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[34] Il Roscoe, fra tante altre inesattezze, scrive che Leonardo non finì il Cenacolo, e che «non indicando se non per un semplice tratto la testa del suo personaggio principale, ha confessato la sua incapacità, e a noi rimane da compiangere o la poca audacia dell’artista, o l’impotenza dell’arte». _Vita di Leone X_, cap. 2. Anche il Vasari dice che «la testa di Cristo lasciò imperfetta». Invece il cardinal Federico Borromeo, nel _Musæum_ stampato il 1625, loda tanto quella testa: _Salvatoris os altum animi mœrorem indicat, qui gravissima moderatione occultatus atque suppressus intelligitur_. Vedasi GALLENBERG, _Lionardo Vinci_, Lipsia 1834. L’opera di Giuseppe Bossi sul _Cenacolo_ è di mera accademia. Interessanti pubblicazioni su Lionardo si fecero quando nel 1871 se ne inaugurò il monumento a Milano. Vedi principalmente il _Saggio delle opere di L. Da V._, con 24 tavole litografiche tratte dal Codice Atlantico. Milano, Ricordi 1872, in gran folio.

[35] Vasari mette fuor di dubbio questo fatto.

[36] Dopo i furti fattine all’Ambrosiana di Milano, dove non fu reso che il Codice Atlantico, molti dei suoi manoscritti si conservano alla biblioteca dell’Istituto di Francia, uno a Holkham in Inghilterra dal conte di Leicester.

Francesco Melzo descriveva a minuto la morte di Leonardo in una lettera al fratello: ma non dice spirasse tra le braccia di Francesco I, il quale re sappiam di certo che al 2 maggio 1549 era a San Germano in Laja. Mentisce dunque il Vasari, come probabilmente nelle altre circostanze di sua morte, ove il fa non solo convertito, ma istruito nella fede soltanto in quegli estremi; benchè temperasse quel che avea messo nella prima edizione, che fosse infetto di nozioni eretiche «in modo che non credeva ad alcuna specie di religione, e metteva la filosofia molto sopra il cristianesimo». Abbiamo il testamento, da Leonardo fatto nove giorni prima di morire, tutto pietà; ove «raccomanda l’anima sua a nostro Signore messer Domenedio, alla gloriosa Vergine Maria, a monsignor san Michele»; vuole si dicano trenta messe basse e tre alte per l’anima sua in tre chiese di regolari ad Amboise. Oggi gl’invidiosi, quando non sanno di peggio, tacciano gl’invidiati di illiberalità e servilità: dubito che il Vasari, per lo spirito stesso, tacciasse d’irreligiosi quelli con cui non simpatizzava, come Leonardo e il Perugino.

[37] Nel manoscritto B, pag. 33 dei codici parigini di Leonardo, stanno varj disegni di lui, postillati al solito, e sotto l’uno si legge: — Inventione d’Archimede. Architronito è una macchina di fino rame, e gitta balotte di ferro con gran strepito e furore. E usasi in questo modo: la terza parte dello strumento sta infra gran quantità di foco di carboni, e quando sarà bene lacqua infocata, serra la vite _b_, chè sopra al vaso de lacqua _bc_, e nel serrare la vite, si distoperà di sotto, e tutta la sua acqua discenderà nella parte infocata de lo strumento, e di subito si convertirà in tanto fumo che parerà maraviglia, e massime a vedere la furia e sentire lo strepito. Questa cacciava una balotta che pesava uno talento». Voi vedete che qui Leonardo non lo dà per suo trovato, ma l’assegna ad Archimede; e quel suo nominare il talento fa credere lo desumesse da qualche antico libro del Siracusano, ora perduto, e che attesterebbe conosciuta in antichissimo la potenza del vapore, la quale è caratteristica del nostro secolo.

[38] Nel 1604 nella _Astronomiæ pars optica Kepleri._

[39] Il suo epitafio sente l’età pagana, che bada solo a forme e colorito:

Apelle nel colore e ’l Buonarroto Imitai nel disegno; e la natura Vinsi, dando vigor ’n ogni figura E carne ed ossa e pelle e spirti e moto.

Invece quella di frate Angelico diceva:

_Non mihi sit laudi quod eram velut alter Apelles,_ _Sed quod lucra tuis omnia, Christe, dabam._

[40] Lo coadjuvarono Francesco Primaticcio e Giambattista Mantovano, e alcuno vorrebbe anche Rinaldo da Mantova, scolaro di Giulio Romano.

[41] Genere allora usitato: si tracciavano i contorni sullo smalto, poi si adombravano con argilla, carbone e polvere di travertino, che davano aspetto di bassorilievo.

[42] Scriveva al granduca Ferdinando:

«I pesi della gioventù mia, gli anni et ogni industria per servigio di cotesta serenissima casa di vostra altezza, e già vicino agli ottant’anni, nè lungi da quella voce colla quale Iddio chiama tutti a sè, sono costretto dalla coscienza a dire a vostra altezza quel che spero di conseguire facilmente. È ito in questo secolo intorno quell’abuso nella scoltura e pittura, che per tutto si vede, di dipingere e scolpire persone ignude, e per questo mezzo, sotto colore e mostra dell’arte, far vivere la memoria di cose sporche, o svegliare una tacita adoratione di quegli idoli, per togliere i quali tenevano per bene impiegata la vita e ’l sangue i martiri et altri santi amici di Dio. Or io, dolentissimo d’essere stato in mia vita instromento di tali statue, nè veggendo come poterle togliere dalla vista de gli occhi molti, scrissi, già alcuni anni, una epistola che si stampò, a gli uomini della profession mia, acciocchè codesto Stato di vostra altezza non ricevesse, fra gli altri vitii a che siamo inclinati, qualche ira da Dio. Et hora che in questa mia vecchiaja debbo sentire l’importanza di questo fatto, e con tanta età mi sento crescere un vivo desiderio della vera grandezza e felicità di vostra altezza, la voglio, prima che muoja, supplicare per l’onore di Dio, che non lasci più scolpire o pingere cose ignude; e quelle, che o da me o da altri sono state fatte, si cuoprano, o del tutto si tolgano, in modo che Dio ne resti servito, nè si pensi che Fiorenza sia il nido degli idoli, o delle cose provocanti a libidine et a cose che a Dio sommamente dispiaciono. E perciocchè ultimamente vostra altezza comandò che quelle statue, che già trent’anni io feci per commissione del serenissimo granduca, vostro padre, in Pratolino, si trasportassero nel giardino de’ Pitti, siccome si è fatto, sento grandissimo rimorso che fatica di mie mani tale debba quivi restare per stimolo di molti disonesti pensieri, che a chi le mira potranno venire. Però anche in questo la supplico con ogni riverenza, per il maggior dono e rimuneratione di ogni mio servigio potessi ricevere, che mi faccia gratia, prima, che io non ci ponga punto di altra cooperatione per assettarle; da poi, che mi conceda ch’io possa vestirle così artificiosamente e decentemente sotto titolo di qualche virtù, che non possano mai dare occasione di brutti pensieri a persona veruna. E questo anco tanto più converrà, quanto a gli occhi della serenissima granduchessa, e della compagnia che menerà con seco, et a tante signore che verranno spesso a visitarla, essa havrà occasione di vedere in ogni parte e luoco di vostra altezza cose, le quali christianamente edifichino una principessa, come è christianissima. Et io in eterno ne resterò obbligatissimo a vostra altezza».

Sono noti i rimorsi che laceravano gli ultimi anni di Agostino Caracci per le sue incisioni lascive. Sel sappiano i giovani.

[43] Narra egli stesso che Michelangelo si fermò a riguardare il San Marco di Donatello a Or San Michele, e disse non aver mai visto figura che avesse più aria da uom dabbene; e che se san Marco era tale, se gli poteva creder ciò che avea scritto.

[44] Nel descrivere questa gli scappano molte verità di sentimento, e che «devono coloro che in cose ecclesiastiche s’adoperano, essere ecclesiastici e santi uomini, essendo che si vede, quando cotali cose sono operate da persone che poco credono e poco stimano la religione, che spesso fanno cadere in mente appetiti disonesti e voglie lascive, onde nasce il biasimo delle opere nel disonesto, e la lode nell’artificio e nella virtù».

Poc’anzi il sig. Didron scriveva: _Vasari est coutumier de l’erreur, et je connais peu d’historiens qui se trompent plus souvent que lui, ou volontairement, ou par ignorance. — Annales archéologiques_, 1856, pag. 23. Molti errori suoi furono raddrizzati nell’edizione fattane dal Le Monnier.

[45] _Trattato dell’arte della pittura_, diviso in sette libri, nei quali si contiene tutta la teorica e la pratica di essa pittura; Milano, 1584. _Idea del tempio della pittura_; 1590. A ciascun pittore appropria un metallo ed un animale; Michelangelo è il dragone, Polidoro il cavallo, Rafaello l’uomo, Tiziano il bue, Mantegna il serpente. Avea raccolti quattromila quadri; riferisce molte particolarità del Bramantino (lib. IV, e 21); possedeva un trattato di prospettiva di Bernardino Zenale, e un altro di Vincenzo Foppa, dove erano prevenuti Alberto Dürer e Daniele Barbaro.

[46] Su Bernardino Luini riferiamo questa nota, del Cantù stesso, tolta dalla _Illustrazione del Lombardo-Veneto_.

Fu da Luino, ma le notizie ne sono scarse e favoleggiate. Povero di casa, ricco d’ingegno, robusto di volontà, bizzarro e rissoso, vuolsi avesse a maestro Stefano Scotto pittore di arabeschi, il quale lo innamorò dei vecchi pittori. Infatto il suo primo modo ritrae del Civercio, del Montorsolo, del Borgognone, con fregi d’oro, ombreggiar timido, colorito pacato, che si direbbe anche freddo. Di quel primo modo sarebbero la Addolorata dietro l’altar maggiore della Passione, il Noè in Brera, ed anche la spettacolosa Crocifissione a Lugano, ove gli adoratori della forma appuntano il poco rilievo e la scarsa gradazione di chiaroscuro. Gran progresso appare nella Coronazione di spine all’Ambrosiana, ne’ freschi del Monastero Maggiore, e specialmente in quelli di Saronno, nell’_Ecce homo_ e nella Deposizione dalla Croce a San Giorgio in Palazzo. Abbiamo a credere che profittasse della scuola di Leonardo da Vinci? Sicuramente l’amabile e affettuosa espressione della Madonna con sant’Antonio e santa Barbara in Brera, la Madonna in grembo a sant’Anna nell’Ambrosiana, e quella degli Archinti, altre pitture delle gallerie Melzi, Borromeo... non lasciano invidiare qualsiasi maestro. Io poi non so staccarmi dalla carissima composizione della santa Caterina trasportata dagli angeli, affresco or messo in Brera, come tanti altri che erano sparsi qua e là. Il Monastero Maggiore è una vera galleria di opere luinesche: e le figure dal corno dell’epistola non potrebbero dirsi più care e maestose.

E d’un tanto maestro, pochissimo (lo ripetiamo) si sa. Che fosse compensato a miseria lo prova il sapersi che per la Crocifissione di Lugano ricevette lire 244 e 8 soldi imperiali. Della mirabile Coronazione di spine, dipinta in un oratorio di Santa Corona, ora annesso alla Biblioteca Ambrosiana, una memoria del 1521 dice: «Messer Bernardino da Luino pictore s’è accordato a pingere il Cristo con li dodici compagni in lo oratorio, et comenzò a lavorare il dì 12 octobre, e l’opera fu finita a dì 22 marzo 1522. È vero che lui lavorò solo opere 38, et uno suo giovene opere 11, et oltre le dicte opere 11, li teneva missà la molta (gli rimeschiava la calcina) al bisogno, ed anche sempre aveva uno garzone che li serviva. Li fu dato per sua mercede, computati tutti i colori, lire 115, soldi 9».

Delle sue vicende si favoleggia. Dicono che, partito da Milano per la peste, andasse a dipingere una chiesetta presso la Pelucca. Indi tornato a Milano, lavorò nella chiesa di San Giorgio le belle opere che ancora vi si ammirano. Ma piantatisi i palchi, il parroco volle salirvi, e cadde, e si ruppe la persona. Temendo esserne imputato, il Luino fuggì e i signori della Pelucca lo tennero in protezione, ove dipinse quasi tutto il palazzo a storie e mitologie, delle quali una parte fu recata poi in Brera, fra cui la suddetta santa Caterina. Ivi s’invaghì d’una figlia di que’ signori, e avendo essa per amor di lui rifiutato un illustre cavaliere, fu mandata monaca a Lugano.

Trovò subito occasione il Luino di recarsi colà, ove, messosi ne’ frati, per loro dipinse la grande Crocifissione, la Cena nel refettorio, e la Madonna sopra una porta del chiostro, così sentita e cara, che tu non vorresti veder altro. V’è il millesimo 1528, sicchè è posteriore ai dipinti di Saronno.

Ma la fanciulla soccombette al dolore, e il Luino tornò in patria, ma non dimenticolla mai, e pose spesso il ritratto dell’amata fanciulla, e principalmente nel quadro che dicesi la Monaca di Luino. Occasione di questo dipinto fu il cav. Giambattista Pusterla quando, combattendo per Massimiliano Sforza, cadde prigioniero de’ Francesi, e votatosi alla beata Caterina Brùgora, si trovò trasportato alle proprie tende; onde fece dipinger questo fatto dal Luino, ove la fanciulla della Pelucca compare in sembianza della santa, con un crocifisso nella destra serrato al cuore, la palma nella sinistra, e sulla spalla la colomba.

Danno al Luino due figli, Aurelio ed Evangelista; e un fratello Ambrogio che gli servì d’ajuto, e al quale si attribuiscono alcuni dipinti del santuario di Saronno, e alcuni del Monastero Maggiore, men chiari e di un fare meno spigliato. (_Gli editori_).

[47] Il Bordiga (_Notizia intorno a Gaudenzio_, Milano 1821) reca un concilio novarese, dov’è menzionato _Gaudentius noster, opera quidem eximius, sed magis eximie pius_. Non crediamo fosse scolaro del Perugino. Nel suo quadro del 1511 per la chiesa d’Arona si sottoscrive _Gaudenzio Vinci_.

[48] Egli e Cristoforo detto il Gobbo pare nascessero da Boniforte, che per Francesco Sforza a Milano fabbricò l’Incoronata, la Rosa, la Pace, le Grazie, sempre attenendosi al gotico.

[49] Gli scultori, che si trovano mentovati nei rendiconti dal principio del cinquecento alla Certosa di Pavia, sono Antonio Amedeo, Gian Giacomo della Porta, Silvestro di Carate, Giuseppe Rosnati, Dionigi Bussola, Carlo Simonetta, Alberto di Carrara, Giambattista De Magistris detto il Volpino, Cristoforo Romano, Bernardino da Novi, il Gobbo Cristoforo Solaro, Agostino Busti detto Bambaja, Battista Gattoni, Antonio Tamagini, Tommaso Orsolino, Andrea Fusina, Angelo Marino, Marco Agrati, i fratelli Mantegazza, Ettore d’Alva, Antonio da Locate, Battista e Stefano da Sesto, Biagio di Vairano, Francesco Piontello, Giacomo Nava.

[50] Il Lomazzo lo nomina una volta, nessuna il Lattuada.

[51] Un altro artista trovo menzionato. Giovan Cristoforo Romano, «oltra le altre virtù e massimamente della musica, fu al suo tempo scultore eccellente e famoso, e molto delicato e diligente, e massimamente per la nobile ed ingegnosa sepoltura di Galeazzo Visconti nella Certosa di Pavia. E se non che nell’età sua più verde e più fiorita fu assalito d’incurabile infermità, forse fra Michelangelo e Donatello stato sarebbe il terzo». SABA CASTIGLIONI, _Ricordo_ 409.

[52] _Non me Praxiteles, sed Marcus finxit Agratus_.

[53] _Vite ed elogi d’illustri Italiani_, in FEDERICO ASINARI.

[54] Lo stesso pensiero effettuò Antonio di Sangallo nel campanile di San Biagio a Montepulciano. Accumula molti errori il Valery, _Voyage historique et littéraire en Italie, ove dice: Le clocher de Sainte Claire par Masuccio II, est d’un beau et pur gothique. On remarque au troisième étage l’heureuse innovation du chapitau ionique, opérée par Michelange, avec lequel l’architecte napolitain doit en partager l’honneur_.

[55] In Santa Maria Nuova leggesi: _Petrus de Martino mediolanensis, ob triumphalem arcis novæ arcum solerter structum, et multa statuariæ artis suæ munera huic ædi pie oblata, a divo Alphonso rege in equestrem adscribi ordinem et in ecclesia sepulchro pro se ac posteris suis donari meruit_ MCCCCLXX. A torto il Vasari l’attribuisce a Giulian di Majano, che neanche può aver eseguito le scolture, opere di diversi, e nominatamente di Isaia da Pisa, figlio di Filippo, secondo un manoscritto della Vaticana Nº 1670.

[56] Un altro milanese sconosciuto ci è rivelato dalla pittura di San Giovanni a Carbonara coll’iscrizione: _Leonardos Bisucio de Mediolano hanc capellam et hoc sepulcrum pinxit_ 1417. Quelle pitture fin oggi furono attribuite a Gennaro di Cola e Stefanone. Un Ambrogio da Milano fece il sepolcro del vescovo di Ferrara in San Giorgio di questa città. Ottavio Scotto da Monza incise nel 1484 un soggetto della Divina Commedia, rarissimo intaglio che venne recentemente al marchese Campana di Roma.

[57] Due pajono i Colantonio. I primordj dell’arte a Napoli furono ingombrati di favole da Bernardo Dominichi, _Vite dei pittori, scultori e architetti napoletani_; seguitato dal Lanzi. Volea correggere i troppi errori Enrico Guglielmo Schulz prussiano, che da molti anni lavorava a una storia delle arti nell’Italia meridionale, ma morì precoce. Masuccio secondo forse scomparirà dalle storie successive. Si veda il _Discorso sui monumenti patrj_, dell’architetto Luigi Catalani. Napoli 1842.

Quasi ogni scuola, anzi ogni paese ha storie artistiche particolari, come

MARIOTTI, _Lettere pittoriche perugine_;

VIDONI, _La pittura cremonese_;

AVEROLDI, _Pitture scelte di Brescia_;

ZAMBONI, _Memorie intorno alle fabbriche di Brescia_;

PINO, _Dialogo della pittura veneziana_;

MORONA, _Pisa illustrata nelle arti del disegno_;

Trotti per Bergamo, Milanesi e Porri per Siena, Cricco per le arti trevisane, Maniago per le friulane, Malvasia, Ridolfi ecc. e i recenti editori del Vasari e il Cavalcasella.

[58] Appartiene agli aneddoti plateali la povertà del Correggio e la tenuità dei prezzi attribuiti alle sue opere. Il Tiraboschi ricavò dalle carte che, per la cupola di San Giovanni cogli ornamenti aggiunti alla nave maggiore, toccò quattrocentosettantadue zecchini; millecento per la cupola della cattedrale, cento per la Madonna e sant’Antonio, ottanta pel san Girolamo, quarantasette e mezzo scudi d’oro pel quadro della Notte, ora a Dresda. I moltissimi errori tradizionali sul conto del Correggio furono confutati da Tiraboschi, Pungileoni, Affò; e parecchi documenti si pubblicarono da poi. Al disegno che nella biblioteca Ambrosiana è indicato come la _famiglia del Correggio_, e che offre un vecchio, colla moglie ancor giovane, e una figliuola e tre ragazzi a piè nudi, bisognerà cambiar titolo; giacchè il Correggio di ventisei anni sposò Girolama Merlini di sedici, e n’ebbe un maschio e tre ragazze.

[59] Enrico Mortara, in un’affettata biografia di questo pittore, dubita se alchimiasse, e se intagliasse in legno. Il tipo delle sue Madonne vorrebbesi riconoscere nella famiglia Beduschi. Alla Carossa, un miglio da Casalmaggiore, additano la cascina ove dicono morisse di sifilide sopra un pagliajo.

[60] Paolo, non molto abile nel frescare, volea sempre seco lo Zelotti in tale uffizio.

[61] L’Algarotti, _Opere_, tom. VIII, p. 26, dice che Paolo della sua Cena ebbe soli novanta ducati d’oro, «siccome io ho ricavato dai quaderni della celleraria del monastero di San Giorgio Maggiore». Noi addurremo il contratto qual si legge nell’archivio di esso San Giorgio, donde apparirà quanto l’Algarotti _ricavasse_ male:

«Addì 6 zugno 1562.

Se dichiara per il presente scritto, come in questo giorno il padre don Alessandro da Bergamo procurator, e io don Mauritio da Bergamo cellerario, semo rimansi dacordio con messer Paulo Caliar da Verona pictor di far uno nostro quadro nel refectorio novo, di la larghesa et alteza ch se trova la fazada, facendola tutta piena, facendo la istoria di la cena del miracolo fatto da Cristo in Cana Galilea, facendo quella quantità de figure che le potrà intrar acomodadamente, et che si richiede a tale intentione: metendo il detto messer Paulo la sua opera de pictor et ancor tutte le colori de qual sorte se sia, et così la tela et ogni altra cosa che se possa intrar a tuti soe spesi. Et il monasterio mettira solum la tela simplizamente, et farà far il telaro per ditto quadro; del resto poi inchiudarà la tela a soi spesi et altre manifatura a che le potrà intrar. Et il detto messer Paulo sarà obligado a metter in ditta opera boni et optimi colori, et no mancar in niuna cosa dove abia a intrar oltremarin finissimo, et altre colori perfettissimi che siano aprobati da ogni perito. Et per sua mercede l’abiamo promesso per detta opera ducati trecentovintiquatro da ll. sei ss. quattro per cadauno, dandoli detti danari alla zornada secondo farà bisogno; et per capara le abiamo dato ducati cinquanta, promettendo il detto messer Paulo dar l’opera finita alla festa de la Madona de septembre 1563; et sopra mercado le abiamo promesso una botta di vino condotta in Venezia, da esser data a sua requisition. Et il monasterio le darà le spese di bocca per el tempo che lavorerà a detta opera, et averà quelle spese di bocca che se manzarà in refectorio. Et in fede».

Seguono le sottoscrizioni e la quitanza finale di ducati trecento di esso Paolo, sotto il 6 ottobre 1563.

[62] Antonio Campi pittore e storico numera molte Cremonesi del suo tempo, celebri nelle belle arti o per virtù. Al 1572, altre pittrici del cinquecento conosciamo; e suor Plautilla Nelli bolognese, non potendo uomini, copiava donne, sicchè diceano che facea non Cristi ma Criste. Altre monache, e principalmente Domenicane, coltivarono le arti belle.

[63] Di bel gotico sono a Venezia il coro di San Zaccaria, la porta della Carta, il portico del palazzo dogale verso la scala de’ Giganti, la facciata di San Giovanni e Paolo, il monumento del doge Foscari, ecc.

[64] Ma l’architetto di quel palazzo non fu il Calendario, e piuttosto Pietro Baseggio: nè la facciata e la scala de’ Giganti sono del Bregno, indicato dalla tradizione, se pur questo non era il soprannome del Rizzo. Un’iscrizione infissa nella gran finestra del palazzo ducale, che dà sul molo, porta:

_Mille quadrigenti currebant quatuor anni_ _Hoc opus illustris Michael dux Stellifer auxit._

Dunque già allora parte della facciata era costruita. Forse nel 1424, additato da due cronache contemporanee, si fece la porzione che va dalla tredicesima colonna fin alla porta della Carta. Ma come spiegare la bellezza de’ capitelli, che li mostra posteriori al 1404? Il lavoro continuò fino al settembre 1463, quando «fo saldado la raxon a maistro Pantalon et a maistro Bartolamio tajapiera per el lavor del palazzo a lor deliberado». Questo Bartolomeo Bon, autore dell’ammirata porta della Carta nel 1439, è differente dal Buono, che diresse la fabbrica delle Procuratie vecchie e il campanile di San Marco. Tutto ciò consta da documenti recentemente scoperti. Il Morelli pubblicò _Notizia d’opere di disegni nella prima metà del secolo XVI, esistenti in Padova Cremona, Milano, Pavia, Bergamo, Crema e Venezia_ (Bassano 1800), tratta da manoscritti di Apostolo Zeno, e con copiose annotazioni. Meglio giovano i documenti che pubblicò il Cadorin ne’ _Pareri di XV architetti sopra il palazzo ducale_. Vedi ZANOTTO, _Il palazzo ducale illustrato_, 1854.

[65] Di costui trovo a Ravenna un altare e un sepolcro in San Francesco, un san Marco in duomo del 1491.

[66] Il cardinale Zen nel 1501 testò lasciando cinquemila ducati, perchè in San Marco gli si facesse la sepoltura di bronzo, altri milleseicento per ornare la cappella, e duemila da investire in beni stabili, del cui reddito vestir gentiluomini di casa Zen con mantello nero ogni suo anniversario, e cinquecento per un paliotto broccato con velluto e oro, da mettere quel giorno; al Sant’Antonio di Padova ducati cinquemila per una cappella con messa quotidiana; al duomo di Vicenza ducati cinquemila per una messa quotidiana e altre opere pie; al San Marco di Venezia nove grandi vasi d’argento; ai poveri di Venezia diecimila ducati; dodicimila per la fabbrica di San Fantino, oltre minori legati; e dell’avanzo, consistente in oro, argento, gemme, costituiva eredi Alessandro VI e la repubblica di Venezia.

[67] Alcuni bronzi della loggetta sono di Tiziano Aspetti, che altri lodevolmente ne fuse a Bologna. Nella necessità della guerra turca, la repubblica impose tassa su tutti, eccettuati Tiziano e Sansovino. Francesco, costui figlio, lasciò una descrizione di Venezia. Il Sansovino allevò Tommaso Lombardo da Lugano, buon architetto, mediocre scrittore e cattivo cantore di Marfisa.

[68] Menzioneremo anche l’_Architettura_ di Antonio Labacco.