Part 8

I meistersingeri si accolsero in corporazioni, che in varie città univansi per coltivare il canto e la poesia con statuti, leggi, insegne e ch’è più strano, teoriche impreteribili, secondo cui comporre e cantare. Il loro Codice, detto _Tabulatura_, li incatenava alle regole del mestiere. Norimberga fu la sede capitale di questa istituzione che si dilatò coll’arricchire delle città; la chiesa di S.ta Caterina fu il teatro più famoso delle loro fatiche che non produssero se non frutti afati[96]. Rozzi sperimenti drammatici furono quelli più celebrati dei due meistersingeri di Norimberga, Hans Polz di Worms barbiere, e Hans Rossemblüt colorista.

Sì strane corporazioni musicali ebbero da Carlo IV, stemmi particolari siccome i principi ed i cavalieri; e così durarono fino al secolo XVII. «Senza vigore d’invenzione, ponevano mente soltanto alle forme; ma poichè v’entravano artieri e mercadanti, ed esigevasi per condizione prima la probità, ne fu ajutata l’educazione d’una classe numerosa quanto negletta[97].»

E nel popolo si mantennero spiriti cavallereschi e religiosi; onde la mano della fanciulla era premio alla palestra del canto; e Lutero stesso che fu buon musicista, adoperò il grave stile e liturgico pel suo corale religioso.

Rimaneano poi salde nell’infima plebe le antiche tradizioni lontane dalle ricercatezze dei minnesingeri e dalle pedanterie dei maestri-cantori; canti appropriati al pastore, al mandriano, al contadino, al cavatore; ingenue e selvagge ispirazioni, rilevate a colori robusti e talvolta non disgiunte da efficaci melodie: tali le _Macabre_, o le _Danze dei Morti_.

Di queste bizzarre cantate arieggianti nella lor tessitura i fantastici segni di Alberto Durer, da far rabbrividire i fanciulli e da sgomentare i peccatori, l’eroico popolo Svizzero fece risuonare in que’ tempi le sue scogliere. Cantò la congrega del Rutli, l’orgoglio domato dei conti di Toggenburg e di Neufchâtel, la vittoria Sempach, le sconfitte di Carlo Temerario, l’ossario di Morat.

Walter di Stolzing improvvisatore, riveste col canto quanto la fantasia gli detta lungo le vie e nelle chiese di Norimberga.

Boner di Berna imita col canto gli orrori sublimi della natura e l’anelito di libertà; Giovanni Viol pinge la sua miseria; Vet-Weber di Friburgo canta le guerre e le stragi de’ nemici, e i patrj laghi tinti del sangue dello straniero, con voce aspra e forte come a quelle s’addice.

Anche la Spagna lascia le sue leggiere e fugaci romanze per ascoltare Don Inigo Lopez di Mendoza che interrompe le guerresche prodezze colle canzoni; Giovanni Mena da Cordova che propone al canto el _Labyrintho_; e Giovanni de la Encina che esprime sentimenti amorosi e devoti coi canti artifiziati e violenti detti _letrillas_ e _cantarcillos_.

La Savoja dopo la pace stabilita da Emanuele Filiberto colla Francia, comincia a mandarvi i suoi _ghirondaj_ che vanno ricordando i casi di Francesco I, e gli episodi di S. Quintino.

Anselmo di Faydit provenzale vende le nuove commedie cantabili, mentre il Mussato (Albertino), il Loschi, il Trissino, gettano in vece le basi della nuova tragedia italiana.

Elisabetta d’Inghilterra amava i mitologici canti, quanto detestava i precetti del papismo; e le nuove Deità della sua Corte sono le figlie d’Apollo e del Parnaso.

A Roma, fiera sempre de’ prischi trionfi, i Papi stimolati ardentemente ad emulare le antiche grandezze, pensavano essi pure a ristabilire que’ magnifici spettacoli che aveano deliziato la Grecia e gl’imperatori. Mutavano i miti soltanto; e fin dall’anno 1440, si vede rappresentato sur una pubblica piazza, fra mille decorazioni e meccanismi un’informe azione lirica, sotto il nome di _Conversion di san Paolo_, con parti cantabili abbozzate dal musicista Francesco Barberini. Poco dopo, si fanno strada certe tragedie profane verseggiate da preti, da cardinali[98] e dai medesimi sommi Pontefici, unite al canto da Angelo Poliziano.

Clemente IX avea già una sala decorata per tali spettacoli, Leone X erigeva un teatro provvisorio al Campidoglio per far cantare una commedia di Plauto[99].

Il cardinal Dalla Rovere impegna Perrin e Cambert a comporre una _Pastorale in musica_ per divertire la corte Francese.

Il Legato di Bologna chiama alla sua Cappella da quella di Roma (1548) Domenico Maria Ferrabosco, venuto in fama pei suoi madrigali a 4 voci (stampati a Venezia presso Antonio Gardano nel 1542) e per decorare le patrie solennità delle nuove musiche che, dopo Girolamo Cavazzoni, il Ferrabosco era il secondo dei bolognesi a pubblicar per le stampe[100].

A Venezia, quando ospitava Enrico III di Francia, la sala stessa del Gran Consiglio venia trasformata in scena per darvi uno spettacolo attraente e nuovo di tal fatta, una tragedia di Cornelio Frangipane accomodata di cori e canti dall’organista della chiesa ducal di S. Marco, Claudio Merulo.

Alla corte di Sicilia, Guerin da Toledo vicerè, spiega un lusso inaudito per far cantare l’_Aminta_ del Tasso, ed altra _Pastorale_ di Transillo, componimenti accompagnati da intermedj e cori, musicati dal gesuita Marotta.

I Duchi di Ferrara sfoggiano nella rappresentazione dell’_Aretusa_, 1550. E la principessa Anna d’Este stringe intimità con Girolamo Parabosco, compositore organista di Venezia, protetto del doge Francesco Dandolo, socio a Pietro Aretino, ricciuto e biondo amico di Venere e di Bacco.

Gli Scaligeri attirano con premj a Verona i migliori _giulatri, burlassi_ e _canterini_.

I Gonzaga pompeggiano a lungo nella patria di Virgilio e del Viadana; e fece epoca in Mantova la _Psiche_ musicata da Alessandro Leardini per le Nozze del Duca Carlo II con Isabella Clara d’Austria; l’_Arianna_ del Monteverde negli sponsali del duca Francesco, 1640.

I Farnesi fanno salire perfino le acque del Parma allo splendido loro teatro di corte, il _Farnesio_, nuovamente eretto nel 1618 per rendere più spettacolose e variate colle naumachie le azioni fantastico-liriche che vi celebravano. Per le musiche, il duca Ranuccio vi avea chiamato quel succitato Claudio che era nato a Correggio da Antonio Merlotti nel 1538, e s’era mutato il nome in Merulo, organista a Venezia, poi a Brescia, e maestro alla ducal cappella Parmense fino al 4 maggio 1604, nel qual giorno fu portato alla tomba dai quattro suoi distinti cantori Cristoforo Borra, Antonio Bertinelli, Andrea Salati, Alessandro Volpino[101]. Il _Farnesio_ fu indicato siccome il primo teatro eretto in Italia, dopo l’obblio degli antichi. Ma non è vero: chè, nelle cronache Vicentine trovasi essere stato eretto un teatro pel carnovale del 1539, nel cortile del palazzo Da Porto, dal Serlio, il quale lasciò scritto: «In Vicenza città molto ricca e pomposissima fra le altre d’Italia io feci un theatro et una scena di legname, per avventura, anzi senza dubbio la maggiore che a nostri tempi si sia fatta, dove per li maravigliosi intermedj che vi accadevano, come carrette, elefanti et diverse moresche, io volsi che davanti alla scena pendente vi fosse un suolo piano, la larghezza del quale fu piedi 12 et in lunghezza piedi 60, dove io trovai tal cosa ben comoda e di grande aspetto.» Lucrezio Beccanuvolo bolognese in un migliajo di versi conservò i nomi di più che 200 dame intervenute alla prima rappresentazione, di cui s’ignora il soggetto. Sembra però che vi agissero e cantassero anche gl’_Istrioni_ chiamati da Milano, dove secondo le cronache milanesi di quel tempo, tali compagnie nomadi buffo-mimo-cantanti concorrevano e d’onde recavansi a variare le feste d’altre signorie. — Primo segno forse del centro artistico in quella piazza dappoi stabilito. —

Inoltre gli Accademici di Vicenza, mutato il nome di _Costanti_ in quello di _Olimpici_, per _sublimare il merito della Vicentina letteratura e perfezionare il gusto delle Arti imitatrici della Natura_, ed oltre ai geniali loro esercizj rappresentare scenici spettacoli e musicali, fin dal 1555, aveano dato il carico al perito socio Andrea Palladio di erigere nella gran sala del pubblico Palazzo un teatro in legno, nel quale fu splendidamente rappresentata la _Sofonisba_, la prima tragedia regolare italiana, del chiaro co. Giangiorgio Trissino, autore del primo poema epico italiano — _L’Italia liberata dai Goti_. — Alle quali nobili prove ispirato, concepì il Palladio la grandiosa idea d’architettare quel famoso unico _Teatro Olimpico_, che dovea riparare la perdita dell’antico Berga, e che cominciato nel maggio 1580, nel breve corso di quattro anni da Silla Palladio suo figlio ebbe compimento. A inaugurazione di tanto maestoso monumento di greco-romano stile, e a ristaurazione completa dell’arte antica, fu dato in quel nuovo pulpito l’_Edipo_ di Sofocle, tradotto dal cav. Orsato Giustiniani con _Cori_ e musiche magnificamente eseguite, onde tanti illustri scrittori quella prima rappresentazione del 1584 fecero vieppiù memoranda[102]. Una Cronaca di quel tempo peraltro devesi anche citare, che notò fra gli altri appunti: «il subbietto antico dell’Edipo non dilettò molto gli uditori avezzi ai costumi dei tempi più freschi. Il gestire delle persone del coro, il canto uniforme non lasciava intender parola, e non pur versi; ma prosa parevano in lor bocca le parole...»

Avremo a dire dell’_Edipo_ riprodotto coi cori del Pacini, per ottanta voci, nel 1847, che fu la quart’ultima rappresentazione in quel teatro, le cui simili forme non si videro che disseppellite a Pompei.

Nell’Olimpico anche il famoso Cieco d’Adria Luigi Groto, l’Omero veneto, si produsse colle sue Orazioni e co’ suoi Canti; e a somiglianza della Accademia di Vicenza, fondò quella degli _Illustrati_ d’Adria, per le medesime nobili esercitazioni, 1565, in quei rinnovati arcadici tempi in cui musiche e lettere sortivano dai ritiri de’ religiosi cenobj, e brillarono già fra gli _Ortolani_ di Roma, gl’_Intronati_ di Siena, i _Pellegrini_ di Firenze, gli _Affidati_ di Pavia, gl’_Illustrati_ di Casale, gli _Elevati_ di Padova, gli _Eterei_ di Venezia, i _Filareti_ di Ferrara, gl’_Invaghiti_ di Mantova, gli _Addormentati_ di Anversa, nuove contemporane Accademie[103].

I Medici, de’ quali il medesimo Lorenzo avea composto i _Canti Carnevaleschi_ di gran voga in Italia, affidano poi al Caccini, l’allegria de’ nuziali di Ferdinando e Cristina di Lorena, e quel riputato compositore che col Peri rese più celebri anche le nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV per la _Euridice_, appaga ancora una volta i gusti corrotti de’ spettacoli madrigaleschi musicando il _Combattimento d’Apolline col Serpente_; volgendo però in mente d’indirizzare a più nobile fine e più naturale, il bel linguaggio dei canti.

Chè tutti erano concepiti allora in quello stile, grazioso talvolta, ma sempre privo di passione, indifferente a qualunque espressione, gravato dagli artificj, come le scene apparecchiate a riceverlo, e le mascherate figure che lo interpretavano. Le voci così impiegate, sprovviste d’ogni arte, spogliate dal sentimento, unite sempre agli scarsi e imperfetti strumenti che mai eseguivano parte diversa, non serviano che di corredo e di pompa allo spettacolo.

In generale, come nel 4.º e 5.º secolo dopo il mille, non v’era stata festa cavalleresca senza il lusso de’ trovatori, in appresso non v’ebbe adunanza elegante senza lo sfoggio de’ canzonieri e madrigalisti.

Allora il Provenzano menava per Francia la Servantese sulle avventure di Folchetto fabbro, conte di Narbonna, e abate di san Bruno — _Trovator di lai maestro_ — anch’esso. Sulla qual novella, per _trovare il suono e il motto_, che volea dire nel nostro linguaggio moderno, improvvisare la musica e la poesia, non era chi vincesse un Arnaldo Vitale lombardo, che sfidò cantando nella tenzone d’amore tutti i trovatori, come correva abilmente la lancia co’ primi giostratori del suo tempo.

Quell’Arnaldo Vitale che cantando s’era «guadagnato a Tolosa il premio della violetta di fino oro, aggiudicatogli dai sette mantenitori _della gaja scienza_;» al quale, il cardinal Giovanni Visconti cedeva il suo grosso anello gemmato; e che ci vien ricordato dal Grossi qual gentile scudiere e buon poeta, — un di que’ pochi in mezzo a tanta ciurmaglia di trovatori, menestrelli e giullari di cui brulica tutta Europa — «scioperata genìa che girando di paese in paese con un liuto o con una mandóla in collo, se la scialava a tutte le corti bandite, a tutte le feste, per tutti i palazzi e i castelli, eccitando e tenendo in onore la pazza prodigalità dei signori e dei principi. In secoli nei quali le comunicazioni tra paese e paese, tra provincia e provincia, erano scarse, lente e malagevoli essi portavano attorno le novelle degli avvenimenti pubblici e dei casi privati, pettegoleggiavano dappertutto, sfringuellavano d’ogni cosa, novellavan d’armi, di maneggi e d’amori, cantavano le glorie, o rivelavano le turpitudini dei grandi: spesso ne mettevano in cielo i delitti, o ne trascinavano le virtù pel fango, secondo che dava loro l’umore, o secondo che piacesse a chi li pagava...»

Allora il Tremacoldo prete e giullare, cantava al Conte del Balzo, le indennità del Menestrello; e la principessa di Rezzonico dal castello in cui venia «confinata a morir d’inedia dalla brutale gelosia del marito» diceasi, apprendesse ai lontani abitatori quella canzon lamentevole che correva a quei tempi attorno il lago di Como.

I canti che aumentavano la magnificenza de’ banchetti di Galeazzo Visconti sulla piazza dell’Aringo in occasione delle nozze della figlia Violante con Lionello d’Inghilterra, dove Petrarca sedeva, dettando le sue _ballate_, sono descritti dai lombardi cronisti.

I giullari e le cantatrici colme dei doni che comparivano all’ultimo bere dei commensali di Marco Visconti, furono pinti maestrevolmente da Tommaso Grossi, collega illustre che m’onora.

Quindi gli apparati e le feste di Poggio a Cajano e di Firenze, nelle nozze del magnifico Medici con donna Elionora di Toledo, ci furono tramandate, fra gli altri, da Pierfrancesco Giambullari[104], da cui abbiamo una splendida testimonianza de’ canti e delle liriche rappresentazioni del 1539, situazione dell’arte, che appunto in Toscana, precedeva la famosa riforma colla creazione del dramma lirico.

Per farci un’idea adunque del punto culminante dell’epoca madrigalesca, e della fase pomposa che precedeva la creazione del dramma lirico, nato come Venere nuda dalla gonfia marea dell’Oceano, poche righe basteranno di quelle ampolose descrizioni.

Era Apollo, che finito il suntuoso convito Mediceo, compariva davanti alle mense: «vestito di taffettà chermisi coperto di tocca d’oro, con una cintura quasi di arco celeste, ed avea uno antico manto del medesimo drappo, aggruppato in su la spalla sinistra. Uno arco alle spalle e turcasso al fianco, calzato di raso chermisi, con ingegnosa accappiatura antica di fiocchi d’oro in due teste di leone, coronato di verde lauro, sopra lunghissima chioma d’oro.

Questo con lira nella sinistra e archetto nella destra, venne in mezzo a un coro di Muse così vestite:

La prima in biondissimo drappo, succinta con verde ramo di oliva e con assai gruppi e svolazzi aveva i crispi capelli sparsi di fiori di timo con alcune api d’intorno, e suvvi un cappello del medesimo drappo, ma in disusata foggia antica, ornato di cristalli e berilli e ghirlande d’agnocasto con un camaleonte per cimiero. Dal collo le pendeva un vezzo di perle con un cornuto scarafaggio in sul petto, dove l’attraversava la pelle d’una pantera. Ed erano i suoi calzaretti all’antica, coperti di pelle di gatta con un granchio sopra ogni piede. Teneva nella destra mano un trombone e nell’altra taninera, per dire come i pittori, dove nel campo azzurro si leggeva di lettere d’oro _Thalia_, e nel colmo le appariva una palla rossa come in tutte le altre. Vestiva la seconda in drappo verdegiallo, succinta di due serpi avvolte, ed aveva pelle di jena ad armacollo; e i suoi lunghi capegli sparsi di fiori di majorana pendevano sotto uno alato cappello ricco di agate e di topazj inghirlandato di pimpinella con un cimiero di papagallo. Pendevanle al collo più vetri in minuti lavori verdegialli, ed avea calzaretti all’antica fatti di pelli di scimie con le teste di quelle sotto le ginocchia. Con la destra tenea una dolzaina e con la sinistra la taninera con molte foglie di corniolo; ed un calderugio, ed un rosignuolo accompagnavano il suo dorato nome _Euterpe_ nello azzurro campo di quella.

La terza, più lascivetta e da molti odori accompagnata, con splendido drappo con assai svolazzi di tocche e candida pelle di caprone, succinta col famoso cesto di Venere, e crini d’oro sparsi di fiori di mortella — e pelli di conigli in sul nudo — e rondini e cutrettole — e fiori di melagrano e rose damaschine — _Erato_...»

Ma non starò a trascrivere le varie foggie dei vestimenti di _Melpomene, Clio, Terpsicore, Polymnia, Urania_, e della candida _Calliope_: ripeterò che: «Giunta questa bella compagnia nell’alta presenzia di quei signori, Apollo, soavemente sonando cantò le stanze composte dal nostro Giov. Battista Gelli = _Dal quarto ciel, dove col mio dorato — carro girando, al mondo io do la luce_. — » e quel che segue, a fine.

«Le Muse allora soavissimamente cantando dissero la Canzone a nove» (che non riporto).

«Finito il soave cantare delle Muse, comparse la bella _Flora_ con cinque Ninfe d’intorno e due Fiumi per sua compagnia, con lunga comitiva alle spalle...» Ommetto il vestiario di ciascuna ninfa e dell’_Arno_ e del _Mugnone_, e d’altre figure, per ridire che: «All’apparire di costoro, l’Apollo di nuovo sonando, ricominciò cantar nuove stanze... Fermossi — e Flora con le sue Ninfe cantò a coro. — Finita la canzonetta, e tiratasi alquanto Flora da banda, venne più avanti _Pisa_ vestita di velluto rosso ecc. ed altri. — E subito Apollo cantare — e rispondere il Coro..» e così di seguito con altre allegoriche e mitologiche comparse.

Finirono quei signori ritirandosi nel primo cortile a danzare secondo l’usanza delle nozze.

La sera seguente dopo una _ricca cena_ in quel medesimo cortile «si vide a poco a poco dalla parte di levante apparire nel cielo della scena un’_Aurora_ — vestita ecc. — che con un pettine d’avorio pettinando i suoi lunghi capei d’oro cantava...»

Era il soave suo canto accompagnato da un gravecembalo a duoi registri, sottovi organo, flauto, arpe e voci di uccegli, e con un violone, che con incredibile dolcezza dilettava gli orecchi e gli animi di chi li udiva.

Le parole e la invenzione, ed abbigliamenti di questo e di tutti gli altri intermedii della commedia, che luogo per luogo si diranno, furono del nostro Giovanni Battista Strozzi.

Dopo le spalle dell’Aurora, si vede a poco a poco surgere un sole nel cielo della prospettiva il quale soavemente camminando ne fece atto per atto conoscere l’ora del finto giorno, e così poi si nascose ultimamente circa alla fine del quinto atto, poco prima che la _Notte_ comparisce... vestita ecc. dolcemente cantando in su quattro tromboni: _Vienten’ almo riposo_ ecc.

Fu così dolce questo canto, che per non lasciar gli spettatori addormentati, vennero subito in sulla scena venti Baccanti, che dieci ve n’erano donne, e Satiri gli altri. E di tutti questi, otto sonavano, otto cantavano, e due da ciascuna parte facevano l’ebbro. I satiri tutti erano ignudi, co’ fianchi e coscie pelose: ma le donne vestivano corto... e gli strumenti dei suonatori furono questi: Uno otro da vino che vestiva un tamburo, e una cannella da botte in luogo di bacchetta da suonarlo, ed uno stinco umano secco, dentrovi il zufolo che lo accompagna. Una testa di cervo, dentrovi un ribecchino. Un corno di capra dentrovi una cornetta. Uno stinco di grù co ’l piè dentrovi una storta. Un gambo di vite, dentrovi una tromba torta. Un cerchio da botte con giunchi dentrovi una arpe. Un becco di cecero, dentrovi una cornetta dritta. Una barba e rami di sambuco, dentrovi una storta. La composizione del nostro Antonio Landi.

Tutte queste musiche, intendo che di già sono stampate in Venezia. Nè è bastato loro stampar quelle che vi hanno anche mescolate le stanze, come elle nacquero, non riviste, non corrette e non intere e con poca satisfazione di chi le fece... Di Firenze, il 12 di agosto 1539.»

Ora con _quei Signori_ s’avranno addormentati anche i lettori che feci assistere ad una rappresentazione di quel secolo, con l’orchestra e i madriali allora usati, verrò non cogli sconci satiri a destarli, ma con una eletta società pur dessa di Fiorentini, meno magnifici e più civili.

Ma prima ricorderò che, il gusto mitologico, il cantar madrialesco della Toscana corte, durò ben più a lungo in quella d’Inghilterra e di Vienna, dove ancora per le nozze delle sacre cesaree e reali maestà di Leopoldo e Margherita, Francesco Sbarra _consigliero e compositore_ facea cantare il _Pomo d’Oro_ da tutti i Dei dell’Olimpo e dell’Averno, da tutte le Potenze e Regni, con cori e balli di _Spiritelli in aria, di Cavalieri in terra, Sirene e Tritoni in mare_, l’anno di grazia 1667.

In Francia invece attorno questo tempo soltanto fu introdotto quel cantare dal cardinal Mazarino, il quale, sia che da vero dilettante ch’egli era cercasse divertirsi, o, secondo altre versioni, da uomo di Stato intendesse a formare il gusto musicale della nazione e addolcire i gridi della opposizione, invitava nel 1645 una compagnia d’italiani, i quali a Petit-Bourbon eseguirono davanti al re, alla regina e alla corte una di quelle rappresentazioni, e precisamente dello Strozzi, intitolata _la Finta Pazza_ accolta con entusiasmo.

Per figurarsi poi la esecuzione e l’effetto di quei canti, trasportati dalla spontaneità di natura all’artificio dei madrigalisti, nel colmo d’un’epoca in cui, come la durezza delle linee, così il gonfio delle espressioni dovea spezzarsi ormai e ricondursi alla purezza e semplicità primitive, può giovare adesso il riprodurre poche parole, allora fra le più belle, che risuonavano in elogio d’una cantatrice distinta e de’ suoi modi pregiati nel canto che non può riprodursi alla nostra udizione come le espressioni che del contemporaneo scrittore ci rimangono. È questi il celebre Cieco d’Adria, pure del canto perito; era dessa la illustre Alessandra Lardi sua concittadina, nella cui morte avvenuta il 24 aprile 1568, l’oratore ricordò la rarità di quell’arte con lei perduta, nel modo seguente: