Part 5

Guido Cimoso vicentino, l’autore del grande studio _Armonico religioso_, la _Distruzione dell’Universo_, Trieste 1864, ha cooperato alla coltura e all’amore della buona scuola.

Altri bravi maestri e compositori, quali, Zingarle, Buccelli[55], Mazza, Lionello Ventura, De Grandi, sorsero in quella città; Luigi Cortelazzi ed altri negl’Istriani dintorni; Teodoro Smitter già distinto baritono e compositore, morto ne’ primi del 1871; Domenico Desirò che passò all’educazione dei Cori in Padova; fanno tutti testimonianza della bella inclinazione dalla scuola Ricciana ridestata, e d’ottime sementi in buona terra deposte.

Altre terre italiane videro nascere più o men fortunate o durevoli simili scuole popolari, unite talvolta alle serali, per estendere anche agli artigiani il mezzo d’impiegar nobilmente le vigorose voci e salvarle dai frastuoni e dagli oscuramenti delle taverne: e bene intendono i Municipj se le sorreggono, come quello di Siracusa fondò e mantiene la propria _Scuola serotina di canto_, affidata a Bertolini Ferdinando (1870).

Milano, fin dal 1867, colle sue Scuole comunali ne avea dato l’esempio, nominandovi ad insegnante Eugenio Torriani, che le fornì tosto d’un _corso elementare_ pel _canto corale_.

Vedemmo l’estensione e i miglioramenti che tali scuole esigono ancora per dirle veramente giovevoli, e come il Varisco s’adopra al loro perfezionamento.

A Venezia tale istituzione si dice esistente. Fu chiesto infatti un maestro milanese, Manfredini a fondarla; e dà qualche segno di vita nelle scuole elementari, ma quasi a puro servigio delle mosse ginnastiche.

Dal 1866 coll’acquisto di libertà, que’ cori d’artigiani che allegrano le calli e le piazze nelle sere carnovalesche, portando il nome tradizionale di _cori de’ pittori_; perocchè fin d’antico, nelle scuole dei veneti famose in quell’arte, allievi e maestri poeticamente passassero dalla tavolozza alla musica.

Anche durante la schiavitù che vietava ogni società e riunione, pure una larva di que’ cori erasi mantenuta.

Alcuni artisti e compositori, vaghi delle tradizionali canzoni, quali: Duval, Tonassi, Bertaggia, Tessarin, Cestari, Galli, Aloysio[56], Malipiero, informarono a que’ canti le rozze voci, e l’espressivo dialetto dei gondolieri.

Giacomo Bortolini ora conduce il _coro dei pittori_, ricostituito sotto il nome di _Compagnia nazionale di canto della Laguna_ per cui compose e pubblicò una raccolta di nazionali canzoni. — Acerbi istruisce i cori teatrali. — Nicolò Coccon sostituisce alla direzione dei fanciulli e cantori di san Marco il perduto Buzzola.

Antonio Buzzola di Adria, era succeduto verso il 1846 al bravo maestro Perotti, per ultima proposta di questo medesimo che lo avea avuto ad allievo e compagno nella cattedra del Furlanetto.

Erudito da viaggi, pratico de’ varj stili musicali, già istitutore nel canto delle reali donne di Prussia, e direttore nel teatro d’Opera di Berlino (1843), il Buzzola maestro primario alla metropolitana basilica di san Marco, e duce de’ cori veneziani, compositore di riputati spartiti teatrali e di ottime salmodie[57], morì nel marzo 1871; lasciando una collezione estesissima di sue canzoni sopra temi in dialetto veneziano, onde per lungo tempo echeggieranno ancora le lagune del suo patetico genio, e l’arpe delle straniere cantatrici ripeteranno altrove le veneziane memorie, come dovea il teatro per di lui opera rimasta incompiuta, dar musicato il linguaggio gentil del Goldoni.

Quel linguaggio specialmente poetico e musicale, creato prima da un popolo per istinto cantore. Egli è quello che canta per naturale vaghezza e non per dettame o imitazione.

«A Venezia, ebbe a dire l’amico Fapanni, canta il gondoliero all’unisono della remigata; canta il marinajo ammainando le vele; canta il pescatore nel gettare e raccogliere le reti; canta la donnicciuola infilando perlette seduta all’uscio della casa; e la giovinetta nello stendere sull’altana i pannilini risciacquati, modula pur essa le canzoni cognite al suo cuore.»

Che parlo io dunque di teoriche scuole e di maestri al popolo di Venezia che canta sempre a sua posta?!...

— Sulle adriatiche lagune, io stesso posi mente talvolta al popolano che non medita ed opra, a quello spirito semplice e forte che alla verità prima più ci ravvicina: lo contemplai perfino in quei momenti ch’egli tormenta nell’ebbrezza del vino lo spirto dell’uomo, per rinvenire sollazzo alla stanchezza dell’animale; e dal suo delirio intesi levarsi qualche suono, tenuto in cantilena di flebile lamentanza, e in compassione della sua donna, gloriandone gli atti e le parole. Ho sentito l’ebbro svelare i segreti e le tenerezze nella poesia del suo cielo; e rammentare, come in pianto, gli affetti della generosa compagna: e nell’intervallo d’una lunga cadenza, i campi di acque ripetere sotto alla notte le parole della donna del povero, quasi ne significassero l’amore all’universo. Mentre quella donna nello stretto di meschine pareti prolungando una sforzata veglia, sopra a interrotti infantili vagiti, piange, e canta anch’ella, in mesto amor discolpando il traviato sposo.[58] — Chi potrebbe raccogliere gli effluvj di que’ lamenti?.. Come le melodiose note dei cantori del bosco, si perdono nelle armonie del creato.

Abbiamo toccato della passione ingenita dei Veneti, da antico profumata in loro quasi orientalmente, pel contatto colle poetiche terre lungo tempo prima che ad altri popoli per le Crociate fossero note. Vedemmo quasi indipendente e spontanea avanzata la scuola de’ suoi compositori e cantori, e men degenere ai tempi madrigaleschi. Ed allora che la semplicità e il piacere riformavano fra i Fiorentini il barocchismo delle astruserie e delle straniere importazioni, il genio a Venezia tendeva alla stessa meta.

Lazzaro da Curzola, canzoniere del 1500, opponeva ai madrigali le sue facili _Frottole_, che un secolo dopo, per le canzoni di Paolo Briti, non erano ancora dimenticate.

E quando i compositori sospendeano di somministrare nuovi canti al popolo, questo da per sè esprimeva musicate le espressioni de’ suoi affetti di patria e d’amore, come ai tempi delle guerre contro l’Ottomano (1571), e del clamoroso interdetto di Paolo V. (1606); o ricorrea all’antiche rime e tornava a melodiare — _Intanto Erminia fra le ombrose piante_.

Successivamente al ricomparire di eletti trovatori s’attagliava il popolo ai canti da essi nuovamente proposti; quindi le canzoni musicate dal Lamperti, dal Perucchini, dal Veluti sempre nel facile modo, nel tenero idioma[59].

Anche un Angelo Colonna stimato suonator di violino a Venezia, al fine del secolo scorso, melodiava deliziose canzoni; ed è sua l’aria in forma di _barcarola_ — _La biondina in gondoletta_ — che divenne tanto acclamata, e nell’alta società, e fuor d’Italia fu cantata da Pacchiarotti, dalla Todi, dalla Sacchetti e dalla Catalani. A quei dì pure, un giovinotto barbitonsore, Domenico Dragonetti, associatosi con una donzella popolana, la Brigida Banti, e con qualche altro che toccasse il violino, avea formato uno di quei musicali drappelli, che anche oggidì s’odono per Venezia; e moveva, primo forse, per le contrade, egli col violoncello, e la Banti con voce d’angelo. Vennero poi in tanta rinomanza, che dalle callajette di Venezia salirono oltremonti, chiesti a concerti nelle sale e ne’ teatri.

La Banti inaugurò il nuovo teatro la _Fenice_ nel 1792, assieme a Giacomo David e al Pacchiarotti, coll’opera di Paisiello, _I Giuochi d’Agrigento_.

Di là tanti girovaghi ch’ebbero la lor fama, e che destarono muse gentili alle modulazioni volte per istinto a’ soavi concenti, a quelle canzoni che nel popolo son l’effusione di anime vergini[60].

Finchè il patrio risveglio rifuse coi dolci idilj le forti canzoni; e cogl’aspiri nazionali, e le elegie del rinnovato servaggio, e gl’inni della riscossa corroborarono di nuova impronta i popolari rispetti le spontanee vaghezze de’ moderni cantori che, lungo le sponde di Venezia e di Napoli, per l’invenzione melodica, non abbisognano di maestro.

«Le melodie caratteristiche di que’ popoli sono in piena armonia con quel cielo tutto amore che eleva l’anima a sublimi concenti, che infonde nel cuore dei suoi figli quell’alta poesia, la quale si apprezza col sentimento e non si giudica colla scienza; poesia esistente nell’animo di quelle nature la cui vita sembra un canto immortale, dolce, melanconico come una rimembranza, come un eco che dorme ne’ boschi e fra monti, e che mormora appena, fino a che non lo desta il grido delle passioni e del dolore[61].»

Declinarono appunto i Conservatorj, divenuti che furono quasi istituti meccanici, innanzi a quello sviluppo i cui frutti maturarono presto sotto il sole delle rivoluzioni.

Per ricondurli a nuovo splendore, e riattendere un utile dalle loro scuole, gl’intelligenti proposero di provvedere — a un corso di tecnici studj compiuto in ogni sua parte, che non sia più un vago insegnamento, frazionato, e senza intento bene determinato — ad una istruzione che valga a togliere la musica dalle basse regioni della perizia unicamente meccanica e dagli intenti vani o mercantili, per trasportarla in quelle _dell’arte vera_ e _della poesia_ — allo sviluppo e perfezionamento delle attitudini naturali degli allievi — _alla educazione del gusto_ ed al guadagno di tempo, per una _letteraria istruzione_[62]. —

_Seguito della rassegna delle attuali scuole. — Conservatorj oltramontani. — Influenza italiana all’Estero. — Rivoluzioni straniere. — Preponderanza._

In onta però alla decadenza de’ più antichi ed illustri Collegi di cantori, siccome il bel genio non potè nè può dipartirsi dalla terra di suo speciale retaggio, non poche scuole fuori di Italia ricorsero ancora a noi per ricercare il retto cammino, animate ancor da una fede, memore d’un passato incontrastabile e d’un presente non interamente perduto.

Nelle straniere scuole reso pure insufficiente quell’insegnamento pratico mantenuto dalle _Maîtrises_ della Francia e del Belgio, quello della Abbadia di Scheussenzied, quello della scuola detta della Croce di Dresda, di San Tommaso in Lipsia, benchè tutte lodatissime così per la copia come per l’eccellenza dei frutti; e sentito il bisogno ivi pure di emancipare ormai l’istituzione musicale da quelle scuole o conservatorj de’ passati tempi che dipendevano ovunque, od erano poste ai servigi di cappelle, di confraternite, congregazioni, o sodalizj religiosi, e lanciarsi con nuovo progresso nei più liberi campi aperti col tramonto di que’ collegi dal genio musicale italiano; con risoluto abbandono più che non avessero usato in cospetto alle rivoluzioni operate dai nostri sommi maestri delle cappelle e de’ conservatorj, tutte le scuole si volsero ai potenti che disertavano dalle viete pratiche, ai nuovi geniali nomadi del bel canto.

A Parigi, ove con Cherubini s’accolse la riforma, e la nuova anima del movimento musicale francese, sorse quell’Istituto di cui il siculo maestro fu prima gloria. E come al tempo del Cherubini si regola ancora; chè poco o nulla fu innovato, nè maggior progresso si nota sotto l’unico maestro che l’italiano rettore ebbe a sostituire.

Daniele Auber di Caen fu questi, allievo, e successore nel 1824 del primo maestro, i di cui dettami non fece che seguir fedelmente, e sulle basi puramente italiane giunse alla bella fama, per cui l’autore della _Muta di Portici_ fu riverito. E come perdita di nostro compositore, nell’epoca della fatal rivoluzione di Parigi (11 maggio 1871), lamentasi la morte di lui che era nato il 29 gennajo 1782.

Il nestore de’ maestri francesi aveva poi subìta più d’ogni altro, e fino agl’ultimi anni di sua vita, la Rossiniana influenza.

Della quale risentesi il vivente Bonnheur, e Thomas seguace di tale scuola, e che succede ad Auber nel Conservatorio.

Non ne era stato esente anche Herold, ispiratosi in Napoli al tempo di Murat, e che toccava l’apice colle due partizioni _Zampa_ e _Pré-aux Clercs_, ultimo lavoro di lui morto il 19 gennajo 1883, appena quarantenne.

Se v’hanno scuole in Francia che abbiano men risentita la influenza italiana, sono quelle del canto leggiero e veramente francese, di cui Charlot, vissuto fino al 1871, fu all’_Opèra Comique_ primario maestro.

Ma questo non fece che confondere e corrompere la buona tradizione, trascurata sempre più dalla moda. Ragion per cui in oggi (settembre 1872), nella Francia sconvolta e repubblicana si deplora la perdita di continuatori della bella scuola, specialmente nei compositori, i quali coi lor canti e pei canti medesimi sono i primi naturalmente a formare gli esecutori; e s’invoca la venuta di nuovi creatori di cantanti, con una tal quale ingenuità di confessione non disgiunta dalla connaturale jattanza, ch’io non posso fare a meno di riportarne alcune parole testualmente.

«Le répertoire de l’Opéra, toujours le même depuis bientôt un demi-siècle, ne se transmet plus de chanteur à chanteur; les grands maîtres parmi les interprètes se sont tous depuis longtemps, et les chanteurs nouveaux ne savent plus comment se diriger dans les oeuvres du passé. Aussi plus nous nous éloignons du temps où les grands compositeurs défendaient pur eux-mêmes leurs ouvrages, plus l’exécution faiblit et elle faiblira jusqu’au jour où elle deviendra une question d’art vocal, d’archéologie musicale.

On se demande souvent comment parer à cette déchéance de l’art du chant, qui s’accuse de jour en jour. Ne vous en prenez pas au Conservatoire; le Conservatoire ne fait pas des chanteurs, il les prépare. (Les traditions sont là). C’est le compositeur qui fait des chanteurs; c’est lui qui s’impose à eux, qui leur donne la direction, qui leur indique les effets, qui les oblige à être les interprètes de son oeuvre: il est leur meilleur maître, leur guide infaillible, et après ce grand travail des répétitions il ne leur abbandonne son oeuvre en face de public que quand il est sûr d’eux. Rossini a été à lui seul un conservatoire; et il a fait deux générations de chanteurs. Auber a créé des artistes du chant élégant, fin, spirituel comme sa musique. Le talent tout italien de Levasseur s’est transformé sous la direction de Meyerbeer.

Les comédiens se forment avec les leçons de l’auteur; les chanteurs sous la direction du compositeur (l’auteur fera son chanteur); le savoir, le goût et l’intérêt du compositeur vous répondront de la valeur de l’exécutant. Mais où est-il cet auteur qui deviendra souverain maître de chant de l’Opéra?

Si glorieuse qu’elle ait été, cette gran scène de l’Opéra mourra si l’on n’en renouvelle pas les éléments, c’est-a-dire les oeuvres et les chanteurs: l’Opéra italien est bien mort, et pourtant quel répertoire et quels interprêtes n’at-il pas eus!...

Il serait _pourtant temps_, de se mettre en quête et de faire proclamer aux quatre coins du monde, par la voix des hérauts de l’Opéra, que notre Académie républicaine de musique demande des compositeurs; qu’ils viennent, come sont venus par le passé Spontini, Rossini, Meyerbeer, Donizzetti, Verdi; qu’ils se pressent, sans cela nous allons mourir d’inanition.»

Così M. Savigny critico teatrale di Parigi, che dal giusto rimpianto dei sommi italiani ristauratori anche del canto nazionale francese, precipita alla disperata sentenza che la _italiana opera è morta_!... Peggio per lui! Se può mai valere quel grido più che non abbia meritato quello che facea dell’Italia _la terra dei morti_! e più che non sia stato veridico il famoso _Jamais_! a Roma.

Nelle osservazioni della stampa francese, rispetto al canto attuale di quella nazione, in cui già si comprende per gran parte anche quello delle regioni finitime, giova piuttosto por mente alla rassomiglianza e quasi rinnovazione dei lamenti e della disperazione di Rousseau intorno ai canti e cantori del suo tempo; osservazioni che sembrano in oggi venute a riconfermare le schiette confessioni di quel filosofo, e a suggellare la verità che, pel canto, all’Italia si dovrà sempre ricorrere.

Non fu poi celebre italiano e maestro che a Parigi non fosse invitato. Di tale concorso di genj in quel centro, fu fatto merito talora allo spirito francese, vantandone o la imparzialità da cui fu detto ch’egli trae la sua forza, o l’elevato ecletismo che accetta e s’appropria quanto è di buono, dovunque venga senza inquietarsi della sua origine, o l’ottimo gusto alla cui sanzione il genio si volle ricorso; altre volte invece s’attribuì quel vanto alla vaghezza di protezione, alla pretesa d’incivilimento, alla boria di possedere tutte le rinomanze, alla leggerezza delle novità; più spesso, quel forastiero concorso fu trovato rispondere all’istinto mutabile della nazione, alla sterilità natia di veri genj, all’aureola della migrazione, alle lusinghe infine del lieto vivere e largo.

Fatto stà che Lulli, Fantoni, Duni, i Rossi, Piccini, Sacchini, Spontini, Cherubini, Donizzetti, Rossini, Carafa, Ricci F., e Verdi, e gli stessi Mozart, e Meyerbeer fecero arrossire secondo alcuni, e secondo altri fecero andar fiera la Francia.

Ultimamente ancora, a quella Accademia delle scienze, il gran premio al Concorso di Francia lo riportava il nostro prete Tomadini, maestro di Cividale (Friuli), di cantici sacri esimio fattore.

Dell’antica scuola poi di bel canto del Mengozzi, tanti altri italiani rinnovarono gli allievi a Parigi, che apprezzò fino a questi giorni un Antonio-Matteo Ottolini Porto, e un Francesco Del Sante, di fresco perduti[63]; i Ronzi, associati ai nomi di riputatissime allieve[64]; il Tempia di Torino, ed il Viannesi. Michele Carafa illustre soldato e compositore per oltre 50 anni istruì le armate di Francia reggendo il Conservatorio musicale militare a Parigi[65]. Muzio milanese e il Dami dirigono ancora quel teatro italiano.

Per molti anni anche Giuseppe Persiani, marito alla celebre cantatrice di questo nome, e compositore di varie opere, insegnò in Francia, e morì a Ternes, in agosto 1869.

Al Conservatorio di Colonia il prefato Marchesi, maestro di canto e di lingua e letteratura italiana, si adoprò attivamente anche cogli scritti e con pratiche regole di sua invenzione a restaurare la buona scuola ai cantanti.

Similmente il dottor Bennati aveva operato a Vienna fin dall’anno 1831, quando dopo l’undecimo Congresso medico tenuto in quella capitale, per cui scrisse, come vedemmo, sull’organo vocale, ivi rimase e fondò una sua speciale scuola di canto.

Ora a Vienna, la Marchesi moglie al succitato professore, maestra a quell’imperiale Conservatorio, vanta fra le sue allieve le cantatrici di maggior rinomanza, quali la Sass, la Fritz, la Krauss, la Spitzer, la Murska, la Dory, la Leontieff, la Schmerhofsky, all’italiano canto egregiamente riuscite.

Salvi fu l’ultimo della serie de’ nostri italiani a quel teatro e a quella Corte (1863).

A Dresda, nella scuola del parmigiano Paer, brillò il veneto Casorti Alessandro, celebre violinista, compositore e maestro, che ancor giovane, da esaltazione di mente spento, ivi nel 1867 ho compianto.

In Russia, dove i più rinomati cigni della maravigliosa scuola napolitana del passato secolo fermarono stanza facendo echeggiare d’insoliti accenti quelle fredde lande, ai tempi appunto che Cimarosa vangelizzava la melodia, e Galuppi v’aggiungea il calore delle veneziane canzoni, fu chiamato a Pietroburgo anche il celebre italiano Sarti, 1784, al governo della imperiale cappella.

E già nel 1788 la sua scuola era tale che fu solennizzata la famosa festa di Okzakow col suo Te Deum cantato da innumerevoli voci di cori russi, ai quali formavano base i colpi dei cannoni di differente calibro tirati a tempo e assegnati ad intervalli dalla corte del castello, sorpassando ogni effetto fino allora ottenuto nella capitale del Nord.

Nella scuola della capitale medesima regolò poi per varj anni il bel canto Federico Ricci; Pietro Repetto fu ultimo maestro di canto a quel Conservatorio; il torinese Mario, dal 39 al 50, vi sparse largamente le sue maniere; Cesare Pugni insegnò fino al 1870 in cui morì; il tenor Calzolari vi diffonde ancora le finitezze della sua arte; il maestro Fenzi le sue composizioni.

Al nuovo Conservatorio imperiale di Mosca fu chiamato nel 1868 il valente artista tenore Giacomo Galvani già allievo del Tadolini di Bologna; il quale se fu stimato in Italia perchè geloso delle dolcezze del nostro canto, ivi ebbe vanto e libertà di fondare la sua scuola delle graziose modulazioni.

A Tiflis insegnò l’arte fino a questi giorni Giuseppe Catani fratello al rinomato buffo cantante. A Karkoff, Gaetano Grazia. A Odessa il basso comico Lodovico Cammarano, ivi morto nel 1869.

A Tangrog s’avvicendano maestri italiani. Anche in quest’anno, 1872, Fenzi e Antonietti diedero nuove opere a quelle scene.

A Jassy (Moldavia), Francesco Caudella già da molti anni fondò un Conservatorio, e lo diresse fino all’età sua d’anni 87, in cui morì (luglio 1869).

In Dalmazia distinguonsi i maestri Ravasio ed Alberto Visetti.

Svezia e la sua Corte, solo da pochi anni perdettero il bravo veronese maestro Foroni, autore dei Gladiatori, nelle terre Scandinave tutte rinomatissimo.

Celebre altrettanto per la scuola di canto in Danimarca è l’italiano Siboni, vivente a Copenaghem.

Nella nobile terra, sorella di sventure e di glorie all’Ungheria ed all’Italia, e alla quale Misckieviz lasciava morendo i suoi canti immortali, a Versavia, insegnò Achille Bassi, e il tuttora vivente Quattrini.

Il professore dell’Istituto musicale di Cracovia, Stanislao Mirescki, ricorre a Milano onde perfezionar sè medesimo nell’insegnamento, e si fa scolare al Lamperti pel canto; esibendo un nobile esempio che dovrebbero imitare tanti maestri[66].

Pel Conservatorio nazionale di recente fondato nella bella capitale della risorta Ungheria[67] chieggonsi i nostri maestri. Mentre la nob. Albina Burky di Pest, maritata in Benedetti a Milano, continua quivi a studiare e compor canti ad onore del suo paese.

Non cessa nelle Spagne l’eco di Farinelli: un Baldassare Saldoni è al Conservatorio di Madrid, dove voleasi a direttore il Lauro Rossi; e al teatro Luigi Cuzzani.

A Valenza, Venceslao Agretti è ora compianto tenore insegnante e compositore.

Succedonsi gl’italiani maestri al Liceo di Barcellona.

Coppola, l’autor di _Nina pazza per amore_, illustra Lisbona.

Tradizioni d’un bravo maestro Pajago milanese rimangono ancora a Corfù.

Nelle terre dei Turchi, non disgiunte dalle memorie delle terre spagnole, dove anticamente Arabi, Persi ed Indiani, istrutti nel canto, veniano condotti schiavi, e mercè la loro scienza trovavano libertà e ricchezze, cui corrispondevano educando ad un culto quasi ignoto i feroci loro conquistatori, ogni traccia della diversa propaganda, nel passato secolo potea dirsi smarrita, o ridotta almeno alla confusa cacofonia di rumorosi strumenti.

In alcune Moschee soltanto conservansi, come tuttora, quella specie di declamazione accentuata proposta già da Khaldoun, dappoichè il Corano vietò l’uso della musica nella sua lettura, ed i puristi a malincuore tollerarono una larva di canto.

Non trepidavano più sotto alle lor bende le bramose mussulmane ai canti delle celebri Obeideh e Moleijem, che lasciarono impressioni profonde; della Oreib, che superava tutte le cantatrici dell’Hedjaz, conosceva 21500 melodie, e la cui vita fu un mar di avventure; della Dokak, delizia alle corti di Aaron e di Mamoum. Le schiave non possedevano più quei facili maestri, quale fu Jésid-Haura di Medina, tacciato d’aver perduta la sua originalità per aver egli comunicato tutto il suo metodo alle schiave di Madhi (785 era volg.); nè eranvi più gli storici che di esse cantatrici e de’ loro successi si facessero banditori[68].

Le corti non andavano più superbe nè subivano più le influenze dei tradizionali cantori Jbraim, Jshak, Mocharik; come alla famiglia dei Barmecide rimase legata la fama del medinese Mabed-Jakthin; nè andavano più superbe di famosi musicisti quali Selsel (o Schaefen), ed Omer Meidani di Bagdad, detto il maestro delle espressioni dei canti (800).