Part 4

Man bemerke in beiden Stücken den Vorgrund, wie ihm der Künstler am Rande einen Abhang gegeben hat, wodurch er eine Form erhält und nicht mit einer platten Fläche sich endigt, welches der ganzen Landschaft eine Rundung gibt, die Winkel ausfüllt, die Farben verändert und die Lichtmassen mit Schatten unterbricht und begrenzt, in deren Dunkel hie und da mit Lichtern aufgeblickte Kräuter und Blumen vorstehen.«

Näher kommen dem wirklichen Leben die vier Gesellschaftsstücke über den Türen: Aufforderung zum Tanz, Maskenscherz, Tanz und Gesang. An der Steinbank des zweiten Bildes hat der Maler signiert: Dietericy 1755. Alles voll Esprit und Koketterie. Kämmerer faßt sein Urteil zusammen: »Die Gesellschaftsstücke sind so brillant gemalt, daß man ganz von ihnen hingerissen wird. Es ist zu bewundern, wie Dietrich es in seiner Gewalt hatte, jede Manier nachzuahmen. Diese Stücke sind in dem Geschmack des Watteau verfertigt. Die Fehler der französischen Zeichnung entdeckt man leicht an den Figuren, an ihren Stellungen und Proportionen. Indessen kann man sie wegen der Schönheit der Farben, wegen ihrer Reinheit und mannigfaltigen Abwechslung dennoch nicht genug betrachten. In dem einen Gemälde, welches die Musik vorstellt, sind an den zwei weiblichen Hauptpersonen die Gewänder von Atlas so natürlich und schön, als es je der fleißige Pinsel eines van der Werff und Netscher zu machen imstande war.«

Über das tändelnde Leben des Tages will das Deckengemälde von Deisinger, Versammlung der Tugenden, erheben. In der Mitte thront die Weisheit mit dem Kelch des Glaubens, aus dem das Licht der Wahrheit aufsteigt. Links ruhen drei Frauengestalten: die Kunst mit einem Säulenkapitäl, der Handel mit dem Anker und das Streben nach Erfolg mit einem Lorbeerzweig. Dahinter zeigt eine Mutter mit zwei Kindern das häusliche Glück, ein drittes Kind mit Lichtkranz um die Schläfen senkt sich wie segnend herab. Rechts bewegen sich erhabene und eitle Liebe gegeneinander, die eine mit einem flammenden Herzen in der Hand, die andere mit einem Spiegel. Darunter versucht das Streben nach Ruhm, durch ein Zepter kenntlich gemacht, seine Überredungsgabe; doch das bescheidene Leben findet Genügen im Verkehr mit der Natur. Oben triumphiert die Gerechtigkeit mit Wage und Schwert, rechts von ihr glüht noch Hader, den sie löschen soll, links wohnt der Frieden, den sie gespendet hat. Unten trennt eine Nachtgestalt mit Fledermausflügeln zwei Menschen: eine bleiche Gestalt muß mit ihr entfliehen, eine blühend frische eilt in das Leben zurück. Die Liebe stürzt entwaffnet und mit verbundenen Augen dazwischen nieder.

Plastik und Malerei des achtzehnten Jahrhunderts sollten öfters mit dem gleichzeitigen Schrifttum verglichen werden, die Gedankenwelt unserer Klassiker würde dadurch reizvolle Ergänzung erfahren.

Vier Medaillons in Sepiaton erzählen naiv von Weltverkehr in der Ferne.

Die Türen mit tüchtigen Schnitzereien Meister Kändlers, die Lichterkronen, die Eckleuchter mit Spiegelplatten, die Wandleuchter sind heimatliches Kunstgewerbe in französischem Geschmack.

Die Umrahmungen der großen Wandbilder bewegen sich teils üppig, teils zierlich, die über den Türen lösen sich in zarte Knospenformen auf, während die um das Deckenbild auf weniger anspruchsvolle Renaissancemotive zurückgreifen.

Nun öffnet sich die Flügeltür zum Großen Festsaal. Es wird kaum ein Fürstenschloß geben, wo die Kunst des achtzehnten Jahrhunderts in gleicher Weise frisch erhalten geblieben ist. Die Bodenfläche mißt 17 mal 15, die Höhe fast 12 Meter. Lisenen und Ansätze zu den Balkonstützen unterbrechen die Ostwand, die Westseite ist leicht geschweift. Die Schmalseiten weisen starke Barockbewegung auf mit Nischen und vorspringenden Gliedern. Zwischen Ober- und Untergeschoß läuft ein Gesims in den Balkon für die Musik über. An der Nord- und Südseite erhebt es sich giebelartig, hier trägt es die Wappen Johann Friedrichs und seiner Gemahlin Bernhardine, das eine flankiert von den Statuen der Wissenschaft und der Gerechtigkeit, das andere von denen der Baukunst und der Gastfreundschaft. Zarte Marmorfarben der Stuckwände sind fein gegeneinander abgestimmt. Der Rokokoschmuck steigert sich von der Goldmalerei in den Türnischen, durch Flachrelief bis zur Vollplastik in den Karyatiden unter der Musikbühne.

In die großen Felder an der Ostwand sind zwei Schäferszenen von Dietrich eingelassen. Das nördliche Bild trägt die Signatur: ~Dietericy pinx.~ 1748. Auf einem Hügel am Fuß einer Tempelruine bläst ein Hirt die Flöte, ein zweiter schlägt die Triangel. Lebhaft bewegt sich eine anmutige Tänzerin mit einem Knaben zur Seite, eine andere ruht aus, eine dritte lauscht, um bald zu folgen. Ein Liebespaar voll Ahnung, nymphenartige Mädchen, ein Hirt als gemütlicher Silen, und Hirtinnen im Hintergrund begleiten mit Beifall oder Widerspruch den Vorgang. Weidetiere, im Vordergrund Schafe, in der Tiefe Rinder, Urne, Füllhorn und Prunkgefäße bilden das Beiwerk. Baum, Strauch und Landschaft ahnen in ihren seltsamen Formen bereits die Romantik. Farbenfreudiges Leben in Träumen!

Das Gegenstück enthält eine Hochzeitszene. Ein junges Paar reicht sich über dem rauchenden Dreifuß die Hände. Venus mit dem holden Knaben führt sie zusammen. Ein Bursche bringt das bekränzte Lamm. Von links treten Göttinnen in den Festkreis ein, von rechts sehen Hirten staunend zu. Zwei Fackeln schlagen ihre Flammen ineinander. Am Himmel bescheren Liebesgötter das Glück der Gegenwart. Ein Fruchtkorb am Boden verheißt die Zukunft voll Segen.

Die Gruppierung der Figuren und ihre Vereinigung mit der Landschaft bespricht Kämmerer ausführlich, er erkennt an den Gestalten das Studium nach dem Leben, fühlt allerdings auch bereits, daß Schlichtheit der Antike und gekünstelter Zeitgeschmack im Widerspruch stehen. Die nüchterne Art, mit der er die Farbenharmonie Dietrichs prüfend zerlegt, ist ebenfalls des Nachlesens wert.

Im Obergeschoß sind die Ecknischen als Balkone für Zuschauer bei den Hoffesten eingerichtet. Hier wie in den drei Nischen zum Musikbalkon tragen die Wände und die Deckenwölbungen allegorische Malereien von Ritter aus Gotha.

Über den goldenen Wappenstücken ist je ein Ölgemälde eingelassen, wiederum von Dietrich. Auf dem nördlichen erkennt man eine Bacchantin mit Thyrsusstab, sie hält eine Statuette empor. Eine Frauengestalt mit Glorienschein steht ihr zur Seite, und eine andere, die die entblößten Brüste hält, trägt fünf nackte Kinder im Schoß. Rauchendes Opferbecken, römische Rutenbündel mit Beilen und Feldzeichen lassen den Inhalt der ganzen Allegorie erschließen als Rechte und Pflichten des Landesherrn.

Auf dem Gegenstück breitet ein geflügelter, bekränzter Jüngling die Arme aus, ein zweiter stützt sich auf ein Buch und drückt mit einem Stab den Kopf einer großen Schlange zu Boden. Eine weibliche Gestalt trägt in der Rechten einen Blumenstrauß, in der Linken ein Füllhorn mit Früchten: Beziehungen auf die Wirksamkeit der Fürstin!

Prunkvolle Barockgitter, Eisen, vergoldet, von Krohne entworfen, bilden die Brüstungen für die Balkone. Die Stuckwände des Obergeschosses tragen matt abgetönte Marmorfarben, mit zarten Reliefornamenten in Weiß und Gold. Zwei weiße Gesimse und zwei zart gemalte Hohlkehlen führen zur Decke über. Flottes Rankenwerk umrahmt hier das große Deckengemälde: Versammlung der Götter, von Deisinger.

Die Götter Griechenlands: antike Lebensauffassung, in der Überlieferung des italienischen Humanismus, verkörpert durch Modelle der Barockmenschheit! In höchsten Höhen schwebt Apollo, das Haupt umstrahlt von Licht, die Leier in der Linken, die Rechte ausgestreckt, er spendet Licht und Geist. Athene in Helm und Waffenkleid lauscht ihm, den Schild mit dem Medusenhaupt hat sie niedergelegt, die Waffen ruhen, des Krieges Stürme schweigen. Wie sie, so geben sich die Götter des Olymp und des Hades dem Eindruck hin, der von Apollos Kunst ausgeht, die einen versunken in Sinnen, die anderen lebhaft in Miene und Gebärde. Zeus führt in der Rechten den Blitz, weist aber friedlich auf Juno hin, die sich ihrem Pfau zuwendet. Der Adler, als Bote des Zeus, regt die Schwingen zum Flug auf die Erde, zwischen den Krallen ein Bündel Blitze. Neptun neben Amphitrite hält den Dreizack. Mars, glutäugig und gebräunt, trägt den Helm und führt die Lanze, läßt sich aber durch Venus und Amor zum Frieden überreden. Die drei Grazien bilden eine Gruppe für sich. Zwei von ihnen streben hinaus in die Welt, die dritte blickt gedankenvoll auf einen Rosenzweig, den sie in der Hand hält. Saturn mit der Sense offenbart durch eine Handbewegung: alles vergeht! Ein Satyr mit Bocksfüßen und -hörnern hat eben die Syrinx vom Munde abgesetzt, eine Nymphe ist bezaubert von seinen Tönen. Bacchus hat sich auf dem Pantherfell niedergelassen, er winkt mit dem Becher, Mänaden ruhen an seine Schulter gelehnt. Hephästus mit dem Zweizack wendet sich seiner Nachbarin Artemis zu. Herkules, umhüllt mit der Löwenhaut, stützt sich auf die Keule. Götter geringerer Geschlechter füllen den Hintergrund nach Erde und Unterwelt zu. Janus mit dem Doppelantlitz bewacht die Brücke, die im Schwung des Regenbogens den Wolkenhimmel überspannt. Zwischen Olymp und Erde verrichtet Merkur selbstbewußt und siegesgewiß den Botendienst. Deisingers Malweise in Freskotechnik hat, noch ehe seine Arbeit fertig war, Nachfrage und Bedenken erregt. Der Abstand zwischen dem schimmernden Saal und den stumpfen Farben der Decke ist zu stark, und diese Empfindung muß erst überwunden werden. Dann erschließt auch sein Werk einen fesselnden Blick auf einen denkwürdigen Abschnitt in der Entwicklung der Renaissance. In Verstandessprache übersetzt sagt sein Bild: Künste und Wissenschaften gedeihen, wenn Gewerbe und Verkehr blühen.

Kronleuchter, Gläser, Armleuchter mit Spiegelwand nach Gotters Modellen aus Molsdorf, in Messing gegossen vom Schwertfeger Seitz, feuervergoldet: Rokokoblitze! Tageslicht wird solchem Festraum nicht gerecht. Aber im sanften warmen Schimmer von 387 Kerzen huscht tausendfacher Widerschein über die Goldranken im Rhythmus von Menuett und Gavotte.

Der Hauptreiz des Grünen Saales besteht im Wohlklang von Farbtönen: zwei Grün, belebt durch zarte Goldbeigabe, braune Türen, weiße Decke! Einzelne Geräte gehen zum Stil Louis XVI. über; anmutiger als die unter Deckfarben verhüllten Formen erscheinen die Rahmen und Fußgestelle der Polstermöbel in unverfälschter Holzwirkung.

Die großen Bildnisse Johann Friedrichs und Bernhardines beherrschen den Raum. Diese, wie die sechs Gesellschaftsstücke über den Türen sind Werke des Malers Johann Ernst Heinsius, geboren in Ilmenau, gestorben 1795 als Hofmaler in Weimar. Eine glänzende Monographie von Oulmont, Paris 1913, behandelt ihn, bedarf aber von Grund auf der Nachprüfung und Richtigstellung. Die beiden Bilder des Fürstenpaares sind in Lebensgröße ausgeführt.

Die Prunksucht des Sonnenkönigs hatte den Ton angeschlagen. Die Macht der französischen Mode übertrug dann die Pose und den ganzen malerischen Apparat als Ausdruck für Souveränität auf die Fürstenbilder von Europa.

Das Bild Johann Friedrichs zeigt eine kräftige Mannesgestalt. Die gebräunten Züge werden durch gepudertes Haar und weiße Halsbinde stark hervorgehoben. Roter Rockkragen, blaues Ordensband, glänzender Harnisch, dunkelroter Sammetmantel, hermelingefüttert, schwarzblauer Rock mit Spitzenmanschetten, Goldbrokat am Rockschoß, weiße Hose, schwarze Reiterstiefel mit blitzenden Sporen! Auch Kämmerer empfindet: Das Auge wird in Unruhe versetzt, es irrt umher, ohne das Ganze zu fassen, bis es endlich sich auf das Gesicht allein heftet. Der weite Mantel mit schweren Falten verleiht der Gestalt Breite und Wucht. Die Linke deutet auf den ritterlichen Helm, die Rechte führt den Kommandostab. Der silbergraue Tisch hebt sich mit funkelndem Widerschein von den Schattenflächen ab. Als Umrahmung dient der ganzen Erscheinung eine dunkle Säule und ein grünblauer schwerer Vorhang, der die Fernsicht auf rötlichgrauen Himmel und hellgrüne Landschaft einfaßt. Gern kehrt das Auge auf das gemütvolle deutsche Gesicht zurück, auf den frischen Blick und die gütigen Mienen eines fürsorglichen Landesherrn. Wenn die Chronik von ihm schwiege, seine Bildungsanstalten und Staatseinrichtungen eingingen, und deutsche Kunst- und Wissenschaftsgeschichte nicht mehr von ihm berichteten, so würde dieses Bild sein Denkmal sein: er war seinem Lande und seinem Hause ein Vorbild im Tun und im Dulden.

Klugheit und Stolz spricht aus den Zügen seiner Gemahlin, Feinheit und Anmut aus Haltung und Bewegung, gerade weil das schwere Kostüm einen starken Gegensatz dazu bedeutet. Das gepuderte Haar, der leichte Federstutz, der Brillantschmuck in den Ohrgehängen und im Kollier erhöhen den Reiz der zierlichen Mienen. Mieder und breiter Rock, graublau mit schwerer Brokatstickerei, rotes Ordensband, roter Mantel mit weißem Pelz bestimmen die malerische Wirkung. Die linke Hand greift anmutig nach dem Mantelsaum, die rechte weist auf den Herzogshut hin. Ein Säulengang mit schwerer Draperie und einer Urne öffnet den Fernblick auf einen weiten, zarten Himmel. Kaum dreizehn Jahre hatte die Fürstin an der Seite ihres Gemahls gestanden, als sie im Alter von dreiunddreißig Jahren aus dem Leben abgerufen wurde. Auch ihr Bild bleibt eine sprechende Urkunde, wenn ihr Name nicht mehr an den Stätten genannt wird, wo ihr Kunstsinn und ihre Fürsorge gewaltet haben.

Aus den sechs Gesellschaftsstücken über den Türen spricht ebenfalls unmittelbares Leben. Sie sind offensichtlich nicht Atelierkompositionen nach Modellen, die der Künstler ausgewählt und in die von ihm beabsichtigte Haltung gebracht hat, sondern Porträtgruppen, die sich ihm ungekünstelt boten im Verkehr am fürstlichen Hofe. Als Zeit kommt das Jahr 1765–1766 in Betracht. Die älteste Tochter Johann Friedrichs, Friderike, war jung vermählt mit dem späteren Fürsten Friedrich Karl, ihre Schwester war Braut des Fürsten Ludwig von Nassau-Saarbrücken. Geselliges Leben, Künste und Wissenschaften wurden eifrig gepflegt, und die »Ludwigsburger« verkehrten viel auf der Heidecksburg. Durch drei Bilder geht ein strenges Damengesicht mit hochgezogenen Brauen, auf fünf Bildern ziehen anmutige Züge eines Schwesternpaares die Aufmerksamkeit an. Sowohl diese, wie die der Herren lassen sich durch Vergleich mit den Einzelporträts aus jener Zeit näher bestimmen. Doch abgesehen von dem heimatlichen Interesse, auch künstlerisch und kulturgeschichtlich belohnen die Gemälde mit Genuß, wenn sie nicht nur flüchtig betrachtet werden. Wie bei den großen Porträts ist auch bei den Gruppenbildern die Beleuchtung so gewählt, daß sie dem von den Fenstern her einfallenden Lichte entspricht.

Dichtkunst. Eine Prinzessin sitzt an einem Steintisch, in eine Handschrift versunken. Ein älterer Herr hinter ihr, der Fürst, bewegt eine Schriftrolle in der Hand. Ein junges Paar tritt erwartungsvoll hinzu. Ein jüngerer Herr hält sich bescheiden abwartend im Hintergrund.

Sternkunde. Die ernste Prinzessin sitzt vor einem Tellurium und läßt sich belehren von einem Prinzen, der durch ein Augenglas auf das Instrument niederblickt. Der Fürst richtet ein Fernrohr zum Nachthimmel empor. Ein junges Paar tritt aus der Dunkelheit heraus, noch in ernstes Gespräch vertieft.

Baukunst. Ein Prinz in der Rolle des Hofbaumeisters unterbreitet dem Fürstenpaar Risse zu einem neuen Gebäude, allem Anschein nach in Tempelform. Die Fürstin, offenbar erfahren in Kunstfragen, gibt sachliche Auskunft über ihre Wünsche. Der Fürst hört gefällig und nachgiebig zu und wird bewilligen, was der Bau kostet. Der Herr Hofbaumeister ist ganz Ohr, wird seine Zeichnung zusammenrollen und mit tiefer Verbeugung verschwinden. Meßinstrumente und Zeichengeräte liegen rechts vorn auf dem Arbeitstisch.

Bildhauerkunst. In einem Atelier, wo fertige Arbeiten und Modelle die Stimmung andeuten, überreicht der Künstler eine Porträtbüste in Wachs. Die Empfängerin blickt mit ruhiger Verwunderung auf das Kunstwerk. Ihre Hofdame im Hintergrund, ein feuriges Gemüt, will den Beifall in ein spitzes Witzwort kleiden.

Malerei. Ein Atelier mit dunklem Behang bildet die Szene. Die Malerin wendet dem Beschauer den Rücken zu. Sie blickt scharf seitwärts auf ihr Modell, dadurch zeigt sich ihr Gesicht im Profil. Das Auge ist ganz Aufmerksamkeit, die Miene vollständig erstarrt. Auf der Staffelei entsteht ein Brustbild. Lieblich in Blick und Haltung, zwingt sich das Modell zu Geduld. Geistreich trägt eine Hofdame zur Unterhaltung bei.

Musik. Ein Herr und eine Dame halten ein Liederalbum: »Ach, kleine Rose, glaube mir, du sollst Luzinden schmücken!« Die Dame singt aufmerksam, der Herr vergißt sich und seinen Gesang in ihrem Anblick. Ein Flötenbläser begleitet das Lied. Zwei Hofdamen flüstern miteinander, eine ernst, die andere schalkhaft, sie deutet auf den Flötenbläser, vielleicht weil er Linkshänder ist!

Die Goldrahmen der Bilder setzen sich aus kräftigem Blattwerk zusammen, wiederholt scheinen Farnwedel als Anregung gedient zu haben. Zierliche Goldleisten mit zarten Ranken fassen die grünen Wandfelder ein. Die Pyramidenöfen heben sich von lebhaft verzierten Ofenstücken sowohl hier, wie in dem graugrünen, einfachen Eckzimmer ab, wo Palmblätter in dem Formenspiel Verwendung gefunden haben. Die Decken sind schlicht weiß, aber mit duftigen Rosetten verziert.

Mehr seltsam als schön wirkt das Bänderzimmer, früher als Vorraum für Audienzen benutzt. Auf düster grün gemalten Stoffbahnen heben sich weißgraue ovale Medaillons ab mit Köpfen in römischem Stil. Bandschleifen, rot und grün, halten die Plaketten und flattern weithin herab über die Wandflächen, von Blumengewinden durchflochten.

Die Galerie an der Ostseite des Großen Saales hat wiederholt während der Baujahre Änderung des Planes erfahren. Schließlich gab Johann Friedrich dahin den Ausschlag, daß nicht Bildnisse von hoher Kunst, sondern weniger anspruchsvolle Landschaften die kunstvoll geschnitzten Rahmen Kändlers füllen sollten. Reinthaler entwarf daher zwölf Landschaften, in der Mehrzahl mit großen Figuren im Vordergrund, und setzte als unteren Abschluß in die geschnitzten Rahmen prachtvolle, gemalte Rokokogitter ein mit ausgiebigem Formgefühl in immer neuem Schwung der Linien. Landschaften und Figuren atmen den Geist des achtzehnten Jahrhunderts. Übertrieben steile Berge, Paläste und Ruinen aus der Vergangenheit, aber ohne tieferen Sinn für ihre Bedeutung, Weltverkehr aus der Gegenwart, namentlich Beziehungen zu Asien und Amerika, und das Hochgebirge, das noch schreckhaft empfunden und gefürchtet wurde! Nähe und Ferne, Gegenwart und Vergangenheit kommen zur Darstellung in den Figuren und gewähren Einblick in Beschäftigung und Sehnsucht ihrer Entstehungszeit.

Auch ein Stück »Chinoiserie«, ein japanisches Zimmer, atmet noch Modelaune der Rokokozeit: Hinaus in ein erträumtes fernes Glück! Wiederum eine Vorahnung der Romantik! Seltsam nüchtern darin die kleinen Porträte aus den gräflichen und fürstlichen Familien!

Unruhig und bizarr der Traum!

Empirezeit auf der Heidecksburg

Ludwig Friedrich II., 1793–1807, war eine Feuerseele, Jünger Goethes im Schauen von Schönheit, begeistert für Kunst und Kunstgewerbe, leidenschaftlicher Zeichner und Radierer. Als junger Prinz belebte er den Rudolstädter geselligen Kreis, in dem Schiller, der heimatlose Flüchtling, wieder aufatmete. Seine Kenntnisse von der Welt hatte er auf einer Studienreise durch Deutschland, die Schweiz und Frankreich erweitert und in Genf bei De la Rive sich im Malen und Radieren ausgebildet. Kunstblätter aus dieser Zeit sind erhalten geblieben.

Ein Besuch am Hofe von Homburg hatte zur Vermählung mit der Prinzessin Karoline Luise von Hessen-Homburg geführt, die, selbst ein Bild blühender Schönheit und frischer Anmut, gleich ihm die Künste liebte und ausübte.

Als das junge Paar Schloßherrschaft auf der Heidecksburg wurde, zogen die neuen Formen der klassizistischen Mode in der Zimmerausgestaltung und in der Ausstattung von Wohngerät hier voll ein.

Unverfälscht hat sich das Weiße Zimmer erhalten. Athene und Aphrodite beherrschen den Raum, auf Tanz, Musik und Bühnenkunst weisen die Reliefs an den Wänden hin. Das Treppenhaus flankieren die Musen, und in den Glasgalerien zu ebener Erde stehen die letzten Gipsabgüsse aus dem Antikenkabinett, das sich das Fürstenpaar anlegte. Eine Reise nach Rom 1803 vermittelte die Bekanntschaft mit Künstlern, wie Gmelin, Rehberg, Metz, Reinhart und Angelika Kauffmann. Deren Kunstblätter, Originale oder Drucke, wurden dem Kupferstichkabinett auf der Heidecksburg eingereiht, Schätze, die der Heimat zur Zierde gereichen könnten, wenn Ausstellungsräume zu gewinnen wären.

Auf das Rudolstädter Antikenkabinett wies Goethe 1805 den Philologen Fr. A. Wolf hin, als er ihn überzeugen wollte, daß auch Kunstwerke die Beweiskraft von Geschichtsdenkmälern haben können. Wolf reiste darauf mit H. Meyer nach Rudolstadt, fand jedoch die Kolossalköpfe der Dioskuren noch an der Erde stehen, wo ihre Schönheit nicht wirksam war. »Wohl aufgenommen von dem dortigen Hofe, vergnügte er sich in den bedeutend schönen Umgebungen, und so kam er nach einem Besuch in Schwarzburg mit seinem Begleiter vergnügt und behaglich, aber nicht überzeugt, zurück.«

Noch im Jahre 1817 konnte das Verlangen nach antiker Formenschönheit derart stark in Goethe aufsteigen, daß er plötzlich wenigstens die nächsten Gipsabgüsse aufsuchen mußte. »Etwas dem Phidias Angehöriges mit Augen zu sehen, ward so lebhaft und heftig, daß ich an einem schönen sonnigen Morgen, ohne Absicht aus dem Hause fahrend, von meiner Leidenschaft überrascht, ohne Vorbereitung aus dem Stegreif nach Rudolstadt lenkte und mich dort an den erstaunenswürdigen Köpfen vom Monte Cavallo für lange Zeit herstellte.« Humorvolle Skizzen im Tagebuch des Fürsten zeigen die Vorgänge bei Ankunft und Aufstellung dieser Hilfsmittel für Kunstbetrachtung.

Lehrer, Berater und Freund in oft täglichem Verkehr wurde dem Fürsten Ludwig Friedrich der Volkstedter Maler und Bossierer Franz Cotta, der den Kennern des Rudolstädter Porzellans noch heute oft in seinen Werken begegnet. Sein Sohn Heinrich Cotta, als Dresdener Student von Kügelgen so drastisch geschildert, folgte dem Vater in der Würde des Hofmalers und hinterließ in dem Kabinett die wertvollen Radierungen aus der Napoleonischen Zeit, seine unerschöpflichen Pferdestudien und humorvollen Szenen aus dem Volksleben. (S. Thüringer Heimat-Kalender 1926. Greifenverlag Rudolstadt.)

Im Jahre 1797 kam Christian Friedrich Schuricht aus Dresden zu Gaste auf die Heidecksburg und gab Anweisungen für den Bau des Halbtempels, der romantischen Ruinen und des Teehauses im Schloßgarten, sowie der Anlagen auf dem Anger. Für Zimmereinrichtungen wies er auf die Vorlagen des Racknitzschen Werkes, Darstellung und Geschichte des Geschmacks, hin.

Ferdinand Thierry, der spätere Landesbaumeister in Konstanz, fand sich aus Weimar ein, zeichnete peinlich feine Möbelentwürfe und Pläne für die Gartenhäuser und für die klassizistischen Gebäude in der Stadt. Seinen Bruder Wilhelm Thierry, Jugendlehrer Karoline Luises in Homburg, Maler und Radierer in Meiningen, ließ die Fürstin Architektur studieren. Er vollendete den Schloßbau im Ostflügel und legte die Terrassenbauten an, die zum Schloßgarten hinunterführen. (S. Thüringer Kalender 1926. Museum Eisenach.)