Part 7

Par che Venezia, la quale alle terre fiamminghe era specialmente legata pei traffici, per cui vi mandava annualmente la così detta _Armata di Fiandra_, vi trasmettesse il musicale suo genio. Willaert vi discese, e di suo costante studio onorò la bella ispiratrice. Malato il Fossis nel 1525, lo supplì per due anni Pietro Lupato cantore, cui successe stabilmente il Willaert. Sua mercè nel 1530 s’instituì in S. Marco la scrizione dei libri del Canto fermo, nobilmente eseguita da prete Ambrogio da Cremona a tal uopo stipendiato; e s’aumentò la cantoria di 4 voci, due soprani, un tenore e un basso; s’introdusse il _Coro Spezzato_ ossia la division dei cantori in due o più cori ciascuno a 4 o più voci che alternavansi e riunivansi assieme; e s’arricchì la Cappella di composizioni cantabili d’alto pregio e di nuovo trovato. La _Susanna_, cantata a 5 voci composta da Willaert, fu segnata come primo tipo di que’ Oratorj che per oltre due secoli furono poi in Venezia delizia delle sue Chiese, rarità d’Italia, perchè da quest’epoca, come vedremo, anche a Firenze ed a Roma diffusa.

Non pertanto fin da quell’epoca tali composizioni passavano oltrecchè nelle Fiandre anche in Germania, ove ristampavansi, come fan fede i lessici e cataloghi di Lipsia, Norimberga, ed Augusta. Depredatori ed incendj a noi non lasciarono di quel maestro che le Villereccie canzoni (_villotte a 4 voci_) fra quali la _Canzon di Ruzzante_ scritta da Andrea Calmo poeta di quel tempo, e i Madrigali a 5 voci dedicati alla dama Lucrezia Chiericato che egli avea ammaestrata nelle grazie del canto[81]. Willaert ebbe a prediletto suo cantore un prete Francesco da Treviso, ed allievi assistenti fino alla morte, che fu al 7 dicembre 1562, il suo compatriota e successore Cipriano Rorè; Giacomo Buus, pur questi interinalmente maestro, quando per ordine del Doge Pietro Lando, 1541, obbligati i Cantori tutti di San Marco a giudicare giuratamente quale ritenessero più degno a quella carica, — _per majorem partem cantorum Ecclesiae praedictae cum eorum juramento Jaches Buus fuit magis commendatus_; — il Merulo e Zarlino, che col procedere dell’epoche ritroveremo.

Due mesi prima di sua morte gli fu concessa dai Procuratori di S. Marco la istituzione della così detta _Cappella piccola_, in cui una mano di cantori meglio periti _disciplinavano li detti Zaghi_, come semenzajo della Cappella Grande. E primo capo ne fu Baldassar Donati cantore contralto, con cinque putti soprani (salariati a 10 e 12 ducati l’anno) de’ quali conservansi i nomi; e furono: Achille e Andrea Zucchelli, Gaspare Bolognesi, Alberto e Nicolò di Marco Michiel: ma tale scuola non sopravvisse al maggior maestro[82]. O a meglio dire restò offuscata dallo splendore della Cappella Grande in quell’epoca, dove, oltre i grandi sunnominati maestri, cantavano Giuseppe Guammi di Lucca, Gian Paolo Savi prete organista da Vicenza, i veneziani Paolo Giusto da Castello, preti Bortolo Moresini, Marcantonio Negri, e Zuane Bassan o Bressan (maestro de’ cantori del Seminario ducale 1596), Costanzo Porta, Afola, Ponzio, Gastoldi, Colombani, Leoni, Giulio Martinengo, e quel famoso contralto prete Zuane Chiozzotto che fu Giovanni Dalla Croce, il _Salmodista a quintetto_, maestro nel 1590, e predecessore del Monteverde.

Risalgono al secolo XIV i libri e le memorie della non meno illustre Cappella di San Petronio in Bologna nella quale fu istituito il coro per la Bolla di Eugenio IV (4 ottobre 1436) cominciato con 14 cantori stipendiati e conta già cinque maestri prima dello Spataro, del Cimatore e del Ferrabosco che vi accrebbero lustro nel 1500, e de’ quali pure avremo a dire.

Prosperando così in Italia la musica e la poesia, la vicina Francia tentava imitarla, e nasceva un ricambio delle arti più gentili fra le nazioni. Anche i Fiamminghi chiedeano all’Italia le sue canzoni e le musicavano, onde alcune se ne conservano nei codici musicali di quel secolo: ben poche e infelici in confronto della ricchezza ed eleganza del Canzoniere musicale italiano, pur dinotanti la corrispondenza allora graziosamente iniziata[83].

Così la Spagna, verso il 1400 s’era volta all’imitazione delle cose italiane ai riguardi del canto e della poesia, benchè diverse dall’indole sua nazionale, cui s’attagliavano le idee gonfie, le metafore pompose, le espressioni sonore; e per la nuov’arte che riformavasi in Italia, lasciava le sue fervide romanze traenti all’arabo, le ultime delle quali celebravano le avventure de’ Zegri e degli Abenceragi o la impresa di Granata, rimaste soltanto alla negletta ma fedele tradizion popolare.

In Danimarca verso il 1430, Erico XIII, alle nuove musiche siffattamente s’esalta che smarrisce la ragione, e s’accende fino a sitire e correre al sangue.

Narransi eguali impressioni succedute alla corte di Enrico III, quando alle nozze del duca di Joyeuse, cantando Claudino, i cortigiani in furore, si trasportarono tanto da metter mano alle armi, e non per la presenza del Re, ma pei cangiati modi di quel musicista ripresero la prima calma. Effetti non incredibili, qualora si pensi alla potenza di Davide e di Timoteo sui grandi spiriti di Saule e d’Alessandro: — _Cum caneret Thimoteus, Alexander perpulsus erat ad arma capescenda_ —, e alle successive sperienze de’ fisici sul poter della musica.

Son noti gli eccessi degli stessi cantori: L’ultimo de’ Tolomei, padre a Cleopatra, confuse la regale dignità colle stravaganze da zingaro, onde _Auleta_ (o flauttista) per la musica, e _Monaulos_ (ossia pusillo) per le pazzie fu sunnominato.

Nel XIV secolo Guittone Aretino scriveva: _Temporibus nostris inter omnes homines maxime fatui sunt cantores_. Duecent’anni dopo, quando col medesimo asserto scusavansi le ebbrezze del Parabosco a Venezia, si mostrava che que’ tempi non erano ancora mutati.

Son noti i fremiti d’un Petter olandese, che di sua voce rompeva i vetri, come i sassi l’Orfeo[84]; le bastonate del Lulli, i pugni coi quali il sapiente Meibomio finì una della sue predilette e studiate canzoni greche, cantando innanzi a Cristina di Svezia, e fiaccando il viso a Bourdelot medico e buffone di quella regina.

Veracini, violinista e compositore, essendo a Londra nel 1714, gettossi da una finestra, però senza morirne.

Tartini suo seguace, evocava gli spiriti, ne’ suoi sogni favellava col diavolo, se lo rendeva schiavo e de’ suoi canti ispiratore[85].

Il fisico Baglivi coi canti vivaci e prolungati eccita i nervi degli irritabili Pulliesi impressionati dalle tarantole, e col delirio danzante li salva da quello della melanconia[86]. Fra Memmo Dionigi cantore e organista veneziano divenuto cappellano del re d’Inghilterra lo risanò e confortò coll’arte sua nella pestilenza fatale del 1517.

Similmente Farinelli rimuove il misantropo Filippo V di Spagna dall’abbandono di sua persona e del regno, e sull’animo del monarca impera talmente col canto, da essere accusato quale _stregone_ dagl’invidi cortigiani (1750)[87].

Bénazet colle melodie del violoncello che s’avvicina alla voce umana guariva dalle sincopi; ed alla sua volta ei fu guarito da Kreutzer in un insulto di tifoidea.

Il Dott. Rocques asserì che, in un ministro del 1.º Napoleone fu dissipata una specie d’insania cagionata da soverchio affaticamento di spirito, per forza del canto.

Karsten così deliziando Gustavo III, governava con lui le sorti della Svezia.

Egli è che questa dolce melodia molce ed acqueta, mentre vibrazioni più armoniose esagitano più facilmente.

Quanti compositori nell’eccitamento continuo delle sensazioni nervose non si trasportarono a stravaganze e follie?

Non ha guari, uno dei seguaci di Wagner, abilissimo musicista della Germania, Eberle, diresse _i Maestri Cantori_ a Berlino e finì pazzo. (Maggio, 1870.)

Vediamo Gounod compositore e cantante, in dissesti cerebrali ricaduto.

Nei cantanti, alle spirituali più che alle fisiche influenze accagionasi non di rado l’esaltamento. Fu detto che l’arte, è come aquila sublime, che solo ai cieli confina, è divinità egoista, che colle sue emozioni piacevoli o dolorose vuol tutto, sensazioni, sentimento, percezione, sacrifizj, amore, letizia e pianto, e tutto esige con un ardore, con un trasporto che attinge i limiti della stranezza, convertendola talvolta in vera e violenta monomania.

Lo provarono Donizzetti, la Malanotte; e fra tanti ai quali l’arte divenne passione indomabile da levarli di senno, s’accennano attualmente il tenore Giovanni Ortolani, il baritono Spellini veneto (morto al manicomio di Milano, 1871), una Papini, ed altri.

La musica e i canti tolsero a parecchi la mente, ma a tanti la ricondussero; e ne parlano i morocomj che addottano tuttora i sistemi di cura melodica; Descouret la classifica: _Incantatio malorum_.

La scienza moderna ritorna necessariamente alle teorie ed alle sperienze de’ fisici e filosofi antichi, dei quali, in principio di queste carte, abbiam veduto la considerazione della doppia potenza musicale sull’animo e sui sensi dell’uomo. Ella è nella _medicina delle passioni_, come lo prova il prefato autore francese, che colle proprie osservazioni suggellò quanto altri aveano affermato.

Daniele Bartoli, parlando de’ _Suoni e Tremori_, Roma 1679, Gerbertus e Wald, nelle loro _Istorie_[88], Bacchius e Bachmann nelle loro dissertazioni, l’aveano ripetuto.

Zulatti Francesco in Venezia, 1787, avea scritto particolarmente _Sulla forza della musica nelle passioni e nei costumi_; e Randolini Lorenzo, _Dell’influsso sugli animi e sulle malattie_, 1821.

Lichtenthal Pietro, in Alemagna, della _Influenza sopra il corpo umano_, 1811. — Basevi, a Milano, sugli _Effetti nell’uomo_, 1838, e Ferrario Giuseppe, sull’_Influenza del suono, canto e declamazione nell’uomo in istato di salute e malattia_, 1841[89].

Abbiamo i vecchi scritti del conte Gaetano Navara sulle supreme _Significazioni della voce_.

Il bene universale di questo misterioso linguaggio, non esclude dal suo culto nessuna classe o casta sociale. La sua potenza, pari a quella dell’arti sorelle, che piegò i principi a raccogliere da terra il pennello o la sesta de’ grandi artefici, non solo avvicinò regine e monarchi in nobile amicizia e a scambievole decoro, ma trasse di più le maggiori grandezze a farsi emule del più genial degli studj.

Nelle antiche regie, come nelle moderne, non v’ha educazion principesca senza il bel serto del canto; e dove le cure impediscono, o mancano le doti indispensabili, l’udizione e la protezion de’ virtuosi suppliscono.

Negli antichi tempi vedemmo i re, i legislatori, i guerrieri mescere alle alte cure quelle poetiche del canto, o condur seco i cantori, ispirare le pugne, animare i trionfi, mitigare i lutti, rallegrare i banchetti.

Nel medio evo paladini e sacerdoti si fan trovatori, e quasi fosse mistica l’idea della liberazion d’un sepolcro, i genj si danno ivi la posta alla prima emancipazione universale.

Vedremo in seguito le corti di Francia, Prussia, Austria e Inghilterra rapite nei piaceri del canto, anche fra i flagelli della politica e dell’armi. Federico alleato a’ poeti e cantori; il nuovo Alessandro vinto da Crescentini e dalla Grassini; l’ultimo Imperador de’ Romani schiavo a Marchesi e a Donizzetti.

_Cantori nomadi — Influenza straniera — Maestri-cantori tedeschi — Tavolatura — Corporazioni — Trovatori alle Corti — Canto romanzesco._

I genj del canto delle varie Nazioni, affratellatisi nel movimento religioso e romantico delle crociate, non si tennero più separati fra loro e lontani.

Dai primi secoli di questa nuov’era troviamo i cantori più abili ed esperti farsi professionisti; e da una città all’altra, da una in altra terra, far risuonare le loro voci, comunicare i loro modi e i nuovi trovati, trasfondere le rispettive ispirazioni.

Non è a dire se i figli dalla terra prediletta al genio del canto si trasportassero più frequentemente a deliziare popoli meno fecondi.

In tutti i chiostri più antichi della cristianità, in tutte le corti d’Europa, dagli oscuri tempi gl’itali cantori ebbero plauso.

E di stranieri, oltre i suddetti, fra i più noti e da noi bene accolti, troviamo le memorie di un Guglielmo di Pietro francese, stipendiato fra i cantori di san Petronio in Bologna, con Giovanni Mariotti di Firenze, Bernardo da Reggio, e Tommaso Marinasi tenore, dal 1463 al 1466.

Quivi pure, nell’anno successivo, un Roberto di Inghilterra maestro effettivo del Coro[90].

Un padre Boemo nella monastica cantoria d’Assisi.

Per la munificenza de’ principi Estensi, trovarono il loro primo nido in Ferrara i maestri della scuola Fiamminga, che nel secolo XV, sventuratamente parea soverchiare l’italiana, cominciando sin d’allora il contrasto alla melodia.

I quattro Jachetti, conosciuti musicisti belgi, vivono alle varie Corti italiane del secolo XVI. Uno d’essi canta _cum uno sono infesto_ anche in Bologna[91].

De Fossis, precitato cantore fiammingo, detto anche Fossa, venne eletto nel 1491 dal Veneto Senato, _Magistrum Capellae et puerorum nostrorum_, e tenne il posto fino al 1525. Quando Leonardo Loredano doge, ospitò nel 1502 Anna Candola Aquitana principessa di Francia, sposa a Uladislao re d’Ungheria e Boemia, lo storico delle suntuose feste allora tenute, Angelo Gabrieli, rende testimonianza del molto onore che il Fossis si fece con una _Cantata_ sui versi latini fornitigli da fra Armonio organista, cantata che la regina volle portare a ricordo ne’ suoi Stati (così Sanuto).

Jachetto Berchem, a Venezia, nel 1561, forma tre libri de’ suoi _Capricci_, e pone le note per quattro voci ad una quantità di _Stanze_ dell’Ariosto.

Archadelt Giaches, aveva già scritti 56 Madrigali a quattro voci nel 1539, pure a Venezia dove fu maestro, e Giaches De Wert ne compose a più voci nel 1570.

Meglio di questi, il surricordato fiammingo Adriano Willaert compose a Venezia fra il 1527 e 1545, benchè risentisse di sua esotica natura, e trovasse con tanto stento i suoi canti, e tanto vi meditasse da acquistarsi talvolta la derisione.

Ciprian Rorè e Giacomo Buus suoi compaesani ed allievi non riuscirono di lui migliori. Superati tutti ben presto dal restauratore Zarlino.

Lassus di Berg, detto l’_Orfeo_, in Baviera dove morì, corse ammirato in Francia ed Inghilterra, 1550; compose anche a Venezia nel 1576, ma trova difficile far brillare il suo canto dove vive il Palestrina.

Jacobus De Kerle passa oscuro fra i compositori delle Venezie nel 1562. I mercanti di Norimberga Hassler e Grüber s’intrattengono a cantare nella scuola dei Gabrieli.

Giovanni Girolamo Kasperger tedesco, canta nel palazzo Pitti di Firenze, innanzi alla granduchessa Maria Maddalena d’Austria, 1612, ch’essa sola lo intende.

L’imperatore Carlo VI, canta appassionatamente i _Canoni_ che da tutte parti d’Italia gli vengono offerti e sforzandosi d’imitarli ricambia colle sue composizioni. (Avea Tartini alla sua Corte.)

Un altro Roberto, musicista francese, maestro alla corte di Francia nel 1686, scrive _Moteti a gran coro_, che in Italia non piacciono, e nel suo paese medesimo diconsi studiati per non dirli seccanti.

I Francesi infatti, come fu sempre lor vezzo, traevano il buono e il meglio anche dei canti, dalle nazioni vicine più inclini a quest’arte, e per via d’imitazione più audace che felice e bisognevole quindi di tutti i soccorsi de la _réclame_, detta altrove cerlatanismo, li vediamo appunto attorno a quel tempo, benchè tardo, mettersi in luce.

Gombert Nicolas raccoglie i madrigali italiani e belgi, volta le parole nel suo idioma, altre ne musica egli stesso, e negli anni 1544-45 pubblica ad Anversa _otto libri francesi di canzoni_ a 5 e 6 parti.

M. Josquin avea fatto altrettanto a Venezia; dove trovo nel 1579 altri Madrigali a cinque voci di Aurelio la Fasya; a quattro voci di Ambrosio Marien d’Artois, nel 1583; due libri simili nel 1587 di Giovanni De Macque, altro di Verdelot; e una raccolta di Canzoni italiane e francesi di Jhan Gerò nel 1629.

Più tardi, 1670, a Parigi una Elisabetta-Claudia Jacquet de la Guerre ebbe grido di saper condurre con arte la sua voce mirabile nelle Cantate da essa medesima composte, ad alcune delle quali sopra _Céphale et Procris_, si diè a Parigi il nome di _Opéra_.

Anche un Adriano Le Roy, nel 1570, freddo autore di cantilene da accompagnare col Cistro le intitolò _Libro Cantuum_. Ad altre simili, un Henrico Iuniore dà il nome di _Phantasie_.

Un altro di Parigi, il regio musico De Chancy si studia d’imitare i canti alemanni (1620).

Il Boëssetto (cantor del giovane Amarilli), riputatissimo allora, non so se originario francese, ma _prefetto alla musica della regia camera_, compone traducendo in francese le cantilene spagnole.

Chè, anche i musicisti della Spagna s’aveano fatta rinomanza in Europa specialmente nell’arte di toccar la Guitarra, mercè la quale non s’impigliarono granfatto nello stile madrigalesco, ma serbarono alla semplicità i loro canti e quali convenivansi al modesto accompagnamento.

Un Lodovico de Briçneo, celebre citaredo spagnolo, pubblicava a Parigi nel 1626, pel solenne ingresso della Regina, una raccolta di canzoni distinte coi nomi di _Espagnolete, Saravanda, Romanesche, Follie, Monache, Passacalli_ o passeggiate; e le _Toccate Nizzarde, correnti, gagliarde_ ecc., dai quali nomi ben si può rilevare anche nel famigerato Spagnuolo l’importanza dell’elemento italiano.

Infatti Cristoforo Bianco, o Bianco, avea dato alla luce in Roma poco tempo prima, e precisamente nel 1614 alcune _Tavole_ a norma di compor canti accompagnati da liuto, gravicembalo e viola da gamba; e il Frescobaldi nell’anno seguente e successivi le sue più celebri _Intavolature_; norme di cui i musicisti contemporanei, fra quali il francese ab. Merçenne, tosto si valsero e profittarono.

Nè solo del Bianco, ma d’un altro italiano fra i cittaristi famoso nel tempo stesso che Lodovico Briçneo tanto celebrato, viveva a Parigi, vien fatta menzione dal suddetto Merçenne, cioè, Pietro Bellardo — _qui praestantissimorum totius orbis Cytharedorum edet cantilenas_. — Di solito componeva i suoi canti per cinque parti (_superior, contratenor, tenor, bassus, pars quinta_, o _superior diminuita_), secondo l’usanza di più voci, generalmente mantenuta ancora in quel tempo nelle galanti adunanze, e non più rigorosamente osservata nelle clesiastiche.

La curiosità presso i popoli di ascoltare da soli gli stranieri e nomadi trovatori e di sperimentare isolatamente i modi e le forme dei loro canti, avrà forse potuto indurre, e appunto dal principio del secolo XVI, la interruzione de’ pubblici canti che fino allora non ammettevasi se non in coro, per sentire nelle feste, nelle drammatiche rappresentazioni, e più specialmente nelle chiese, le modulazioni d’una sol voce: _l’a-solo_.

Ma di certo, e negli spettacoli e nei templi, quel medesimo progrediente sviluppo che, com’ho accennato, introdusse l’aria mondanamente appassionata del canto anche d’intorno ai freddi ed immobili leggii dei sacri Salmi, fu quello che scosse anche la primitiva costumanza e spinse l’antica scienza e l’autorità a ritemprarsi nel sentimento e nella libertà popolare.

Il canto ecclesiastico che, se propriamente univa tutte le voci dei sacerdoti e del popolo a favellare in coro all’Eterno, pure non permettea l’affettuoso slancio d’un solo, o la solitaria preghiera interprete di mille passioni e commovente tutti gli animi e il cielo, il canto ecclesiastico modificò fino a rimettere ad una sol voce la espressione potente de’ mistici suoi concetti; e s’intese la modulazione di un solo, cosa strana allora anche nelle Chiese.

Nè bastò questo; chè a far più solenne il religioso colloquio, e a meglio figurare la dolcezza quasi dell’invito e la potenza dell’adesione, con geniale contrasto, simile alla libera espansione chiesta dal popolo dei sentimenti suoi e de’ suoi voti, s’unì anche il suono a que’ canti; e l’accompagnamento dei musicali strumenti cominciò ad armonizzare colle voci peregrine e coi salmodiali coristi.

Se operavasi lentamente sì grande trasformazione nell’antico e grave linguaggio dei templi, al di fuori procedeva a passi giganti la riforma; e la favella degli angeli veniva dagli amori degli uomini e per essi quasi tutta rapita.

I nuovi filosofi e dottori avevano dovuto riconfermare le sentenze degli antichi intorno alla potenza e universalità della musica. Sant’Isidoro aveala riconosciuta _dottrina indispensabile_; Boezio, _una di quelle scienze senza il cui ajuto era impossibile giungere al vero_; ed il Salutati, vedendone i miracoli nella sua Firenze, rinnovava il giudizio di Ermete, testimoniando ne’ suoi scritti intorno a cose di musica, essere questa «_una scienza enciclopedica occupante anche il campo della medicina_.»

Con essa trattavansi i patriarcali idilj, le profetiche visioni, sacri argomenti, affanni amorosi; cantavasi la _Divina Commedia_; l’_Acquisto di Pisa_ (1400); _Tubalcain e Cecilia_; il _Cainita_ e la _Patrizia romana_; l’_Officina e il Paradiso_[92]; le _Danze dei Martegalli_ o _Pastorelle di Provenza_, da cui appunto le _Martigalle_, popolari canzoni passate ben presto alla cavalleria[93].

Dal Madrigale, lo _Strambotto_, canzonetta nazionale giocosa che si musicava in Italia nel 1400, e che si canta tuttora in Sicilia: e di quella natura l’italiano _Sonetto_, poesia _a breve suono_ musicata; la più estesa e più seria _Canzone_; e fra questa e quello la _Ballata_ e il _Rispetto_, siccome parti di liete danze[94].

Quindi le _caccie_, i _cori_, i _complimenti_, composizioni tutte che richiedevano necessariamente nuove modulazioni melodiche armonizzanti col senso delle parole; e per conseguenza sempre più lontane dalle tradizionali forme, mentre peraltro teneansi legate agli stessi canoni e alle solite tematiche imitazioni.

Di tali canti madrigaleschi, di tante forme e sovra mille argomenti la moda avea innondate le corti e le contrade; onde Antonio Squarcialupi maestro in S.ta Maria del Fiore ne offria un’enorme raccolta a Lorenzo il Magnifico[95]; il Principe di Venosa, Carlo Gesualdo ne dedicava a tutte le dame, ed i maestri li riconoscevano _pieni di scienza e di gusto_; Luca Marenzio, bresciano, famoso madrigalista, ne musicava anche per Londra ed Anversa; Annibale Guasco, tessendo la _Tela cangiante_, nome che diede alla sua raccolta, ne scrisse da solo fino a tremilacentodieci variati; e Fra Capuci oltre a cento, cui diede tema la vita di San Nicola da Tolentino.

Celebrati madrigalisti col barone d’Astorga, furono Luigi Prenestino, Pomponio, Nenna, Tommaso Pecci.

Era così venuto il 1500; e veramente la spontaneità poetica e la bella semplicità popolare dei secoli del Casella e del Landini, erano tralignate in pedanteria e convenzionalismo, in Italia, e presso le Nazioni che l’aveano imitata.

Per l’eccessivo amore di novità cadeano i maestri italiani nelle difficoltà e sottigliezze che dalla novità distoglievano: con simile studio gli Spagnuoli dimenticavano la loro vera poesia, la _romanza_: per tutto, le libere espansioni e il brillante colorito cavalleresco, degeneravano in compassate composizioni da gabinetto; le schiette ispirazioni popolari cadeano nelle affettazioni e negli artificj della bottega.

A questa gelida arte s’abbandonarono specialmente i maestri cantori della Germania (Meistersinger); allorchè quivi i canti dei minnesingeri e le epopee ammutolivano, «perchè i principi non aveano più orecchie per udirli, mano per premiarli», e si estendevano invece le maestranze e invigorivansi i Comuni.