Virtuosität der Illustrationen eines Gravelot, Choffard, Marillier erschienen den deutschen Künstlern als das höchste und letzte Ziel, dem zuzustreben alle Kräfte eingesetzt werden mußten, selbst zu einer Zeit, als jenseits der Vogesen bereits ein Widerspruch gegen die verzärtelte Geschmacksbildung der älteren Generation sich erhob. Diderot hatte in seinen Salonkritiken den Krieg gegen die Unnatur der Rokokomalerei begonnen. Im Jahre 1761 schreibt er von Boucher: „~Cet homme a tout, excepté la verité.~“ und fügt 1765 hinzu: „~J’ose dire, qu’il n’a jamais connu la verité. Je vous défie de trouver dans toute une campagne un brin d’herbe de ses paysages.~“ Das neue Schlagwort „~la verité~“ konnte nirgends ein kräftigeres Echo wecken, als bei Chodowiecki. Wir haben oben (S. 15) aus seinen Selbstbekenntnissen eine Stelle citiert, die ihn als rückhaltlosen Verteidiger ungeschminkter und ungepuderter Natürlichkeit in der Kunst kennzeichnet; nicht ohne Bitterkeit schrieb er in einem wohl für den Druck bestimmten Aufsatz „über den Verfall der Künste“ die Sätze nieder: „Könige wissen sich selten in dem, was die Kunst betrifft, selbst zu rathen ... des Königs (Friedrichs II.) Geschmack wurde auch französisch. Er schaffte sich vatteauxsche und lancretsche Gemählde an und behängte damit die Wände in Sanssouci.“ Für den begeisterten Apostel künstlerischer Wahrhaftigkeit hatte Friedrich der Große so wenig einen Blick, wie für Lessing, der den Kampf gegen welschen Schwulst und Abgeschmack auf litterarischem Gebiet aufnahm. In der bildenden Kunst wurde dieser Kampf, das wird jeder Unbefangene eingestehen müssen, allerdings mit recht ungleichen Waffen geführt. Auf seiten der Franzosen geistsprühende graziöse Beweglichkeit, raffinierte Technik, durch alte Kultur anerzogene Kunstgewöhnung, bei den Deutschen philiströse Schwerfälligkeit, mangelhafte technische Erziehung, ein künstlerisch ungebildetes Publikum. Klagt doch Ewald von Kleist gelegentlich, daß man „in dem großen Berlin kaum drei bis vier Leute von Genie und Geschmack“ träfe. Unter solchen Verhältnissen verdient jeder Versuch, sich aus der Sphäre deutscher Unzulänglichkeit zu neuen Zielen aufzuraffen, doppelte Bewunderung. Aber Chodowiecki gab sich über die Bedeutung seines Wirkens darum keinen Illusionen hin, seine bescheidene Selbstgenügsamkeit spricht sich in den Versen aus, die er einem Kalenderkupfer von 1779 (~E.~ 306, 5) als Unterschrift beifügte:

Mein Gärtchen ist nur klein Doch groß genug, mich zu ernähren Und frisch genug, mich zu erfreun. Willst du mir, Himmel, einen Wunsch gewähren, So müßte stets mein Glück so wie mein Gärtchen seyn.

Und doch war dieses stillbeschlossene Gärtchen in dem großen Lande deutscher Kunst eines der am saubersten gepflegten und blütenreichsten, das auch heute noch, wo andere Gebiete im Staub der Vergessenheit versunken sind, den Blick des Wanderers immer wieder und wieder anzieht.

Wie hat sich Chodowiecki dies Glück der Unsterblichkeit errungen? Versuchen wir dem Wege nachzugehen, der ihn in den Kreis derer führt, die als Fixsterne am deutschen Kunsthimmel glänzen. Von dem unablässigen Fleiß, der keine Feierstunden kannte, ist gesprochen worden. Die technische Gewandtheit aber, die seinem Wollen das Gelingen sicherte, die glückliche Beobachtungsgabe und Frische der Auffassung, die ihn bis ins hohe Alter nicht verließ, waren nicht nur Ergebnis eifriger Studien, sie waren Geschenke der Natur. Wenn wir des Künstlers Skizzen betrachten -- gerade sie sind die glaubwürdigsten Zeugen für die Echtheit des Talents, das sich in flüchtigen Augenblicken glücklicher Inspiration am reinsten offenbart -- so entdecken wir eine Leichtigkeit der Hand, ein Unterscheidungsvermögen für Charakteristisches und Gleichgültiges, eine Fähigkeit, mit wenigem alles zu sagen, die wir aus den ausgeführten Arbeiten mit ihrer nicht selten kleinlich erscheinenden Accuratesse und ängstlichen Durchführung niemals herauslesen könnten. Diese flüchtigen Zeichnungen, wie die hier abgebildeten Studien eines vom Rücken gesehenen Kavaliers (Abb. 139), einer am Tisch stehenden Dame (Abb. 137), eines Mädchens, das ein Gepäckstück im Arm hält (Abb. 140) -- sie alle sind in ausgeführten Werken, für die der Meister stets seine Mappen plünderte, benutzt -- zeugen von einer gottbegnadeten Schärfe des Blicks, sie atmen ein Leben und eine Beweglichkeit, die, wie gesagt, oft den nach ihnen ausgeführten Arbeiten zu mangeln scheint. Selbst das, was man Chodowiecki zuletzt zutrauen möchte, leidenschaftliches Temperament, kommt in einzelnen Skizzen, wie in dem Entwurf zur Figur des Hamlet (Abb. 138, ~E.~ 252) zum Ausdruck. Man glaubt hier die Erregung des Augenblicks zu spüren, wo Shakespeares Gestalt in der genialen Interpretation Brockmanns die Einbildungskraft des Meisters zu ungewohnter Lebhaftigkeit entflammte. Zu diesen glücklichen, scheinbar direkt von inneren Impulsen angeregten Augenblicksschöpfungen zählen auch einige Blätter der Danziger Reise, wie die Kirchgängerinnen (Abb. 141, 142), das polnische Starostenpaar (Abb. 50), den Bürgermeister Conradi (Abb. 51), Frau Öhmichen (Abb. 143) und jene köstlichen Rötelzeichnungen, die uns Frauen und Mädchen bei ihrer Arbeit oder in träumerischer Selbstvergessenheit schildern (Abb. 144-146). Hier ist Chodowiecki dem Charme eines Watteau so nahe gekommen, wie sonst nie; aber es steckt in seinen Gestalten unendlich größere Ehrlichkeit, viel mehr Respekt vor der Natur und sogar etwas mehr Energie der Technik (Abb. 147 bis 151).