Part 10

In quanto poi alla istrumentazione, per quella guisa che gli antichi greci avevano condannato le _Scoglies_, e peritosi aveano accettate anche le più semplici obbligazioni della lira, e le pastoje meno tortuose alla bella libertà della voce, i nostri autori dei _recitativi obbligati_ temevano del proprio ardimento pel quale s’erano presa la libertà di legare al servizio del canto qualche debole istrumento, o di farlo procedere con quello benchè di lontano.

Peri, infatti, premette alla sua _Euridice_[109] una dichiarazione coonestante la parte assegnata ai _soli suoi quattro istromenti_ — il clavicembalo, il chitarrone, una lira e una tiorba — i quali peraltro _suonavano dietro le quinte_ e si limitavano ad accompagnare modestamente il canto, uno dopo l’altro, e contemporaneamente regolandosi sul basso; mentre talvolta a seguire le _Arie_ bastava un archetto acuto od un zufolo a tre tubi.

Il Carissimi che lo seguì, e che accolse qualche violino all’accompagnamento delle sue _Cantate_ (prima volta che si vedono i violini prendere parte a tal uopo in partitura verso il 1620), il Carissimi ci mostra usare di tale innovazione con la più gran parsimonia ed assai di rado isolatamente, e pei soli legami o pei ritornelli.

Landi, quindici anni dopo la introduzione de’ violini, si scusa ancora della osata licenza d’aver condotto due parti all’unisono, in alcune battute della sua nuova composizione cantabile, intitolata _Santo Alessio_.

Tanto temevano di offendere le pure espressioni del sentimento e di confondere la bella scuola, quei novatori che pure diedero al canto tanto sviluppo!

_Scuole stabili o Cappelle — Fondazione dei Conservatorj — Primi Oratorj — Maestri musicisti, loro riforme — abusi — la Nazione dei Cantanti._

Ma torniamo ai remoti secoli ed ai recinti religiosi, ove specialmente con altre scienze conservato essendosi il canto tradizionale ed ivi questo più regolarmente esercitandosi, era ragione di dare ai regolatori preposti il nome d’insegnanti, ed ai luoghi stessi il nome di scuole. Perocchè ivi non si tacesse più che tramandare dall’uno all’altro cantore e dall’uno all’altro coro quelle classiche forme e quelle adottate frasi, di cui furono i Corali i primi codici; le quali norme vennero in acconcio per le successive trasmissioni, e non impropriamente i conoscitori di quelle si qualificarono maestri.

Non s’ebbe però mai l’ardimento di pretendere che quelle custodie e que’ luoghi d’esercitamento le vere scuole del canto costituissero, nè con questo nome si osò tampoco indicarle; onde que’ primi istituti con proprio vocabolo, _Conservatorj_, anzichè scuole, appellaronsi; nel significato della quale espressione è pienamente dimostrato l’ufficio di quelle scuole, e la importanza di quelli insegnamenti; e in quella parola è confessato — in quest’aule, in queste cappelle, non si crea, ma si riproduce; non si inspira, ma si conduce: quivi è l’arte segnata; libero il genio del canto d’inspirarsi e creare ovunque e secondo la sua natura infinita.

E con pari convenienza il primo metodista di canto, il sunnominato Francon di Cologna, nel suo trattato del 1055, fece un’_arte_ del _canto mensurabile_, e con questa espressione venne ad escludere il canto che non è misurabile e che non può essere definito.

Sembrerebbero i nostri tempi quelli che si attentano a disconfessare la libertà di quel genio, la natura immensurabile, eterna, del profumo delle anime, del linguaggio degli angeli, e si vorrebbe circoscrivere il canto nelle convenzioni del presente, e perfino nelle prescrizioni dell’avvenire!!..

Le Scuole adunque che adottarono prime il sistema di legare alle voci del canto le note della musica, e che, non più per vaghezza, ma per calcolo sposarono anche il canto agli strumenti, furono naturalmente i più antichi e pratici conservatorj.

Sembra appunto che prima del metodo scritto in Cologna dal teologo di Liegi si fosse già introdotto quest’usanza nei templi, e quindi fin dal secolo X. — Ma questo abuso non trovò peraltro facile stabilimento; e qui pure fu combattuto dai più austeri teologi, vietato da pontefici rigorosi; scomparve, si riprodusse, fu tolto, fu limitato.

Aelredo abate di Reverby lamenta l’abuso degli istrumenti negli ufficj divini. Tommaso d’Aquino ammette gli accompagnamenti _in cithara et psalterio_ a imitazione del Salmista.

A Dante non aggrada il cantar con organi e sistra — _ch’or sì, or no, s’intendon le parole_ — ed anche nella visione del Purgatorio rinnova le delizie del nudo canto del suo Casella.

Ma dalla seconda metà del 14.º secolo fino alla prima del 16.º col progresso dell’armonia, per l’accrescimento del numero delle parti e per la complicazione del loro processo nella musica religiosa, nacque il bisogno di rinforzare la sonorità delle voci che doveano risuonare nei vasti recinti delle chiese con istrumenti che le raddoppiassero e le rimpiazzassero nei momenti di riposo.

Ippolito Baccusi, monaco veneziano, autore d’ottimi madrigali a più voci (1579), e maestro di cappella della cattedrale di Verona, nel 1590, ci apparisce come uno dei primi che operassero tale riconciliazione fra i due elementi dell’arte musicale. Questo tentativo d’introdur gl’istrumenti nel canto ecclesiastico, quasi conciliamento dell’unità dogmatica colla varietà temporale, altro non fu che la medesima questione della riforma ai riguardi dell’arte. Quindi l’uso specialissimo di compor musica eseguibile tanto per le voci miste agli istrumenti, quanto per quelle sole, o separatamente per questi.

Domenico di Nola, maestro della Cappella dell’Annunziata in Napoli, e Giovanni Croce, fra i più famosi maestri di quel tempo, imitarono gl’insegnamenti del veneto Baccusi. Così il Vicentino, compositor di quell’epoca.

E in generale i musicisti tutti delle fraterie erudite e capricciose; onde in quella illustre d’Assisi, accennata anche pel movimento musicale de’ più bassi tempi, un Rufino Bartolucci si fè precursore del Palestrina nella riforma dell’ecclesiastico canto, e diede fama alla scuola di quel convento, che ebbe vanto poi nel padre Boemo, e col Borroni conserva la celebrità sino ai giorni nostri.

Nelle nuove congregazioni religiose invece, sentivasi l’influenza di quella corrente che spingeva i fiorentini dilettanti a semplificare le forme anche del canto profano; e appunto all’epoca de’ Caccini, e nella stessa Firenze, Filippo Neri nella Società dell’Oratorio di sua fondazione, nel tempo medesimo che saviamente pensava di spogliare i sermoni da ogni pompa di parola e lasciar da parte le sottili questioni, per educare il popolo al bel costume e all’amore con chiari e piacevoli ragionamenti e colla forza de’ buoni esempj, riduceva genialmente a canzone la recita delle orazioni e delle lodi al Signore, intuonate da garzoncelli d’ogni studio musicale sprovvisti (1560-1590).

Ond’egli può dirsi veramente l’iniziatore degli _Oratorj_, che introdotti anche a Roma in San Girolamo de’ Fiorentini e S.ta Maria in Vallicella, colla sanzione de’ papi Pio V, Gregorio XII, e Leone X, fiorirono poi coll’Animuccia: mentre con più elevate forme nella ponteficia basilica echeggiavano le armonie, i primi tentativi delle quali aveano dati i cappellani cantori di papa San Vitaliano.

Ma delle scuole pontificie e delle riforme dei grandi maestri in quel centro concorsi, non possiamo dire continuatamente; e come a guida che regolò i clesiastici canti, abbiamo a ricorrere qua e là a seconda de’ tempi e delle influenze.

A Bologna intanto, fin dalla Bolla di Eugenio IV (1436) che istituiva in quella basilica Petroniana una stabile cantoria (un secolo dopo che alla basilica Marciana i Principi di Venezia l’avean decretata, 1318), vediamo procedere la Cappella colle riforme che salirono più che in ogni altra Scuola d’Italia, fino, mi si conceda il dirlo, agli eccessi della scienza, per cui i matematici Martini e Mattei imitarono le nordiche complicazioni.

Iniziato il coro stabile della Cappella con soli quattordici cantori, retribuiti da lire una a sei il mese, secondo che erano del paese o forastieri, e preti nella maggior parte, trovò pure quei menzionati cantori che furono Don Bernardo da Reggio, Don Guglielmo Francese, Giovanni Mariotti fiorentino, Tommaso de Marinasi, e Don Roberto d’Inghilterra che fu il primo maestro effettivo nel 1467. Ebbe quindi rinomato in quell’ufficio lo Spataro morto nel 1540; cui succedeva, 6.º nella serie de’ maestri di cappella conservataci dagli Archivj di San Petronio, il di lui allievo e coadiutore Don Michele Cimatore, che se vien questi registrato come abile cantore ed autore anche d’un _libro di canto_, del quale però non s’ha altra memoria che da que’ giornali della Fabbrica, lasciò d’altra parte nota sicura dell’onta sua e della sua rimozione dalla cattedra e dal collegio per cagioni che non si vollero _pro majore honestate exsprimere_[110]. Fu allora che si chiamò in patria Domenico Maria Ferrabosco, venuto già in rinomanza a Roma pei suoi madrigali e le sue musiche, ed era cantore ammogliato; pel primo dei quali meriti, lasciò presto la cappella Petroniana per un nuovo seggio nel collegio dei cappellani cantori apostolici a Roma, mentre pel secondo, altrettanto presto ne veniva escluso insieme al Palestrina, vittima di quella virtù che a Paolo pontefice parve colla moralità del tempio incompatibile!

Un altro discepolo adunque dello Spataro prendeva il posto del Ferrabosco in Bologna nel 1551, Nicolò Mantovani; e alla morte di questo, nel 1558, Gian Francesco Melioli, sotto il cui magistero si riformò la Cappella, si migliorarono i salarj, aumentando fino a 37 il numero dei cantori pei bisogni appunto delle ampliate musiche corali.

E al tempo del gran movimento musicale drammatico in Italia, troviamo accrescere lustro a quella Cappella il maestro Stefano Bettini detto il Fornasino, nel 1570 ivi installato, che tenne l’ufficio a vita, e non fu alieno d’introdurre le novità della fiorentina riforma ne’ suoi cantori.

Anche la Cappella dei Ss. Giorgio e Pietro di Cremona troviam celebrata in quel tempo per le nuove musiche del nob. Ruggiero Manna, delle cui bellezze estetiche Giovanni Chiosi ha parlato, 1586.

Da Cremona uscivano i precitati monaci, Porta che passò a reggere la Cappella di Padova, ed Angleria autore allora d’una nuova _Regola pel contrappunto_.

Da Cremona, quel Claudio Monteverde, naturalizzato poi Veneziano, ed eletto maestro della Marciana cappella nel 1613, dove anche suo figlio Francesco, peritissimo nel canto, esercitava la voce magnifica di tenore, e dove anche dieci anni dopo la sua morte avvenuta nel 1643[111], gli si fece tanto onore di voltare ai versetti dello _Stabat Mater_ i canti della sua _Arianna_ musicata 33 anni prima pei duchi di Mantova, e ripetuta in quella antica e illustre Accademia dei _Concordi_ a Rovigo, detta allora dagl’inglesi scrittori _Universitas_; e studiata poi anche due secoli dopo dai contemporanei nostri che vollero ispirarsi a quelle flebili lamentanze.

Dal cremonese, quel Pier Francesco Calletti-Bruni, detto poi Francesco Cavalli pel suo mecenate Federico Cavalli capitano e podestà di Crema per la Repubblica, 1614; discepolo e poi successore del Monteverde alla veneta Cappella; compagno di Giovanni Rovetta che fanciullo soprano di san Marco, era divenuto primo basso e vicemaestro, di Battista Grillo organista, di Natale Monferrato, di Fillago Carlo detto Mentini celebre tenore accademico da Rovigo; e maestro a Gian Battista Volpe, detto il Rovettino perchè al Rovetta nipote, che fu lodato compositore.

Seguace il Cavalli dell’orme tracciate dal Monteverde pei canti teatrali, e invitato specialmente a siffatte composizioni dalle nuove scene aperte nel suo tempo pel melodramma, fu detto l’istitutore del teatro italiano.

A Venezia infatti nel 1637 sistemò egli la prima orchestra teatrale, e scrisse la _Deidamia_, l’_Eritrea_ ed altre opere.

Istituitosi anche a Milano, nel settembre 1652, il Teatro Regio musicale, Cavalli vi diede l’_Orione_. A Parigi nel 1660, quando Luigi XIV festeggiò le nozze con l’infanta M. Teresa di Spagna, nel primo teatro che era stato commesso da quel re all’italiano architetto Gaspare Vigarini, e costrutto rimpetto il giardino delle Tuilleries, diede Cavalli il suo nuovo _Xerse_[112]. Nel 1667, in altro nuovo teatro a Bologna rappresentò il _Muzio Scevola_. Per la corte di Parma, in occasione della nascita di Odoardo Farnese, 1669, scrisse il _Coriolano_.

Ebbe ventura di possedere oltre i succitati cantori tre vaghe interpreti delle sue opere, che si notano siccome le prime celebrità melodrammatiche, contemporanee e di nascita romane: Anna Benzi, Anna Valerio, Catterina Pori. Espressamente per la prima compose l’opera _Zorilla_, per la seconda _La Finta Savia_; _Erismena_ per la terza.

Richiesto poi ed imitato da tutti i migliori maestri dell’epoca, fu legato in amicizia col famigerato italiano Cesti, che presso la Corte d’Innsbruck la più splendida fra le Germaniche, dirigeva le musiche alla Cappella ed al teatro nuovamente fondato da Ferdinando Carlo, ove il Cavalli diede l’_Alessandro_ nel 1662: e giovò de’ suoi consigli ed esempi Francesco Gasperini autore del _Pratico al Cembalo_, che fu maestro di coro alle donzelle nel nosocomio della Pietà in Venezia, Don Antonio Sertorio, veneziano, cantore e vice maestro della Cappella, ed educò alla musica l’immortal Marcello.

L’interregno fra i due grandi maestri, tenne, Giovanni Legrenzi bergamasco, allievo della scuola veneta e specialmente del Rovetta e d’un Carlo Pallavicino maestro al Conservatorio degli _Incurabili_ in Venezia. Diresse per qualche tempo la Cappella ducale di Ferrara, poi s’installò in quella di san Marco presiedendo in pari tempo la scuola delle _Mendicanti_, e illustrando Venezia d’una speciale _accademia di canto_ in cui avea trasformata la sua casa. Aveva ad allievi nobilissimi e celebri compagni cantori: Giuseppe Boniventi, Giovanni Varischino, Giovanni Sebenico, Andrea Caresana, prete Nicolò Gallia, Antonio Biffi, Domenico Gabrieli che furono poi in Venezia tutti maestri (1660-80) — Antonio Zanettini (1676) che passò poi alla corte ducale di Modena ove morì — Paolo Biego (1686), prete Alvise Tavelli, Agostino e Antonio Coletti, tutti compositori (1700); Gian Francesco Brusa poi maestro di coro anche alle donne degli _Incurabili_ (1720) — Carlo Pollarolo bresciano, che solo in Venezia diede 53 drammi al teatro, e fu poi a Vienna maestro — Gian Domenico Partenio veneziano cantore, maestro e qui fondatore della _Congregazione di santa Cecilia_ (1690) — finalmente il veneto Antonio Lotti, che da allievo contralto, gareggiò poi colla fama dell’istesso maestro.

Se Legrenzi infatti brillava per tanti chiari nomi dati al canto italiano, per nuove opere, fra quali: l’_Achille_, il _Nino Giusto_, pegli Oratorj, come: _Sisara_ ed altri, Lotti moltiplicava la scuola, le composizioni e gli esecutori. Musicò 16 drammi sulle parole di Apostolo Zeno. Ebbe a cantatrici di fama: Maria Diamante Scarabelli, Margherita Durastanti, Francesca Vanini-Boschi, Santa Stella, Francesca Cuzzoni, Vittoria Tesi, Faustina Bardoni maritata al celebre maestro Hasse che era della bella veneta comitiva. Impiegò specialmente le voci dei distinti cantori Nicola cav. Grimaldi, Bernardi Francesco detto Senesino, Matteo Sassani, Giovanni Paita, Antonio Bernacchi, Giuseppe Boschi, famoso basso, Francesco Guicciardi, Giovanni Buzzoleni.

Nuovi incanti sorgevano, e col Biffi e l’Hasse suddetti, nomavansi un altro Gasparini, Albinoni, Caldera e tali divenivano in breve altri scolari del Lotti, quali: Antonio Pollarolo figlio di Carlo[113], e Giuseppe Seratelli (che gli furono successori alla Cappella), l’Alberti, il Bassani; Negri e Giovanni Porta rettori dei cori alla _Pietà_, e in fine Galuppi.

Resero più interessanti le accademie del Legrenzi e del Lotti le rivalità fra la sposa di questi Santa Stella cantatrice bolognese, che assieme a Chiara sua sorella era al servizio della corte di Mantova, con dote ammontante a 60,000 franchi, e la veneziana Faustina Bardoni, innoltrata pur questa dal maestro Hasse suo marito alle Corti straniere con elevati stipendj e fino allora inusitati.

_La Pallade Veneta_ del 1688: inoltre, rendendo conto delle scelte accademie domestiche del maestro Legrenzi, ricorda particolarmente tre _Sirene_ sorelle francesi che ivi convenivano per cantare in loro lingua le composizioni di Lulli; e le descrive, una a 17 anni soprano, altra a 13, contralto, la minore a due lustri vera maraviglia di basso[114].

Morto il Legrenzi il 26 maggio 1690, Lotti sopravvisse ancora quasi cinquant’anni (morì il 5 genn. 1739) e vide complicarsi la musica nell’orchestra. Le prove istrumentali del Pollarolo, ch’era stato trattato da ebbro, corrotto e corrompitore, vide rinnovate nei nuovi scrittori Don Pietro Molinari, Dionigio Bigaglia da Murano, Pescetti Giov. Battista; Aurelj, che nel 1707 scrivea la prima volta pel Teatro di Piazza a Vicenza, Angelo Cortona e Alessandro Maccari della Cappella Marciana, e quel Baldassare Galuppi, isolano buranello, che più fortunato a sviscerare il tesoro dell’orchestra poco dapprima curata, rivestì e i chiesastici e i comici canti, criticato pei primi, e salutato padre dell’opera buffa, sulle cui orme vennero poscia Piccini, Anfossi, Guglielmi, Sacchini, Salieri, Gazzaniga, Paisiello, Cimarosa.

Gian Luca Conforti di Mileto in Calabria, aggregato al Collegio de’ cantori ponteficj nel 4 novembre 1591, arricchire volendo esso pure i cori già resi monotoni, ma vietandolo le immobili leggi del Vaticano, estese almeno le forme vocali dei canti religiosi, e vi rinnovò il trillo, incognito affatto alle voci dei cantori dei due secoli 15.º e 16.º — Egli il primo introdusse di nuovo il trillo che era già conosciuto dagli antichi sotto il nome di _vibrissare_ o _vibrare_, come ne fanno fede Pompeo Festo e Plinio il naturalista[115].

Più tardi, Gaspare Pacchiaroti, nella cappella di S. Antonio di Padova, aggiunse l’abbellimento dell’_appoggiatura_, e specialmente di quella ripetuta, o doppia, che anche il Lichtenthal ritiene da lui primo introdotta nel canto; e dettò le _maniere parziali, onde adornare o rifiorire le nude o semplici melodie o cantilene_[116].

Il fondatore adunque della Scuola veneziana del canto, nelle cui celebri illustrazioni siamo tant’oltre proceduti, come i dilettanti iniziatori di quella fiorentina, nell’epoca medesima di transizione, e tale anch’esso che potentemente estese le innovazioni introdotte dai trovatori dei canti religiosi, fu Giovanni Gabrieli di Venezia[117], autore dell’opera intitolata: _Madrigali a sei voci o instrumenti, da cantare, ossia da suonare_.

Allora peraltro, sullo scorcio del secolo 16.º, gli istrumenti così introdotti, serbavano anche nella chiesa quella parte modesta cui li vedemmo limitati in teatro: servivano al canto. Nonchè usurpare il primo luogo, altro non facevano che riprodurre la frase scritta pei cantori, e per quanto era loro possibile cercavano imitare le inflessioni della voce.

Ma non andò guari purtroppo che i compositori, trovando nei timbri diversi degli istrumenti e nella estensione delle loro scale, maggiori risorse che nella voce umana, si diedero a scrivere nuove Messe, di cui il minor difetto era quello di non essere cantabili. E quando riflettasi alle stravaganze che per tal modo si successero nei canti religiosi, si comprenderà il genio di quel Palestrina che venne poi a restituire alla voce umana cd alla musica religiosa la lor sublime maestà.

La istrumentazione che usurpava il posto del canto nelle sacre melodie, non è a dire se venisse di moda e seducesse i compositori che musicarono il dramma lirico; ond’è che, superate le prime temanze, nel 17.º secolo, l’orchestra moltiplicate avea le sue forze e diversificati così gli uffici suoi, da aprire alla musica istrumentale un’êra nuova. Cangiaronsi conseguentemente le tonalità fino allora usate, ed affidaronsi specialmente alle corde le parti che erano state esclusive della voce.

L’orchestra del Monteverde e suoi seguaci, che osava appena allontanarsi dalla voce, e che accompagnava questa umilmente con accordi combinati e modesti, s’emancipò a poco a poco, si separò dal corpo melodico, grandeggiò di propria vita; fecondò quindi pel genio di compositori famosi che non disprezzarono la maravigliosa invenzione ed a prestigio dell’arte la coltivarono, e per le esercitazioni di Frescobaldi, Mercela e Viadana, di Cavalli, Carissimi, Scarlatti, Durante; e successivamente di Majo, Jomelli, Cimarosa, Paisiello, comparve, alla fine del 18.º secolo, l’orchestra di Mozart.

«Ma, a fronte del genio che creò il _Don Giovanni_, malgrado l’audacia di Rossini, di Weber, di Mejerbeer, malgrado le speranze de’ novatori, le esigenze imperiose della voce umana non permetteranno giammai alla orchestra del dramma lirico di sortire dai limiti del suo compito secondario d’accompagnamento.»

È in un’altra forma dell’arte che l’orchestra potrà spiegare le infinite sue risorse — prosegue P. Scudo, in una dissertazione sulla musica istrumentale (Parigi 1846). —

Quando alla metà del secolo 16.º si stabilì l’usanza, come vedemmo, di scrivere tale musica che potesse essere cantata e in pari tempo eseguita dagli istrumenti, si conobbe ben tosto l’impossibilità di raggiungere completamente il doppio scopo. Si cominciò allora comporre espressamente sopra motivi di popolari canzoni o d’arie di danza, piccoli pezzi liberi istrumentali, che si chiamarono, in italiano, _Ricercari da suonare_, in tedesco, _Partien_, cui poscia sostituironsi pezzi più lunghi e complicati; e di qui l’origine delle _Sinfonie_, che vengono abilmente classificate siccome _il risultato della secolarizzazione dell’arte, per opera specialmente degli Alemanni_.

E questo è il vero campo de’ canti istrumentali, ben diverso dal linguaggio vivente, e dalla prima espressione dell’intima vita; lingua novella, che seguendo il movimento maraviglioso de’ tempi, mostra le forze della fantasia, le sue grazie, vale a dipingere le varietà della vita, e fa gustare le armonie del mondo esteriore, oltre le quali, ove scende la voce del canto, non penetra.

Ma per quantunque il potere del canto con le arti raffinate de’ musicisti non abbia potuto, nè possa mai menomare e confondersi, dalla creazione del nuovo linguaggio, subì tuttavia modificazioni notabili per quanto concerne alle forme, nè potè sottrarsi, dirò così, a que’ modi che conseguissero meglio il conciliamento.

Di quì le nuove leggi: i metodi e le convenzioni — all’apprendimento de’ quali formatisi le nuove scuole, che secondo il genio de’ varj maestri fioriscono, più o meno libere e indipendenti le une dalle altre, nelle varie città di questa Italia maestra del mondo; come due secoli innanzi, il bel genio dell’arte pittorica qua e colà sfoggiò i portenti onde parve che agli italiani, quasi a compenso delle sventure susseguite alla loro grandezza, concesso fosse le maniere divine di riprodur la natura.

Dopo il secolo XV, i nemici rejetti da questo eliso d’ispirazione, rabbiosamente bestemmiato avranno, esser l’Italia il paese de’ pittori, come dopo il secolo XVII vomitarono l’acre bile riconoscendola a scherno siccome la nazion dei cantanti!

Stolti! nè s’avvedeano che, alloraquando altri patti erano interdetti, e colla forza brutale dividevansi i popoli e se ne conculcavano le libertà, il genio dell’arti, in un campo inaccessibile ai tiranni, ed a loro dispetto, collegava gl’italiani sublimemente, manifestando all’universo la loro unità indistruttibile, e simboleggiando i destini avvenire.