Part 11

Stolti! e non rabbrividivano a quel coro che dal Ticino al Sebeto si levava imponente da questo deriso popolo di cantanti; ma s’intratteneano incantati, come i corsari antichi alle lusinghiere dolcezze delle sirene; e soffrivano che perfino nei loro côvi e nelle loro spelonche s’insinuassero i fatali allettamenti, ed innanzi ai sanguinosi troni stranieri, le italiane voci cantassero ancora le avite glorie, ne attestassero il genio, ne proclamassero la indipendenza e il trionfo: ed essi applaudivano; mentre d’intorno a loro ogni altra voce era muta, un silenzio letale rimproverava costantemente alla loro nequizia; un applauso alla vantata lor forza non s’intendeva, se quello non fosse di qualche rettile abbietto e a loro stessi schifoso.

Perfino que’ tapinelli fanciulli tratti specialmente dalle campagne napolitane, che sotto la sferza d’infami speculatori ramingavano a ripetere le italiane canzoni fra la plebe e i capricciosi delle capitali straniere, inconscj apostoli, parevano destinati provvidenzialmente a tener sempre desta la idea d’una patria italiana, dove, o la si lasciava dimentica, o la si voleva perduta[118].

Cessar doveano i trionfi dei Dandolo, dei Pisani, dei Morosini; mancar doveano le mercantili imprese dei Cabotto e dei Polo; al temuto leon di Venezia sopravvenir doveva il parossismo della febbre, onde le ali sue ripiegavansi, e nella prostrazione e nel fremito stringea le zanne nelle sue carni. I rostrati augelli dall’una e dalle due teste, calaronsi timidi prima, poi temerarj; e postisi ai nobili fianchi, coll’istinto di loro natura cominciarono l’opera di divoramento.

Ma ecco, il cigno delle lagune aveva sciolto il nuovo suo canto: affascinati i divoratori vanno a rilento, e dormigliano talvolta sulla lor preda.

La scuola creata da Giovanni Gabrieli, propagavasi con Claudio Monteverde, Giovanni Croce, Legrenzi, Lotti, Marcello!

Coll’armonioso contrasto per cui talvolta in natura il riso s’associa al lamento, o per temprare l’affanno o per schernire all’insulto, il precipitoso declinar di Venezia è accompagnato da un insolito giulivo canto che semplice e piano si spande nelle rappresentazioni comiche e buffe nuovamente trovate dai veneti compositori, che si riflettono nel lepido verso Goldoniano, che scherzano siccome auretta sovra i fiori del sepolcro.

La scuola del Tiziano avea sorpreso il mondo colla forza e l’arditezza; la scuola del Marcello penetra colla melodia e la dolcezza.

All’estremità opposta della penisola, dove fin allora spirato avea un’aura molle e snervata, destasi un canto serio e robusto, colla freschezza d’un vento riparatore; e dallo Scarlatti, che si può dire il fondatore della Scuola napolitana, per una illustre succession di maestri, quali, Feo, Durante, Porpora, Pergolese, Jomelli, Piccini, Sacchini, Trajetta, Majo, Gizzi, Cimarosa, Paisiello, fra una mirabile novità di melodie sorge l’_opera seria_, emulo canto a quello giocoso che brilla a Venezia; onde par che dalle due superbe città gli amori mesti e scherzosi volino ad abbracciarsi.

Di mezzo a loro, grave come la ispirazione dei morti, si eleva lo stile solenne e misterioso della grande Scuola romana di Palestrina: Pittoni, Pisari, Casali, ne conservano le tradizioni.

Ecco l’unità artistica del canto in Italia; ecco stabilito il primato delle sue Scuole; ecco rivelate le sorgenti da cui l’onde melodiose scorreranno ad innaffiare gli animi tutti dell’universo.

L’itala melodia, coi progressi delle nuove scuole conciliata soavemente all’armoniosa accompagnatura istrumentale, procede signora; il canto degli schiavi doma insensibilmente la superbia straniera e la costringe piegarsi ai suoi incanti; il canto italiano è la potenza di Davide che ammansa il furore de’ Sauli spietati; e per quella potenza la Nazione è ancora signora e maestra.

E siccome la indipendenza del genio è inconcussa, e contro a lei vanamente s’attentano i tiranni, ebbesi a vedere, per tutto il tempo della desolata tristezza d’Italia, quando gli oppressori voleano perfino che una parte restasse all’altra sconosciuta — prima ancora che la scienza coll’indipendenza del pensiero sforzasse la imposta separazione coi fili dei telegrafi e le reti ferroviarie — il canto italiano tutte le parti della madre terra avea già riunite.

Gli stranieri rinnegavano la tradita nazione; ma riconosceano la _Nazion de’ Cantori_!

La mistica corrente che innondava i paesi degli stranieri, e questi immergeva così nell’obblìo dei perfidi giuri, trovava sterili terreni, anime fredde e ribelli più dei morti suscitati e delle pietre scosse dal fluido canoro d’Orfeo; ma fra i vinti dalla sua possa irresistibile, incontrò pure degl’invidi, de’ presontuosi, che con bizzarri artificj s’arrogarono la bravura di soperchiare il vanto dell’italiane melodie.

Nelle temerarie prove subito accasciati, mossero allora dubbj sul vero e sul bello, e avanzarono arruffate teorie, ridicole prove.

Ma per quel fatto che, alla verità giova tutto che a suo prò od a suo danno si faccia, più svergognati rimasero agl’imbelli conati. Nel primo entusiasmo sollevato dallo sviluppo della scuola italiana del canto come alle bellezze d’una vergine che s’infiora nell’età sua prima, chi potea rinunziare così facilmente all’incanto soave per abbadare alle meschine soffisticherie, alle sgradite durezze d’una scuola, che pretendeva eclissare il natural foco dei vulcani col tardo calore provocato dalle masse di ghiaccio?

Vedrem più tardi, col perfezionamento della nostra scuola salita alla maestà di matrona, l’esito dei stranieri attentati rubelli almeno per non dirli ribaldi. Vedremo i nuovi _razionalisti_ della musica rinneganti la divina ispirazione, ossia quella melodia che è cosa tutta celeste, ripetere le antiche aberrazioni simboleggiate in quel Mida re della Frigia, che iniziato nei misteri di Orfeo e di Eumolpo, mentre pretendea stoltamente di cangiar tutto in oro, ebbe egli medesimo mutate da Apollo le orecchie in quelle d’asino, per aver trovato il canto di Pane più bello del canto di questo Dio, ossia per aver preferite alle celesti le terrene armonie.

Rinnoviamo intanto, anche per l’epoca della grande riforma melodica, le osservazioni sul carattere istintivo e coerente del canto italiano anche nelle progressive sue trasformazioni, ed in onta agli altrui traviamenti. — Passiamo quindi una breve rivista dei profeti, sacerdoti ed acoliti, di questo culto divino; — e delle leggi nuovamente ispirate.

_Melodica italiana — suo sviluppo. — Ristauratori del Canto chiesastico. — Scuole formate di Canto drammatico._

Ecco dunque in Italia nell’epoca della decadenza l’arca conservatrice, il tipo naturale, la bontà non corrotta; ecco nelle nostre scuole del passato secolo, dalla aberrazione moderna chiamate povere e spoglie, ecco il palladio della bell’arte.

L’Italia, vigile e fida Vestale, salvò il sacro foco: la melodia, che è ispirazione — atto impersonale che in noi si compie e senza di noi — soffio divino che passa per le anime nostre negli istanti propizj ed insperati della vita, e che resiste a tutte le seduzioni e gl’incanti dell’umana scienza: la melodia — intuizione del sentimento, che non può essere il frutto nè della esperienza, nè della riflessione.

Fu detto egregiamente che — nella musica come in tutte le arti v’ha pure una parte accessibile ai nostri sforzi, il mestiere, i mille artificj della grammatica che servono alla manifestazione dell’idea prima; ma la parte sublime, l’essenza dell’arte, non si acquista giammai se non la si possede nel fondo dell’anima.

L’antichità, col suo retto senso e con quella mitologia che altro non era se non la spiegazione delle grandi verità della vita, avea divinizzati i poeti cantori. Ella avea compreso che l’ispirazione di questi non iscaturiva dalle nozioni ordinarie; che la ragione potea regolarne il corso, ma non creare nè evocare la ispirazione per una deliberazione della volontà. —

I sapienti successivi che si spinsero a scrutare i musicali misteri, non poterono sconfessare le antiche sentenze. Per poi analizzarla come arte, l’assimilarono anche alla Oratoria; e in questo tentativo sentiamo Gian-Alberto Bannio, intorno alla _Musica Flexanima_, spiegare che — la virtù della musica consta di modulazione e concento; da questo si ha l’anima, da quella soltanto la eloquenza: quindi volersi, perchè la musica sia veramente oratoria, che il concento accoppj la concordia di più voci colla modulazione diversa e propria di ciascuna voce, senza però che tale accordo perturbi il concento, e la recitazione per mancanza di chiarezza, di grazia, di numero e di misura, tolga lo spirito, e precipiti tutto ad un caos. —

E questo concento, quest’anima, questo spirito, non sono che la melodia; quella che, secondo Platone (in _Convivio_), anche fra più voci genera il mutuo consenso, come la medicina in fra gli umori. Secondo altri, quella purissima linea che non soffre confusion di colori, dove sottili e quasi insensibili devono essere i passaggi, l’_Armogen_ di Plinio, la _nuance_ dei francesi, l’associamento cui Apelle e Protogene diedero tanta cura[119], l’intonazione della pittura che veste il disegno, il tono (phtongus) che variopinge il concetto nella musica.

La melodia è dunque l’anima della musica. La armonia, la scienza del contrappunto, la tonalità, le combinazioni ritmiche, l’istrumentazione, non sono che accidenti variabili che ne costituiscono il _corpo_ di cui la si riveste secondo il gusto dei tempi e dei popoli.

Senza questo inviluppo esteriore che serve allo spirito essenziale e talvolta l’abbella, non è questo meno integro e perfetto; e l’idilio pastorale che echeggia senza gli accordi della lira[120], manifesta pur tutta la sua arcana potenza, come l’inno di guerra da cento tube e timballi accompagnato. Spogliate le ispirazioni melodiche de’ grandi compositori delle forme diverse di cui son rivestite, resterà pure l’idea melodica viva di sua propria vita «e come la Venere che sorte dal mare brillerà dell’eterno splendore di sua bellezza nativa.»

Quella semplicità, quel candore sono bellezza e potenza: i complicati ornamenti e le vesti sfarzose non possono che supplire al difetto di que’ naturali incanti: ed ecco i popoli che dalla melodia degli astri, dalla stella poetica, non ricevono direttamente l’influsso, ricorrono all’arti per cui sopperire alla lor povertà.

Ecco successivamente la scuola gallica, la belga, l’alemanna, arrabattarsi, per cogliere qualche stilla della pioggia d’oro, al solo grembo della prediletta donna serbata.

I figli alla terra d’ispirazione confidano la melodia di cui sono innondati alla voce parlante, semplicemente così come l’Eterno trasmise ad un _fiato_ la sua potenza creatrice. La melodia espressa così dalla umana voce, non abbisogna, nè soffre, altro corteo che quello dell’armonia consonante facile e rispettosa.

Vedemmo come fino dai più antichi ricordi, e dalle origini meglio conosciute dei popoli, la lingua del canto sia stata l’organo naturale de’ sentimenti; l’espressione de’ quali se talvolta barbara ci appare relativamente ai modi più civili cui fummo assuefatti, non lo è in via assoluta per rispetto alle sue condizioni e al suo tempo; per quella guisa che non si troverebbero strani i suoni d’una tempesta, ammenochè non si immaginassero fra la serenità e la calma degli elementi. Le maniere ritenute per noi barbare e strane, non sono che veri accenti e coloriti fedeli, caratteristici, di passioni e di tempi.

Per lunghe età e a grande stento andarono formandosi quelle espressioni più normali e uniformi, per modo che quella lingua comprendere si potesse siccome universale.

Richiamavano a tal vero, nell’epoca cui siamo giunti con questa storia, i vergini canti nuovamente uditi fra gl’indigeni delle Indie e dell’America. La scoperta del nuovo mondo, relativamente al canoro linguaggio, se veniva a riprova della sua universalità, riconfermava altresì sulle specialità dei modi alle varie razze rispettivi, e sulle traccie d’una più remota coltura, dove dall’Egitto, e altrove dalla Cina derivata.

Messico e Perù specialmente conservavano canti che avrebbero arrestati più miti e meno avidi conquistatori; i quali, senza il beneficio della osservazione, tutto turbarono, e colle oscene e feroci canzoni d’una civiltà degenerata violarono tosto i semplici canti e le danze della ospital regia di Montezuma.

Susseguirono i preti colonizzatori, e da quel punto all’originalità degli indiani canti non rimase che rappiattarsi nei centri selvaggi e inesplorati.

Ai nostri giorni, meno violenta è la rivoluzione fra gl’indigeni della Australia, che il dottor Topinard ci descrive possessori di canti non isprovvisti di certa vaghezza, coi quali accompagnano i balli e si ricambiano le visite.

Parimenti il dottor Livingston esploratore dell’Africa Orientale, ed il sig. Stanley che lo raggiunse, ci danno contezza delle corodie che trovano fra quelle indigene tribù nelle marcie deserte, o attorno le mense spesso d’umane carni imbandite.

I beneficj ed i danni derivati dall’avvicinamento dei popoli, trascinarono il mescolamento delle razze e dei linguaggi; onde nell’età famosa delle migrazioni cavalleresche vedemmo compiuta la comunione dei canti, in cui, senza potersi dire che alcuno perdesse affatto di sua originalità, pure tutti svariatamente si fusero.

Cosa ell’è naturale che da tal confusione scaturir dovea anche l’abuso; e dopo il XIV secolo vediamo infatti generalmente deviare il canto dal primo scopo cui natura l’aveva ordinato; e possiamo riscontrare la espression degli affetti trasformarsi in giuoco di spasso, in capricciosa composizione.

Ma con tutto questo, quando l’anima sente, indipendente e spontanea trova la sua espressione, e torna al suo linguaggio.

Dall’abuso si passò anche alla licenza, e non si attese più dalla voce la ripetizione degl’interni commovimenti, s’affidò il canto agli istromenti; e con modo più barbaro della asserita barbarie de’ primi cantori selvaggi, ai popoli meditanti fra le nordiche malinconie piacque istordirsi col fragore e gli strilli di canti istrumentali.

Ma egli è ben chiaro quanto impropriamente, quel nome soave che esprime emanazione divina, eco d’interna voce indefinita, vibrazione d’umana fibra misteriosamente agitata e dai penetrali dell’anima quasi sfuggita e abbandonata, sia stato traslato agli effetti sonori d’un corpo ligneo o metallico.

Più sacrilega che impropria è la profanazione; ed appena concedere si potrebbe alla tromba ed al liuto, rispetto al canto, la pallida imitazione.

E, laddio mercè, a quel popolo cui sorride più limpido il cielo, non entrò mai il disperato talento di iscusare la sua bella lingua del canto col meschino artificio istrumentale; ed ispirato più che mai alla vaghezza delle sue istintive espressioni, meglio che ogn’altra nazione si tenne lontano dalle straniere corruzioni: alla voce dell’animo diè sempre il nome di canto; tenne gli istrumenti soggetti al servizio ed accompagnamento del canto; e valse sempre più ad inebbriar l’universo colla verità del suo canto.

Ed ecco la scuola italiana, la traduzione vera della melodica idea, l’espressione viva che nella voce umana stabilisce l’unità di dogma, e d’ogni altra forma accidentale si serve come di riflessi opportunamente disposti attorno al raggio essenziale.

Le differenti maniere di tradurre il concetto melodico, formano le scuole diverse e distinguono le nazioni.

Dove è scarso od impuro il sacro filtro, studiansi le riproduzioni, i distillamenti. Necessariamente dunque gli Alemanni, per mille storte d’istrumenti, come per le fessure di roccie, e da mille artificj d’orchestra, ricercano l’effetto d’una espressione che nella natura loro non è chiara e spontanea; dalle dissonanze accattano l’armonia; dalle modulazioni sforzate, la piana corrente; dalla eccessiva sonorità, la facile comprensione.

Dal processo di queste due scuole tanto diverse, ben si rivela l’indole differente dei loro cultori. La vita intima dei due popoli è nei loro canti spiegata; e fino dagli elementi delle paragonate scuole l’eccellenza è palese.

Mentre i nuovi scolastici di Germania e di Francia prostituiscono la bella lingua del canto ai capricci rubelli di tutti gl’istrumenti d’antica e nuova invenzione, alle esigenze crudeli di mille organi rintuzzati, e dall’eccesso medesimo di elaboramento corrotti, e la trascinano per rapide scale e accavallate, per dissonanze le più aspre, per ritmi i più irritanti, e fra un’armata d’archi, di cannoni metallici, di ruote, corni e pelitoni, eccitano i contrasti più grotteschi, i rimbombi più strazianti; mentre soffiano e battono e si dimenano, e trascinano legioni d’artisti sudanti sotto alle loro sferze, e feriscono d’acuti suoni gli uditori, li spaventano di fughe, di scoppj, di tremuli, di martellati, e chiamano in ajuto i suoni tutti imitanti le fiere e gli elementi, — _come demoni diseredati della grazia divina che vogliono scalare il cielo per forza d’orgoglio e di volontà_ —, il gondoliero veneziano modulando colla sua flebile voce le frasi amorose del Gabrieli, o il salmo interpretato dal Marcello, ti commove e ti fa palpitare; poche voci corali del Palestrina fan risonare il Vaticano così solennemente da far piegare i cuori meno sensibili alla adorazione; l’arpa dello Scarlatti preludia la canzone che arde ne’ petti, quanto il fuoco che infiamma la superba spiaggia napolitana.

Tali sono gli effetti mirabili del placido regno della ispirazione e del genio, in confronto agli sgomenti della rivoluzione musicale cospirata dagli stranieri.

Che se alla bella scuola italiana facile, spontanea, creatrice, piuttosto che scuola conviensi il nome di conservatorio, — perocchè quella ammetta dottrinarj e seguaci, mentre questo indica una tradizione fedele e religiosa che non inceppa ma dirige soltanto i slanci della ispirazione, i voli del genio —, la scuola straniera diventa più che mai una esercitazione macchinale e ginnastica, se i vani conati d’una scienza astratta a cui la bell’arte si volle portata, ad altro non si riducono che ad esercizj di un’algebra sterile, a mnemonici sforzi, a giostre tumultuose e combinate sperienze; se rapito il canto all’organo suo naturale, alla viva voce, cui l’italiano religiosamente conserva, lo affida a tutti i supplementi inanimati, che dovrebbero esprimere quel che non sentono, e suscitare que’ moti che i motori loro non hanno.

Più di una volta questa aberrazione dell’arte attentò alla bella scuola del canto, e in diverse epoche le figlie dell’italo Apollo si ribellarono alle tradizioni paterne, e mostruose di forme e d’animo invidioso, si fecero vanto di rinnegare il bel ceppo nativo; ma la forza del genio trascinò loro malgrado le straniere scuole a riconoscere gli oracoli della scuola-madre, a ricorrere alle primitive sorgenti; per quella guisa che la verità d’una religione presto o tardi confonde le empie imposture; come il sole vince ogn’altra luce artificiale: e le nuove Babele superbamente edificate, reiteratamente crollarono al ridestarsi della voce potente del vero canto italiano.

Entrava il 1500; e da un punto della classica terra segnato col nome di Prenestre o Palestrina, sorgeva un astro che sgombrar doveva le nubi agglomerate sui cieli delle vocali melodie.

Annunziò la sconfitta agl’angeli ribelli, Giovanni da Palestrina sulle porte del vaticano tempio, da quelle soglie medesime che la straniera scuola con nuovo ardimento osato aveva contaminare.

Semplice corista in fra i cantori ivi allora stranamente imbeccati, da un Claudio Goudimel, non patì Giovanni lo scandalo di parlare all’Eterno col corrotto linguaggio delle passioni che risentivano la confusione degli ultimi secoli avventurosi.

E già la musica stava per essere esclusa dalla Chiesa cattolica appunto per le aberrazioni e gli scandali cui s’abbandonavano i compositori: alla parola era subentrata la figura; il canto parea sopraffatto dalla tempesta.

Palestrina salvò il canto; liberò le voci; ritenne al tempio le melodie.

La fama di un Testa, ivi pure maestro e che tentennava fra il purismo e la corruzione, non lo sgomentò, e procedè di propria forza.

Colla bravura non disgiunta dalla prudenza del genio, per un opportuno addentellato che non lasciasse precipitoso il passaggio dall’abbattuto al rinnovato sistema, si mostrò anch’egli talora combinato e artificioso; ma rese l’espressione più felice, e la ravvivò di propria vita.

Ricondusse la musica allo scopo suo primitivo, rendendola piena bensì di graziose immagini, ma in soggezione sempre del sentimento.

Scrisse i Madrigali a quattro, le Messe a sei voci, fra le quali la famosa dicata a papa Marcello, capolavoro dell’ingegno umano.

Persuaso questo grande riformatore che non possa darsi canto soave e religioso senza un’austera tonalità e un’armonia consonante alla piana-melodia, modificò secondo le sue belle teorie il Graduale e l’Antifonario della romana cappella, e in tutte le sue composizioni si mostrò quale lo disse il Galileo padre, suo contemporaneo: _il grande imitatore della natura_.

Era allora che le arti plastiche abbandonavano i tipi devoti trasmessi dai bisantini e dai figuristi del medio evo, per attaccarsi direttamente allo studio della natura, di cui essi poterono esprimere, per mezzo delle arti, le varietà e le bellezze divine; e fu allora che creata per la prima volta la vera musica del culto cattolico, per mezzo di questo genio che la ruppe col medio evo, e profittando degli studj de’ contrappuntisti, fra quali de’ belgi, di cui era allievo, seppe pel primo tradurre in forma sapiente la tenerezza, la serenità, il soffio religioso del cristianesimo. Êra novella nella storia del canto e della musica; che si può paragonare a quella di Raffaelo se la lingua de’ suoni avesse posseduto allora tante risorse quante ne avea la pittura per esprimere la varietà ed il contrasto delle umane passioni.

Egli si potè rivendicare i canti gregoriani e depurarli; e da questi ispirato seppe accompagnarli di un’armonia consonante, ma chiara e profonda di cui fu creatore.

Primo maestro della cappella di san Pietro, ove prima il capo de’ cantori non s’era dato altro titolo che maestro de’ sacri cori, _o dei fanciulli_, stipendiato a sei scudi il mese, morì nel 1594, povero, sconfortato dallo scapestrato figlio, che trafugava perfin le sue opere, per cavarne denaro presso ai veneziani editori; mal corrisposto dall’avaro pontefice Paolo IV che, coll’espulsione degli ammogliati dalla sua cappella, intese forse liberarsi dalla gravosa famiglia del maestro medesimo che ingratamente escludeva e abbandonava misero ed infelice: ma una felice e splendida eredità all’Italia, ed una figliolanza ammirata e devota lasciò Palestrina al mondo tutto, in quella nuova Scuola romana di cui fu capo e innovatore.

Scrisse di lui l’Abbattini, prima che Baini Giuseppe pubblicasse le _Memorie_ sulla sua vita (Roma 1828)[121].

Lodovico da Vittoria sostenne la nuova Scuola del Palestrina.

Come una viva scintilla vale a suscitare fuochi innumerevoli, e come le storie ci ripetono costantemente colla comparsa d’un genio l’apparizione di cent’altre illustri figure seguaci ed emule del maggior astro; così dalla romana surse immediatamente la napolitana Scuola, che si può dire una ramificazione di quella. Quindi quella di Orlando Lassus alla cappella dell’elettor di Baviera, contemporaneo del Palestrina, che imitandolo _recreat orbem_ (1550); e quella di Giovanni Gabrieli a Venezia: le tre grandi fonti del bel canto religioso.

Le geniali radunate dei trovatori toscani a quella prima e vera scuola regolarono i loro canti, e trasportarono le belle maniere nei nuovi saggi dei lirici drammi che, come sopra ho detto, nel 1590 la prima volta in Firenze tentarono.