Part 6

I guerrieri non avevano più chi loro intonasse gl’inni, come ricordavasi Hind figlia di Otha fra i Coreisciti, e il giovanetto Olimpio de la Serra fra le Moresche schiere nelle Gallie irrompenti[69]. I potenti non aveano più da gettare a larghe mani l’oro per un Sobeir-Jbn-Dahman, od un Kalem[70], nè aveano a fremere, come Maometto satirizzato dal cantore Fertina figlio dell’arabo Katal, al quale sentenziò la morte[71]; e come Al-Mamoum califfo, che per levarsi d’attorno la bella e tremenda voce di Mohammed-Jbonoh-Hares, voleva a questi mozzare la testa[72].

Ma queste non son più che memorie rimaste ai dotti ricercatori di quelle terre, e smarrite a quei popoli, come le loro sabbie portate altrove dai venti.

Non è a dir se poco o nulla rimanga fra le odierne tribù del deserto, di que’ memorandi improvvisatori arabi liberamente diversi dai mirabili loro confratelli detti _Mohaddety_, cantori storici, e dai _Mousahher_, o risvegliatori religiosi, che nelle asiatiche e africane terre giravano un tempo.

E nelle regioni Asiatiche occupate dai Turchi, ove si tennero gl’immensi cori di Davide e Salomone, dove Heman figlio di Joal co’ suoi quattordici figli cantava al Signore, dove furon maestri Azaph figlio di Barachìa, Ethan figlio di Ben, e Chenanìa; dove gli storici trovarono degni d’essere tramandati i nomi dei cantori: Zacharia, Oziel, Semiramoth, Jahiel, Unni, Eliab, Benaia, Maaséia, Mathithia, Eliphleia, Mikneia, Obed-Edom, Jechiele, Jdithum e figli, e tanti altri; dove anche i Romani scelsero i più periti che cantassero ai loro trionfi; ora che resta?.... pochi romiti stranieri salmodianti in fioco metro attorno una pietra di sepolcro.

Nelle Moschee di Costantinopoli, negli Haarem di Tunisi e del Cairo non rimanevano che pallide tradizioni.

Pei canti religiosi ricorrevasi ancora ai servi persiani, fra quali Aboul Jaafar ebbe la maggior rinomanza.

Per gli altri canti, che si distinguono in _Turchi_, Scharki, e Turkmani, corrispondenti a _popolari_, _eroici_, _erotici liberi_, o _accompagnati_, inventori ed esecutori erano quasi tutti greci di Smirne e Costantinopoli, i quali poteano darsi vanto che uno della loro nazione, nomato Chiveli-Oglu-Zorgaki, avesse avuto l’onore straordinario di cantare innanzi al sultano Mahmoud.

Ma venne la lotta di libertà; seguì la emancipazione della Grecia dall’impero Ottomano; il progresso occidentale fa sentire la sua forza oltre i mari; ed ecco anche nuovi modi e nuovi canti s’impossessano delle regioni abbandonate dall’indigeno genio. Colla civiltà novella, Europa comunica anche i suoi tesori musicali, che lenti dapprima colle missioni, colle istituzioni di carità (Vedi retro pag. 87), coi saltimbanco, si diffondono poi rapidamente e signoreggiano colle scuole e i teatri.

A Costantinopoli, dove nel nostro secolo l’arte si svolse specialmente per l’opera di Giuseppe Donizzetti, fratello al fecondo compositore, innumerevoli italiani maestri di canto fiorirono. Fra questi, Zanardi, l’arpista veronese, e G. F. Foschini insegnarono lungo tempo e fruttuosamente in Turchia[73].

Vedremo appresso più recenti maestri e cantori in quella capitale, e i nostri nuovi trionfi nel Cairo.

Chè, colla propagazione dello incivilimento, perfin nelle terre più incolte e degenerate, concorrendo anche le scuole e i teatri, s’aumentano da ogni parte alla scuola madre le richieste degli allievi che le fanno più onore.

Io non appunto, come piacque a qualche statistico, il danno delle nuove erezioni di tanti teatri, alla smania eccessiva del divertirsi, ma piuttosto ne accordo il merito all’agitamento imperioso dell’umano progresso, e questo pure riguardo siccome dato di civiltà[74].

Nelle Indie, riguardo alle quali abbiamo notato per le origini del canto, non estraneo all’antica civiltà di que’ popoli il culto della musica, la quale riduceasi specialmente alla parte vocale, e quindi la conservazione religiosa dei modi consentiti al proprio linguaggio, il corso inesorabile de’ secoli ne avea nonpertanto distrutta quasi ogni traccia[75].

Nemmeno la Persia mandava più êco di quel grido che i suoi cantori aveano spinto, come vedemmo, in Arabia, in Turchia e in Babilonia, la cui storia ricorda perfino il medesimo governatore persiano di quest’ultima, Aunarus, che avvolto in muliebri vestimenta cantava fra i cori delle sue mense.

Gli scopritori penetrati in quelle regioni non trovarono di canto che il monotono lamento d’una oscura decadenza.

Seppero di antichi codici musicali, ma resi rari, e abbandonati. Nè valsero a rianimare quelle spente teorie, le traduzioni e i commenti d’un Mirza-Khan, sotto il patronato di Aazem-Schah, che voltò in persiano i libri: Sangita Ratnakara, _Ragarnava, Ragarderpana, Sabbavinoda_, e _Darpana_, antichi trattati musicali indiani.

Le Sangita _Damodara_ e _Narayana_ trovarono custodia perpetua nelle biblioteche della Società scientifica di Bengala e Calcutta. Rarissimi maestri indiani attenevansi ormai a que’ libri divenuti di lingua morta.

Hussein-Houly-Khan forse fu l’ultimo a decifrarli in parte, nel suo nuovo trattato del 1830.

Ma le esecuzioni pratiche vocali nell’Indie odierne sono condotte ben diversamente che dalle antiche teorie.

Il carattere primitivo tutto alterato non sarebbe più riconoscibile. Perfino i canti delle ardenti _bayadères_ non apparivano ormai che insipide cascanti salmodie[76].

Furonvi non pertanto alcuni meno infelici cantori i cui nomi dal cadere dello scorso secolo ci furono tramandati. Dillosock il più celebrato; la avvenente ed abile Chanam, Chorèe inventore delle arie dette _Toupphas_; Soudaroung, Nour-Khan, Janie, Gholam, Roussoul, Charket, nomadi cantanti, regolati anche da accompagnamenti istrumentali.

Era la estesa importazione europea che dava agli antichi sistemi l’ultimo crollo. Era l’opera dirozzatrice de’ Missionarj nell’Indie che fondava nuove norme anche pei canti e le corodie. Nè vi mancarono artisti che della scuola italiana, nomadi o fisse vi piantarono le tende.

A Calcutta si successero maestri e cantori nostrali, ed un Guglielmo Mack, che adesso vi compone ed insegna, è un allievo della scuola napolitana. Anche la Varesi educò al canto gli abitatori di quelle regioni.

Panizza vi sperimentò una sua nuova Opera (1872).

A Simla, vicereale residenza del vasto impero Indiano, è il fiore degli allievi e degli amatori delle nuove musiche, diretti ordinariamente da maestri italiani.

Nell’isola Ceylan, si è stabilita quella Marras, il di cui padre Giacinto Marras, rinomato tenore e maestro compositore, dal settembre 1870 prese a percorrere le principali città indiane iniziandovi il gusto de’ classici concerti, già favorito a Madras, a Simla, nel Punjaub e a Magdala dal Vicerè lord Mayo, protettore della musica e dell’arte italiana nell’Indie, cui toccò morire assassinato nel gennajo di quest’anno 1872. Altri governatori accolsero il Marras, e lo invitarono, novello _awelcome_, a ritornare in quelle città, quando restituivasi a Londra dove rappresenta la pura scuola di canto italiano[77].

Un Gasperini insegnò canto a Java, e nelle Filippine.

In China, Ugo Pellico triestino, cantore baritono, fissando or son tre anni stabile dimora ad Hong-Kong, riusciva, mercè la non comune intelligenza e attività, a iniziarvi una scuola, e una Società corale inglese, dando così all’arte del canto, anche in quelle lontane regioni, lustro maggiore, dopo l’apostolato dei missionarj che a nuovo civilimento non ultimo il religioso canto vi hanno fatto conoscere. Ma il povero Pellico ivi morì ventiottenne (1871).

Nelle Americhe, dove i canti selvaggi commisti talvolta a lontane reminiscenze di modi indo-egizi furono sorpresi primamente dalle canzoni genovesi-spagnole, e dove non tardò ad insediarsi con natural supremazia il canto italiano, sia di stile drammatico che religioso, il nostro secolo diffuse il generale suo progresso e vi compì, dirò quasi, anche per la musica l’assimilamento europeo. Affrettò l’opera il facilitamento delle comunicazioni, e più frequenti i vangelizzatori del canto concorsero. Tanti là trapiantati finirono, ed ivi soltanto rimase la loro memoria.

Un Besanzoni Ferdinando veneziano fu maestro per venticinque anni in America, e giunse appena a morire in patria nel 1868.

Manzocchi Mariano napoletano tenne scuola di canto a New-Jork fino al principio del 1870, in cui morì. Antonio Biagioli bolognese, ivi pure finì d’insegnare a 76 anni dove altro suo compaesano, Giuseppe Sarti, già addetto ai teatri di quella Accademia, rinnovava la scuola, e ritornando in patria per ristorar la salute moriva a 39 anni (ottobre 1871)[78].

A Nuova Orleans fanatizzava col canto Amalia Garcia, quando colta da infelice amore si propinò un narcotico, si pose al pianoforte, e cantando finì (1871).

Il concorso degli italiani nel nuovo mondo, non disgiunto, è vero, dalla vaghezza di cercarvi fortuna, fu anche spinto peraltro da quello spirito di propaganda e dal bisogno quasi di trasfusione dell’arte geniale; per amor della quale potrebbonsi annoverare anche non pochi martiri in quelle ed altre lontane regioni. Basterebbe la sfida alle terribili morìe cagionate dalla febbre gialla fra i nostri artisti, cui tratto tratto s’aggiunsero le persecuzioni gelose agli europei.

Per accennare soltanto ad alcune ultime vittime dell’arte, segno la relazione sola di questi giorni, d’un egregio tenore, Melchiore Vidal, e della Concetta Rubini, periti pel morbo tiranno in Avana, e del giovane maestro Giov. Panormo assassinato a New-Jork.

Venceslao Fumi è maestro a Buenos-Aires. Luigi Delurie, marito alla Borsi, nel Chili. Da ben tredici anni, Lelmi tenore percorre quelle contrade. Un La Cecilia, già generale, v’impiega la voce baritonale.

Altri italiani in Avana, alla Accademia Ceciliana, ed alla Avanera, dove Lauro Rossi fu maestro e scrittore di sacre melodie; ed altri al Conservatorio imperiale di Rio-Janeiro. Anche alla direzione di questo, veniva chiesto e desiderato il Rossi, che nel Messico, fino al 1843, tanta fama acquistavasi, e di tanti buoni allievi arricchiva quelle regioni, che dicevasi dal popolo, a sommo suo elogio, _bastar quel maestro per cantare anche senza mezzi organici_[79].

Altri italiani in Australia ammaestrarono al bel canto dai teatri e dalle stanze di Melbourne e di Sydney, quali, il Neri, la Tamburini, ed or la Bosisio.

In Inghilterra, dove la istruzione elementare e lo studio dell’arte musicale non furono mai come adesso tanto diffusi, eppur sembra che non possano mai sorgere indigeni compositori forti da togliersi alle viete, continue, avvicendate cantilene, le sole ispirate da quel cielo nebuloso, e quindi avidamente gl’inglesi si volgono agl’italiani canti della vita[80].

A Londra, fra tanti italiani cantori e maestri, Tito Pagliardini riprese la scuola celebrata del Veluti e del Garcia; e fino al 1870 diresse ivi l’insegnamento vocale della r. Accademia il prof. Adolfo Ferrari. Michele Costa è l’anima d’ogni vocale e istrumentale concerto; lo si può dire il padrone del teatro italiano Drury-Lane, dei concerti dell’Albert-Hall, del Palazzo di Cristallo, e di S. James-Hall e lo chiamano a Londra _Conductor maximus_.

Un altro campo di direzione e d’insegnamento rimase pure in Londra assegnato a Giulio Benedict alemanno, ma tale che sacrato tutto alla musica italiana, influenzò ivi a diffonderla e si può ascriverlo tra i maestri eccellenti di bel canto. Per tali meriti, a questo ed al Costa gl’inglesi non furono schivi d’accordare un onore raramente concesso, quello della nobiltà col titolo _Sir_.

Antonio Bottesini veronese, il prodigio dei contrabassi, e compositore di facile vena melodica, sostenne vario tempo in Londra il prestigio del canto buffo italiano coll’opera _Alì-Baba_, altrimenti musicata un giorno da Cherubini; e passò quindi con riconfermate scritture al teatro nuovo vicereale del Cairo, ove altro italiano Devasini è stabile istruttore dei cori (1872), ed anche un Taddeucci è maestro.

Il maestro Campana ed il Foli diffondono in Londra buona musica italiana da camera; così Tito Mattei, che fa ripetere in ogni stanza il suo romantico canto _Non è ver_ — e Pietro Arditi i ballabili a canto, come il suo _Bacio_.

In pari tempo un allievo del m.º L. Ricci, Alberto Randegger, propagò colle composizioni e gl’insegnamenti le apprese maniere; ed il principe Paniatowski, già seguace onorario della scuola italiana, testè balzato dal seggio senatoriale di Francia, s’è reso effettivo maestro di canto fra la inglese aristocrazia.

Nè gl’inglesi, pur tanto gelosi delle cose loro, disdegnano d’accogliere con più o men favore tanti altri italiani maestri, quali, il Piatti di Como; lo Schira[81]; Pinzutti; Benvignani; Gaetano Masini; Luigi Golfieri, che diffondono il nostro canto popolarmente.

Chè, gl’inglesi non si lasciarono sfuggire mai le occasioni che l’arte o la politica loro offerse, e per la loro ospitalità liberale, non fu maestro o cantore italiano da cui non accettassero insegnamento.

Altre scuole straniere invece pretesero desse venirci in ajuto. Queste, e forse le più impotenti al nostro canto, ci proposero il loro, progredito se vuolsi, ma sempre strano, rubello, e alla nostr’anima incomprensibile, ingrato.

Esse vorrebbero dimenticare che un’Affabili ha preceduto Weber a Praga (1810)[82], ed un Gabrieli a Berlino (1790): che in quella capitale boema Luigi Ricci (di cui diremo altrove) fondò scuola e fece allievi ammirati. Giovanni Gordigiani di Modena[83], antico maestro durato fino all’ottobre 1871, mantenne splendidamente l’insegnamento di canto a quel Conservatorio; mentre nella capitale prussiana la influenza operata da Clementi e Spontini non è ancora spenta, e le saporite canzoni del veneziano Buzzola si modulano tuttora a quella Corte[84]. Incancellabili poi le tradizioni lasciate a Vienna d’Austria, tra gli altri italiani, dal Mazzola, dal Sarti, dal Mancini, dal Salieri[85], dal Donizzetti.

Rinnoverebbero il ritornello iniziato dai musurgisti tedeschi al principio del secolo, contro il melodico compositore Felice Maurizio Radicati, torinese, violino alle corti di Torino e di Vienna; cioè: «Le menti italiane atte non essere a composizioni d’altissimo stile»; sfida peraltro che, rivolta al _Ristauratore del Quartetto italiano_, non osava ancora colpire i nostri grandi inventori di canti, contro i quali si mosse dopo il silenzio di Rossini soltanto.

Fu allora infatti che coll’altera pretesa di avere scosso il convenzionalismo della composizione con Meyerbeer, e d’averlo rotto con Gounod, insinuarono la modesta proposta di sciogliere dal convenzionalismo della esecuzione anche la scuola del nostro canto. Finzione, che vela un’audace arroganza, che cospira a traviarci maggiormente, che tenta a diseredarci perfino delle nostre tradizioni gloriose sempre.

Di queste! che, «sono la base delle arti belle. Se Dio ha posta nel cuore d’alcuno la fiamma del genio artistico, le sole tradizioni possono tirarla fuori all’aperto e mantenerla viva. Se manca la sacra fiamma, dalle opere del passato s’imparerà almeno a fuggire le stranezze, e a cantare se non con _nuove_ invenzioni, almeno con _buone_.» (Dall’Ongaro).

_Cercar si deve il buon gusto artistico nel passato, non nelle nebbie dell’avvenire._

Che potevano imparar mai da quel maestro che confessa nella prefazione d’uno de’ suoi libri nebulosi:

«Non ebbi mai la fortuna d’esser compreso; nè i critici nè il pubblico ebbero l’intelligenza delle mie opere, nè del mio scopo. Eccettuati pochi amici, nessuno ha simpatizzato col mio sentimento, e ho dovuto riconoscere, dopo molte esperienze, che niente ho da aspettarmi dall’attuale generazione; è solamente per _l’avvenire_ che io lavoro.»

La Cappella di Weimar, accreditata scuola della Germania, volle farsi prima erede di questo misterioso avvenire; fece l’incompreso Riccardo Wagner suo oracolo; fissò in lei il centro di attività alle mistiche consultazioni; il punto di partenza de’ suoi proseliti.

Ecco gli _Avveniristi_ — che non hanno stima, nè cura dell’arte del canto, delle tessiture e delle possibilità di esecuzione vocale, che scusano il canto con un abuso di declamazione, e che questa accompagnano da una serie d’accordi dissonanti e discordanti, dissonanze non preparate e risolte, sovrapposizioni di tonalità e di segni ritmici...

Ecco il mago, riformatore de’ cantanti; che li vuole — appassionati nelle parti drammatiche, indifferenti al trattamento delle arie, aridi nelle cadenze.

Che vuole il pubblico, accorso bramosamente per sentir cantare, meditante sui varj caratteri, e non inteso al bel linguaggio, alla grata voce dell’esecutore? —

Fremiti, monologhi, astrazioni incomprensibili; se spunta qualche cosa di bello, lo si dice _melodico all’italiana_, e presto sia spento. Gli effetti volgari si fuggano studiatamente.

Bando ai molli riposi che seguono alla voluttà della allegria; bando alle cadenze, alle _toniche_ finali; che gl’italiani imparino a tenere il filo drammatico e musicale, lungo, continuo nel labirinto indefinito.

Per la comprensione, concorrino la volontà, la pazienza, le tradizioni, l’imaginazione, la lunga pratica, gli studj indefessi; chè l’arte è _res profunda_!...

Ecco i seguaci: «i Wagneriani hanno lunghi i capegli, scarmigliati molto, la barba lunga, prolissa, incolta, le unghie lunghe ed anche incolte» come i cadaveri viventi del _Vascello Fantasma_ uscito dalla strana imaginazione del loro maestro.

Che questa roba produca soavità, e formi la bellezza di canto per gl’italiani?!

Edoardo Scurè, profondo analizzatore di un tal sistema, lo vede come una fantasmagoria, e fa di Wagner, in fin de’ conti, un visionario.

Eberle, direttore dei _Maestri cantori_ di Wagner, vi s’immedesima ed impazzisce[86]!

Il pubblico italiano non senta più, e finalmente rifletta! Da quell’abbujato trarrà la luce dell’avvenire; da quelle visioni la riforma; in quelle frementi a melanconiche declamazioni troverà la bellezza del suo canto!

Oh! venga a togliermi il genio di Rossini dall’incubo tremendo.

Venga pur egli, che, a detta de’ pedanti non ne sapea di contrappunto: ei che non ebbe il genio di Janacconi, nè i miracoli di pazienza di Ballabene, Giansetti, Soriano, del contemporaneo Raimondi, pur abili imitatori degli alemanni. Venga egli che era soltanto il _gran colorista degli strumenti umani_. Venga colla sua prima _Grande Cantata_ del 1808, _Il Pianto dell’Armonia_, poi tramutata in scena delle tenebre nel _Nuovo Mosè_, tipo di grande concerto; venga colla ultima sua _Petit Messe_ — dove al sentimento religioso di Pergolese, alla castità di Palestrina, egli anima d’un soffio ispiratore potente le vecchie e gelate convenzioni scolastiche del secolo XVI, apparecchia sorgente feconda di nuovo e di bello, raggiungendo effetti insoliti e prepotenti, che commuovono, esaltano, e fanno sclamare: _Ecce Deus_! —

Altro che avvenire! Il passato ha un valor vero e reale; ivi la vera scuola e la delizia del cantante! «È nel passato che lo spirito trova l’introduzione ai forti studj, la materia prima d’ogni scienza e d’ogni bellezza[87].»

S’accordi pure di ammirar nella musica le astruserie, le complicazioni, le stravaganze; ma queste non saranno mai mirabili e possibili al canto. In questo si potrà riconoscere e rispettare l’indole del genio nazionale, se ne soffrirà le durezze, se ne onorerà le scuole; ma non si potrà lodarne le bellezze e permettersene il confronto col canto ad altri donato.

Una brutta fisonomia, se pur caratteristica, sarà sempre brutta, nè regge alla bella.

Lo conobbe Beethoven, e non fece che un solo tentativo; si tenne alle armonie, e restò magnifica la sua musica perchè non ardì corrompere il canto.

Mozart volle essere italiano, n’ebbe la forza, e vi rimase.

Errico Mehul avea mostrato di attingere alle pure fonti italiane la sua eleganza (1790). E Lesner, non meno che Weber, in quelle modificaronsi.

Hérold, solo imitando Rossini avea trovata la sua fama[88].

Meyerbeer, sebbene innovatore e abbastanza sviato dal vero cammino, ha saputo essere grande e ammirabile. Egli non ha voluto slegarsi dalle leggi della melodia; e non l’hanno compreso, o mentono, coloro che vorrebbero riporlo fra i fondatori della pretesa scuola avvenire, da cui lo istesso Wagner lo esclude e seco lui non vuol dividere il regno. Nè fu fondatore, perch’egli Meyerbeer stesso, dopo aver imitato per lungo tempo Rossini, non cessò di chiamare l’amico pesarese, _divino maestro_.

E sebbene, quando a lui venia meno la ispirazione di puro melodista, sapea ricorrere con tanta sublimità ai tesori della sua artistica erudizione, e ne usava in maniera tanto meno nociva quanto meno imitabile, ei non per questo pretese di farsi profeta e di far schiavo ai suoi modi l’_avvenire_[89].

Se Verdi ultimamente imitò la scuola straniera, lo fece per dimostrare non essere a lui negata la vantata potenza; e fece quanto altri, ma _rimanendo sempre italianissimo_.

E in ciò s’accorda anche il dott. Filippi caldo di Wagner ammiratore.

Finisco infatti con questo anche al mio storico periodo intorno alle scuole depositarie del vero canto sebben decadute, e di quelle per storti fini di ridestata superbia vantatrici di riforma. E come ho fatto nel ricordare il contestato argomento della relazione del canto alla parola, finisco colla risposta di chiaro maestro, a non meno illustre critico e giornalista, zelante difensore delle straniere teorie.

In seguito allo _Strambottolo per la posterità_ pubblicato dal maestro Lauro Rossi, essendo direttore del Conservatorio milanese, _della cui pochezza_, diceva il compositore, _se ne può trarre tuttavia utili conseguenze_[90], l’illustre autore del _Domino nero_ e dei _Monetarj falsi_ veniva tratto a rispondere, anche per le stampe, al consigliere di quel medesimo Istituto ed allora direttore del giornale il _Mondo Artistico_, in questi termini «..... Filippi vede in questo povero _Strambottolo_ una parodia ed un’offesa a Wagner ed ai suoi seguaci, mentr’io non m’intesi che mettere le basi d’una conciliazione fra il passato, il presente, e l’avvenire. Filippi va in furia perchè ho detto che la musica dell’avvenire _si fabbrica_.

Sissignore, e lo ripeto, la musica scritta malamente per le voci umane, e su di una traccia sinfonica preventivamente ideata, _si fabbrica_ e non si crea dal compositore... Mi si punzecchia anche sta volta chiamando le povere mie cose composizioni _di ritornelli_. Io non intendo menomamente di mettermi in polemica con Filippi, ch’io non sono meno progressista di lui. La differenza sta, secondo me, che Filippi accetta ciecamente ogni innovazione, io invece vorrei che le innovazioni non distruggessero il pregio per cui la musica esiste, cioè _la melodia_[91].»

Quella _melodia_ che Rossini difese, per difendere la _scuola italiana_, la _scuola madre_; per difendere la vera fede dai traviamenti del razionalismo; per salvare il vero canto dalla distruzione vandalica dei _riformisti_.

Questi, infatti, colla scomposizione del ritmo, colla violazione delle tonalità e delle naturali progressioni armoniche, col predominio degli strumenti sulle voci, coll’impiego delle voci al legamento delle combinazioni e a servizio della materia, col loro genere _declamato_, ad altro non tendono che alla soppressione della melodia, alla distruzione del canto.

Lamentevole profeta, questo prevedeva Rossini, quando scriveva; «la testa la vincerà sopra il cuore; la scienza prenderà l’arte a rovescio, sotto un diluvio di note, quello che si dice istrumentale sarà la sepoltura delle voci e del sentimento![92].

_Provvedimenti e inviti alle Scuole — alle Composizioni — ai Maestri._

Ancora un cenno sui provvedimenti che col risorgimento della italiana Nazione furono proposti, e in parte già sperimentati, al ristauramento anche del bel canto italiano.