Part 7

Dos themas poeticos germanicos parece-nos pertencer ao typo scandinavo de _Sigurd_, o romance: _Eu bem quizera senhora_, etc. A vida historica da raça germanica começou no seculo V; n’este periodo ella cria uma fórma poetica, breve, narrativa, cantando os feitos bellicos e a independencia individual, adaptando-se aos successos novos, correndo de bocca em bocca, sempre anonyma, com interesse immediato, dando vida a todos os dialectos e animando as tribus á invasão. Tacito falla d’esta ordem de poemas, a que os medievistas, fundados em um texto de Oderico Vital deram o nome de _Cantilenas_. D’este typo rudimentar, que pela aggregação cyclica formou as Epopêas feudaes ou _Gestas_, além de outros especimens, existe desde 1812 em que se descobriu, a magnifica cantilena de _Hildebrand e Hadebrand_. Não temos hoje as cantilenas goticas da Peninsula, posto que sua efflorescencia poetica appareça em symbolos e superstições populares. Á designação de _Chacone_, tanto em Portugal e Hespanha, como em Italia e França, por onde se estendeu a occupação germanica, corresponde esse costume primitivo da raça, em que os _cegos_, principalmente entre os Lombardos, eram os que diziam as Cantilenas heroicas, como Ludgero e Bernlef o frisio; chamaram-se por isso _Chiecone_. Nas raças germanicas entraram populações scythicas, como colonos e servos, e era costume entre os scythas cegar os escravos (Herodot., IV, 2); _cegar_ era synonimo de _escravisar_, e _filho de cego_ significava propriamente escravo. Eram esses os cantores narrativos, dos quaes escreve Ozanam: «No seculo XVIII via-se ainda nas aldeias pagãs da Frise, _cegos_ e mendigos ganharem o seu pão recitando nos ajuntamentos de aldeãos--as aventuras do tempo antigo, e os combates dos velhos reis.»[59] Isto explica a persistencia do genero da _Chiecone_, pelo sentido do poeta identificado no de _cego_, como em _Cieco_ d’Ascoli, _Cieco_ de Ferrara. Homens cultos e aristocraticos, como o Marquez de Santillana, no seculo XV, tinham por infimos e despreziveis os que tratavam romances vulgares. O nome de _Chacoula_ é ainda designativo de canto popular no Alemtejo.

As Cantilenas germanicas, antes do seculo IX, decaíam por falta de importancia historica; estava terminado o periodo das invasões. O que se dava no ramo mais vigoroso da familia germanica, com mais intensidade deveria dar-se entre os Godos, por causa da reacção do catholicismo fortalecido com a cultura romana. As Cantilenas germanicas, logo que appareceu o vulto de Carlos Magno receberam um novo interesse, uma actualidade devida á transformação social, ou fixidez em que entravam os estados da Europa; emquanto esta acção não chegou a Portugal, a Cantilena gotica não se perdeu completamente. Nem do outro modo se explica a existencia dos cantares historicos de que se serviu Affonso o Sabio na sua Chronica. Alguns d’esses typos se recompõem nos versos da _Cronica rimada do Cid_; no Cancioneiro da Vaticana acha-se um romance: _Desfiar enviarom_, assignado por João Ayras, que nos aproxima do typo da Cantilena. O romance de _Don Favila_, colligido da tradição popular na Republica Argentina, é uma prova d’esta elaboração poetica anterior aos cantares da Gesta.[60] O romance do _Figueiral figueiredo_, que Miguel Leitão ouvira a uma velha de muita edade no ultimo quartel do seculo XVI, pelo seu conteúdo, é um vestigio da Cantilena, que se ia apagando, da mesma fórma que os romances se modernisaram no seculo XVI.

Depois que a poesia dos jograes e _trouvères_ se espalhou pelo Occidente, o que por colonias francezas, casamentos de princepes e romarias provocadas pelas santificações locaes, se tornaram as communicações affectivas mais directas entre os diversos povos, as Cantilenas, que haviam recebido pelo genio gallo-franko uma transformação profunda, formando as grandes Canções de _Gesta_, vieram já em uma época historica fecundar as Aravias, que conservaram sempre a fórma breve e anonyma, que se continua no _Romance_ popular. Na antiga poesia hespanhola falla-se na _Maestria de França_; em Portugal achamos empregado o titulo de _Gesta_ em uma composição satyrica em verso alexandrino por D. Affonso Lopes de Baião, imitando a _neuma_ tradicional dos recitadores. A palavra _Francias_ designou os contos facetos dos Fabliaux, em parte derivados de cantos poeticos, como vêmos ainda na poesia popular da Madeira, no romance do _Boi Rabil_, que é um conto na _Gesta Romanorum_.

_Transformação erudita do Romance popular._--Cansados de esgotar os innumeros artificios do lyrismo trobadoresco, que em Portugal se manteve por todo o seculo XV, os cavalleiros, condemnados pela organisação social em que a Realeza caminhava para o predominio da dictadura monarchica, a viverem a vida parasita de _cortezãos_ e a divertirem os serões do paço, lançaram-se á imitação dos cantos populares; as fórmas lyricas subsistem nos _Cantares d’Amigo_, nos cancioneiros aristocraticos, mas as fórmas narrativas não se conservaram com o mesmo esmero. Affonso Sabio só admittia que esses cantos fossem de feitos de armas; e mais tarde o Marquez de Santillana condemnava-os ao desprezo pela inferioridade da sua origem. Mas no seculo XV os Romances conseguiram vencer esse desdem dos latinistas e aristocratas. O que havia de profundamente humano e pittoresco n’esses cantos tradicionaes, em que o mosarabe alludia ainda aos seus Symbolos já sem os comprehender por extranhos á legislação codificada, não deixou de impressionar os Poetas palacianos. D. João Manoel adoptára esses _cantares-romances_, e impuzera-se a moda; a rainha D. Joanna, filha do rei Dom Duarte, casada com Henrique IV de Castella, pedia aos cavalleiros da sua côrte que lhe glosassem Romances, como o que começa: _Nunca fue pena mayor_, tambem glosado em Portugal por Pedro Homem, estribeiro-mór, e referido em Gil Vicente. Garcia de Resende tambem glosou o romance _Tiempo bueno_, Sá de Miranda e Gil Vicente, o romance da _Bella mal maridada_. Colligindo-se todas as referencias a romances velhos nos escriptores quinhentistas, vê-se a sua vivissima vulgarisação oral, antes da primeira collecção formada e impressa em Sevilha em 1551.

Quando no seculo XV a erudição latina tomou um ascendente no gosto, fazendo decahir os elementos medievaes das litteraturas, os dialectos populares chamados _romance_ continuaram a empregar-se na poesia popular, vindo este nome a designar esta fórma épica tradicional. Bernardim Ribeiro usa-o com este duplo sentido: «não soube inteiramente mais que por um _cantar-romance_, que d’aquelle tempo ficou.» E em um verso do _Cancioneiro geral_: «mais ande _cantar romance_.» (t. III, 358.) O povo ficou empregando a palavra _Estoria_ no mesmo sentido de narrativa poetica, como a usava Fernão Lopes no sentido de tradição, e que Bernardim Ribeiro emprega: «ouvi-a já então contar a meu pae por _estoria_.» Quando a erudição, para variar as fórmas poeticas, teve de contrafazer a poesia popular narrativa no seculo XV, perdeu a noção da sua origem, e mais ainda a sua comprehensão. A fecundidade do povo, que se fixa entre o seculo XII e XIV, acabou em resultado da extincção das liberdades locaes ou foraleiras pela dictadura monarchica, e com a liberdade de consciencia pela intolerancia catholica a pretexto de combater a Reforma. Ambos estes poderes fizeram reviver e prevalecer a cultura latina nas letras o na politica.

A reacção clerical contra a Reforma, matava a alegria entre o povo; os romances sacros ou ao divino foram considerados peccados de bocca, como anteriormente o dissera o rei D. Duarte, e os Indices Expurgatorios de 1564, 1581, 1597 e 1624 condemnaram com excommunhões todos os romances populares em geral. Gil Vicente consigna essa depressão de tristeza produzida pelo estabelecimento da Inquisição em Portugal, quando no Auto do _Triumpho do Inverno_, diz ser: «Jeremias o nosso tamborileiro.» Os romances populares foram parodiados ridiculamente, e a sua fórma applicada ás narrativas historicas, recebeu fórma litteraria em Lorenzo de Sepulveda, Lasso de La Vega, Timoneda, Juan de la Cueva, em Hespanha, e em Portugal por Gil Vicente, Jorge Ferreira e Balthazar Dias, que traduziu na _Imperatriz Porcina_ as lendas de Crescencia, tiradas do _Speculum historiale_ de Beauvais.

No fim do seculo XVI os romances populares reflectiram o estado da sociedade civil: estava acabada a cavalleria, e como as Gestas feudaes tinham caído na _faulse Geste_, ou idealisação dos traidores, assim os Romances celebraram os facinoras e contrabandistas, os _Valentones_, os _Guapos_ e os _Xaques_. Appareceu o genero meio popular meio litterario das _Xácaras_ ou _Xacarandinas_, metrificadas por Quevedo e entre nós egualmente seguido por Dom Francisco Manoel de Mello, que falla d’este genero: «um rascão musico, que a poder de _rácaras_ e seguidilhas a trazia martelada (a uma escrava da casa).» Imitaram-se tambem os romances _mouriscos_ e granadinos em um monotono prurido litterario, dissolvendo-se por fim no gosto allegorico e subjectivo. D’aqui em diante a poesia épica do povo perde-se totalmente: a dominação castelhana, obscurantismo religioso, restauração bragantina, tudo conspirou para fazer esquecer-se a tradição nacional, a ponto de chegarmos a ser conhecidos na Europa como o povo mais escravisado e embrutecido, como o referiu o P.^e Theodoro de Almeida na Oração inaugural da Academia das Sciencias em 1779. Só muito tarde, na renovação das Litteraturas pelo Romantismo é que se tornou a achar este veio riquissimo da Tradição.

_c_) DAS FÓRMAS DRAMATICAS

Como manifestação da vida social o theatro attingiu nas civilisações antigas e nas raças vigorosas o caracter de uma instituição. O Drama, a fórma de arte em que o homem apresenta a consciencia da sua personalidade, comprehendeu primitivamente elementos do Lyrismo e da Epopêa; as mais vetustas composições dramaticas começam pelo _Côro_, puramente lyrico, d’onde se destaca um personagem que narra incidentalmente; mas a necessidade de figurar e desenvolver as tradições épicas, de as tornar vivas diante da multidão, reduziu o _Côro_ á rubrica explicativa, á decoração material, vindo o dialogo dos personagens (de _persona_, a mascara com que o _som_ da voz era reforçado) a constituir a tragedia. Deu-se isto na Grecia de um modo natural e logico, por que ali o theatro tomou o caracter de uma instituição nacional. O theatro indiano derivou-se tambem da Epopêa. E assim como nas civilisações rudimentares o theatro é uma continuação dos actos liturgicos, como o _Mitote_, no Mexico, os _Ludi_, nas festas christãs, os _Mysterios_ francezes, as _Reprezentazioni_ italianas, na Edade media, em nossos dias repete-se este processo generativo, em que dos côros lyricos e elegiacos sobre as desgraças da familia de Oly, entre os Persas modernos, se formam os grandes dramas chamados _taziéhs_, a que a multidão assiste com fervor commentando pela acção scenica as doutrinas do Babysmo.

Recebe o theatro a importancia de instituição quando se torna para um povo a sua satisfação moral, uma fórma de protesto, uma manifestação da--opinião publica. É por isso que o theatro attinge a sua maior vitalidade nas épocas burguezas. Os dogmas religiosos e civicos foram pela primeira vez discutidos n’esse tribunal, como se vê pelas tragedias de Eschylo e pelas comedias de Aristophanes; assim foi tambem comprehendido na fórma hieratica da Edade media, em que o Velho e o Novo Testamento eram postos em acção debaixo das abobadas da Cathedral popular; em que os actos respeitaveis da Bazilica eram parodiados pela _Bazoche_, nas farças mordentes em que os papas e os reis figuravam no conflicto dos dois poderes. O renascimento das fórmas classicas greco-romanas veiu desviar esta creação das Litteraturas romanicas dos seus germens organicos ou tradicionaes. Esses germens tinham vigor bastante para efflorescerem, se não tivessem apparecido outros meios mais faceis para manifestar-se a Opinião publica, taes como a Imprensa.

Assim como as fórmas do _Lyrismo_ e da _Epopêa_ apresentam nos povos meridionaes a persistencia de typos tradicionaes que se ligam a uma communhão ethnica de raça, tambem existiu uma forma de _Drama_, com egual origem, e que ainda persiste nos costumes populares na Italia, Hespanha e Portugal. Os criticos não comprehenderam ainda o seu valor; mas esse typo dramatico hade merecer o interesse dos eruditos como a _Pastorella_ e o _Romance_. Já vimos que a antiga raça italica tinha a comedia mimica e improvisada das _Atellanas_ oscas, com os seus personagens typicos e invariaveis o Macus, o Pappus, o Casnar, o Sannio, o Manducus. Esta fórma pertencia evidentemente a essa raça que constituiu o fundo popular das nações occidentaes: na Italia resistiu sempre aos dramas classicos ou litterarios, em todas as épocas, com o nome de _Commedia dell’Arte_, e de _Commedia a soggeto_. O assumpto era previamente definido, o _canevaccio_, os dialogos é que eram improvisados em scena pelos typos immutaveis de Arlechino, Brighella, Zanni, Pantalone, Truffaldino e Dottore. Emquanto a comedia litteraria ou _sostenuta_ se mostrava sem interesse, o povo preferia a comedia improvisada, na qual os varios dialectos da Italia se unificavam, por isso que eram empregados pelos diversos typos comicos segundo os caracteres que representavam. A linguagem dialectal fornecia as vivas graças e chascos que ha sempre de terra para terra; e as mascaras tinham a expressão dos traços provinciaes. Quando fallava o typo amoroso, empregava a lingua culta da Toscana; se era o pae tyranno, era o dialecto de Bolonha; se conversavam a criada ladina ou serigaita com o criado dialogavam em bergamasco. Em Gil Vicente tambem se encontra esta necessidade de mudarem de linguagem os seus typos, chegando a dizer que--o castelhano é bom para fingir, e empregando por vezes o cigano e o creoulo.

A vitalidade da _commedia dell’Arte_ resistiu ás reformas do gosto dramatico tentadas por Goldoni no seculo XVIII, e chegou a influir no desenvolvimento do theatro francez; os antigos typos apresentam novos nomes, como Scaramouche, Scapin, Tartaglia, e chamava-se _commedia a braccio_, pela gesticulação exagerada. Quando Goldoni tentou a comedia do género menandrino, os actores não se queriam sujeitar ao estudo de papeis definidos, e o publico preferiu a improvisação dos representantes, que ás vezes pelos seus repentes felizes adquiriam uma grande celebridade, a ponto de Biancolelli receber de Luiz XIV o tratamento de amigo, e Cecchini cartas de nobreza pelo imperador Mathias.[61]

Este mesmo genero improvisado encontra-se em Andalusia, com o nome de _Juegos de cortijo_, usados ao terminar os trabalhos das colheitas, e especialmente nas bodas. Lafuente y Alcantara, no prologo do seu Cancioneiro popular descreve esta forma da _Encortijada_, e dá alguns themas comicos, eguaes ás _Atellanas_ oscas e ás _commedias dell’Arte_: «Começa este jogo por uma especie de introducção ou scena preliminar, reduzida a um breve dialogo que hade terminar com algum chiste, já mettendo a ridiculo qualquer dos presentes com allusões grotescas, ou simplesmente algum conceito mais ou menos opportuno, ou alguma sandice inesperada. Chama-se a isto _entrada de juego_, e geralmente não tem connexão alguma com a scena que se representa depois. Nesta ultima _só é premeditado e convencionado o assumpto principal e o desenlace; o dialogo e demais incidentes são improvisados pelos actores_.»[62] Lafuente y Alcantara apresenta alguns dos themas usuaes, quasi sempre descambando nas facecias desenvoltas, como o _Juego del galan_, e o _del Jalapago_, e _del Licenciado_.

Comprehende-se que os latinistas ecclesiasticos condemnassem a forma dramatica conservada tradicionalmente nas classes populares; nas obras de Isidoro de Sevilha, lê-se: «O theatro é um verdadeiro prostibulo, porque terminados os Jogos, ali se prostram as meretrizes...» (_Etym._, l. 18 e 39.) Continúa o erudito bispo hispalense: «Entram os histriões nos espectaculos com a face coberta, pintam o rosto de azul e de roxo sem se esquecerem dos demais arrebiques; e levando ás vezes por simulacro um lenço sujo e manchado de varias côres, untam com elle todo o pescoço e mãos de grêda para egualar a côr da careta e enganar a multidão emquanto se representam as farças; umas vezes apparecem em figura de homem, outras de mulher; ora tosquiados, ora com grande cabelleira; umas vezes de velha, outras do virgem, e em todos os aspectos, com diversa edade e sexo, a fim de enganarem o povo emquanto representam.» Recommendando como se devem cantar os psalmos, o bispo prohibe que a voz tenha effeitos theatraes. D’este texto se deprehende a existencia do theatro popular na baixa Edade media, e que apezar de todas as condemnações da Egreja persistiu nas fórmas elementares dos _Jogos_ dialogados, e _Dansas_ figuradas.

Do theatro primitivo da peninsula iberica falla Marcial: _antiqua patria theatra_ (_Epigr._, IV, 55) referindo-se a um scenario natural em um valle, a que concorria a gente de Rigas, ou como diz um glosador lendo Ripas: «_quod prisci juxta ripas ederent spectacula..._» A estes theatros naturaes alludo Juvenal (_Sat._ III, p. 172) em relação á Italia, _herbosa theatra_. A Dansa guerreira dos Gallegos acompanhada de canto, descripta por Silio Italico (_Pun._, III, 353), ainda nos apparece na _Dansa dos Espingardeiros_, e as Dansas coreadas religiosas dos Celtiberos, persistiram até ao seculo XVIII nas procissões portuguezas. Da mesma fórma diz D. Juaquin Costa, a quem seguimos aqui: «Los _Dances_[63], con sus representaciones scenicas, ora historicas, ora religiosas, ora pastoriles, como, por ejemplo, el _Baile de la inconstancia_, de Benabarre, la _Marisca_, de Ainsa, la _Pastorada_, de la Fueba, etc, que son una verdadera juris continuatio del teatro indigena, conservado mas tenazmente que en ninguna otra region, en los escondidos valles del Pireneo, tanto en la vertiente española (Aragon) como en la franceza.»

A fórma improvisada do theatro acha-se tambem na tradição portugueza conservada no Brazil, e usada nas festas chamadas _Reinados_ e _Cheganças_. Celso de Magalhães viu representar na Bahia o _Auto dos Marujos_, e descreve-o assim: «Um grupo vestido á maruja conduzia um pequeno navio armado de ponto em branco, com velas de seda e cordame de linha, montado sobre quatro rodas, embandeirado em arco e puchado por rodas. Cantavam versos da _Náo Catherineta_, _Fado do marujo_ e _lupas_ (cantigas de levantar ferro). Outro grupo apparecia mascarado. Na frente um individuo montava um cavallo de pasta vistosamente ajaezado do galões falsos e fazia-o dansar ao som da musica e do canto aspero e acompanhado de pandeiros e pratos.» E Roméro acrescenta: «Depois fingem uma lucta, vão coser o panno, no fim do que ha o episodio do Gageiro, cantando-se os versos da _Náo Catherineta_...»[64] São muito curiosos os especimens d’este genero, como _Os Marujos_, os _Mouros_, o _Cavallo Marinho_,[65] conservados na antiga colonisação brazileira. Nas aldeias ainda hoje se conservam dansas dialogadas hieraticas, elemento consuetudinario a que Gil Vicente deu a fórma litteraria.

O primeiro vestigio theatral que nos apparece é a representação _mimica_, de que a Sicilia era o fóco que mais sortia Roma; é o _Arremedilho_ do jogral Bon-Amis, coadjuvado por outro a que se chamava Acompaniado. É provavel que _Bon-Amis_ seja já nome comico, como o de _bonifrate_. Foram depois regulamentados os costumes do _Tamo_, ou das festas do casamento(_Epithalamio_) a que pertenciam os _Jueyos de cortijo_ na Andalusia. O uso popular dos _Clamores_ e _Endexas dos mortos_ era tambem dramatico, havendo banquetes sobre as sepulturas. A parte representada acha-se nas cantigas com Voz e Côro acompanhadas de dansa, sobre a sepultura do Condestavel, pela paschoa florida; os banquetes ainda ha muito pouco tempo deixaram de usar-se nos cemiterios de Lisboa. Estes ritos eram tambem usados pelos Belgas sob o nome de _Dadsila_ ou festim sobre a sepultura das pessoas cuja memoria era cara; o touro, o bode eram as victimas regularmente immoladas; na primitiva egreja conservou-se este costume, como se vê pela recommendação de Santo Agostinho acerca d’esses banquetes: «_Non sint sumptuosae._»

Muitos dos elementos dramaticos dos costumes populares foram incorporados na grande festa de Corpus Christi; D. João II, para celebrar a victoria da batalha do Toro, mandou organisar a Procissão em que figuravam os officios com os jogos que lhes eram peculiares e emblematicos. No Regimento da procissão, dado por D. João III, encontram-se esses rudimentos tradicionaes: «Dois Diabos, e a _representação da Dama e Galante_; dois _Diabos e um Princepe_; o _Gigante e o Anjo_.» Da figuração do Sam Jorge matando o Dragão para salvar a Donzella que ia ser devorada, vemos a persistencia no alto Minho com o nome de _Santa Coca_ como parte obrigada da procissão. Nos costumes actuaes, na procissão do Carmo em Vianna, figurava o _Rei da Mourama_, e entre lôas á Virgem jogavam-se as mais desbragadas chufas á mourisma; a _Dansa dos Pretos_ em Arcozello da Serra, na festa da Senhora da Assumpção, em que crianças de nove a dez annos em trajo de negrinhos fingem de escravos, e queixam-se á Senhora com ditos pela maior parte indecentissimos para os libertar. A _Dansa das Donzellas_ consta de um côro de meninas, que pedem para ser baptisadas ao Anjo que as acompanha, e elle exhorta-as em um monologo final, dando-lhes o baptismo. A _Dansa dos Espingardeiros_,[66] é um thema inspirado pela resistencia nacional contra a absorpção castelhana; consta de oito ou dez rapazes, marchando ao som de tambores, divididos em dois bandos, simulando o exercito castelhano e o portuguez; postam-se diante uns dos outros, vão parlamentarios lançar os ditos, trava-se o combate, e vence o general portuguez, que concede a vida ao inimigo depois de lhe ajoelhar aos pés. Além d’estes themas ha outros ligados aos trabalhos do campo ou da industria, como o _Enterro das Séstas_, as _Malhadas do centeio_ e as _Azeitoneiras_; e os divertimentos domesticos, taes como o _Jogo da Condessa_, o da _Almolina_, o de _Villão do cabo_, em que ha dialogos e movimento scenico.

O typo nacional do gracioso da comedia popular era designado o _Ratinho_, que Miguel Leitão diz ser tomado do caracter broma dos moradores da aldeia de Rates. Gil Vicente que teve perfeito conhecimento de todos estes elementos tradicionaes, allude ao typo comico nacional:

Muitos _ratinhos_ vão lá De cá da serra a ganhar; E lá os vemos cantar, E bailar bem como cá. (II, 443.)

E no mais triste _ratinho_ S’enxergava uma alegria Que agora não tem caminho. (II, 417.)

_Ratinho_ és de má casta (II, 211.) E deixas lavrar _ratinhos_ (_ib._, 220.) Que eu era _ratinho_, senhor. (_ib._, 237.)

Todos os que seguiram as fórmas estabelecidas por Gil Vicente aproveitaram-se d’este typo do _Ratinho_, como António Prestes e o Chiado. Muitos d’estes costumes populares foram condemnados nas Constituições dos Bispados, principalmente os _Autos_, _Colloquios_ e _Lapinhas_, nas trez grandes festas a que o povo deu relevo com as figurações dramaticas--o Natal, os Reis e a Paixão. Era a grande trilogia, em que o povo continuava a sua creação poetica depois de terminado o cyclo de formação dos Evangelhos apocryphos. O trabalho de Gil Vicente, como se deprehende da tragicomedia do _Triumpho de Inverno_, foi rehabilitar pela litteratura as tradições populares, condemnadas pela Egreja, e este esforço do genio foi para a época da Renascença como o de Garrett, na restauração do theatro portuguez, na época do Romantismo.