Chapter 12

Il merito supremo di questo toro, si dice in una parola: è vivo. L'occhio grave ed attonito, che esprime il sentimento d'una vitalità vigorosa e d'una alterezza selvaggia, è reso con tanta verità, che, a primo aspetto, vien quasi fatto di scansarsi a destra e a sinistra, come si fa in un sentiero in campagna, quando s'incontra uno di quegli animali. Le narici umide e nere, par che fumino e assorbiscano l'aria con un'aspirazione profonda. I peli son resi uno per uno con tutte le pieghe, le torsioni, le traccie dei fregamenti contro gli alberi e la terra, e sembran peli veri attaccati alla tela. Gli altri animali non son da meno: la testa della vacca, la lana delle pecore, le mosche, l'erba, le foglie e le fibre delle piante, il muschio; ogni cosa è reso con una verità prodigiosa. E mentre si capisce l'infinita cura che deve averci messo l'artista, non si vede la fatica, la pazienza della copia; par quasi un lavoro d'ispirazione, di foga, nel quale il pittore, infiammato da una sorta di furore del vero, non abbia avuto un momento d'esitazione o di stanchezza. Furon fatte su questo «incredibile colpo d'audacia d'un giovane ventiquattrenne» infinite censure. Si censurò la sua grandezza eccessiva per la natura volgare del soggetto; la mancanza d'effetto luminoso, perchè la luce v'è uguale per tutto e dà risalto a ogni cosa, senza contrasto d'ombra; la rigidezza delle gambe del toro; il colorito secco delle piante e degli animali lontani; la mediocrità della figura del pastore. Ma con tutto questo, il toro di Paolo Potter riman coronato della gloria dei grandi capolavori e l'Europa lo considera come l'opera più magistrale del principe dei pittori d'animali. «Col suo toro,--disse giustamente un critico illustre--Paolo Potter ha scritto il vero idillio dell'Olanda.»

Questo è il grande merito dei pittori d'animali dell'Olanda, e del Potter soprattutto. Egli non ha soltanto rappresentato gli animali; ma ha reso visibile e celebrato colla poesia dei colori l'amore attento, delicato, quasi materno, che nutre per essi il popolo agricolo dell'Olanda. S'è servito degli animali come d'interpreti per rivelare la poesia della vita rustica. Ha espresso con essi il silenzio e la pace dei campi, il piacere della solitudine, la dolcezza del riposo e la soddisfazione del lavoro tranquillo. Si direbbe ch'egli era riuscito a farsi capire da loro e a ottenere che s'atteggiassero espressamente per essere copiati. Ha saputo dar loro tutta la varietà e l'attrazione di personaggi. La tristezza, la quiete contenta che segue la soddisfazione dei bisogni, il sentimento della salute e della forza, l'amore e la riconoscenza per l'uomo, tutti i barlumi d'intelligenza e gli embrioni d'affetti, tutte le varietà di carattere, li ha afferrati e significati con fedeltà amorosa, ed è riuscito a trasfondere negli altri il sentimento che l'animava. Guardando i suoi quadri, ci si sente risvegliare a poco a poco non so che istinto primitivo di vita pastorale, un certo desiderio innocente di mungere, di tosare, di lavorare con quegli animali benefici, pazienti e belli, che rallegrano l'occhio ed il cuore. Paolo Potter, in quest'arte, s'è innalzato su tutti. Il Berghem è più fine, ma egli è più naturale; il Van de Velde ha più grazia, ma egli ha più energia; il Du Jardin è più amabile, ma egli è più profondo.

E pensare che l'architetto, che fu poi suo suocero, non voleva da principio accordargli la figliuola perchè non era che un _pittore di bestie_; e che il suo celebre toro fu fatto, se si sta alla tradizione, per servir d'insegna alla bottega d'un macellaio, e venduto per 1260 lire!

Un altro capolavoro del museo dell'Aja, è un quadretto di Gherardo Dov, l'autore della celebre _Donna idropica_, ch'è nel Museo del Louvre fra i quadri di Raffaello e del Murillo; uno dei più grandi pittori di scene intime della scuola olandese, e il più paziente tra i più pazienti artisti della sua patria. Il quadro non rappresenta che una donna seduta vicino a una finestra, con una culla accanto; ma in questa semplicissima scena, v'è una così cara e santa aura di pace domestica, un riposo così profondo, un'armonia così amorosa, che il più ostinato scapolo della terra non ci potrebbe fissar gli occhi senza sentirsi nel cuore un desiderio irresistibile di essere colui che manca ed è aspettato in quella stanzina quieta e pulita, o almeno di poterci entrare per un momento, anche di soppiatto, anche colla condizione di starci rannicchiato nel buio, pur di poter aspirare quel profumo di felicità innocente e segreta. Questo quadro, come tutti quei del Dov, è dipinto con la prodigiosa finitezza, che già in lui tocca quasi l'eccesso, che lo toccò poi con quello Slingelandt, che impiegò tre anni di lavoro continuo a dipingere la famiglia Meerman, e che degenerò posteriormente in quella maniera lisciata, leccata, tormentata, delle figure d'avorio, dei cieli di smalto e dei campi di velluto, della quale il pittore Van der Werff fu il più rinomato maestro. Fra gli altri oggetti si vede in questo quadro del Dov un manico di scopa, grande come l'asticciuola d'una penna, intorno al quale si dice che il pittore abbia lavorato assiduamente per lo spazio di tre giorni; il che non pare strano, quando si pensi che ci son segnati tutti i più minuti filamenti, le venature, i nodi, le macchiette, le ammaccature, le traccie delle dita. Di questa sua sovrumana pazienza si raccontano cose appena credibili. Si dice che abbia impiegato cinque giorni a copiare una mano d'una signora Spirings di cui fece il ritratto: chi sa quanto ci avrà messo a fare la testa! I malcapitati che volevano farsi ritratti da lui, li riduceva alla disperazione. Si racconta che macinasse egli medesimo i suoi colori, che facesse i suoi pennelli e tenesse ogni cosa ermeticamente chiuso, perchè non pigliasse ombra di polvere. Quando entrava nel suo studio apriva delicatamente la porta, si sedeva con gran flemma e rimaneva immobile fin che ogni menoma agitazione prodotta in lui dal movimento fosse cessata. Poi cominciava a dipingere, servendosi di vetri concavi per rimpicciolire gli oggetti. Questo sforzo continuo finì per indebolirgli la vista, e fu costretto a dipingere colla lente. Con tutto ciò, il suo colorito non è punto affaticato o raffreddato dal lavoro, e i suoi quadri conservano lo stesso vigore così visti da lontano che da vicino. Furono, con molta giustezza, rassomigliati a scene naturali rimpicciolite in una camera oscura. Il Dov fu uno dei molti discepoli del Rembrandt, che si divisero l'eredità del suo genio. Egli ne raccolse la finezza e l'arte d'imitare la luce, soprattutto delle candele e delle lucerne, nella quale, come vedremo nel Museo d'Amsterdam, s'elevò all'altezza del suo maestro. Raro fra i pittori del suo genere, non si piacque nella rappresentazione della bruttezza e dei soggetti triviali.

Il genere intimo è rappresentato nel Museo dell'Aja, oltrechè dal Dov, da Adriano van Ostade, dallo Steen, e dal Van Mieris il vecchio.

Il Van Ostade, chiamato il Rembrandt della pittura intima, poichè imitò dal grande maestro l'arte potentissima del chiaroscuro, delle sfumature delicate, della trasparenza delle ombre, della ricchezza del colorito, ci ha due quadretti che rappresentano l'interno e l'esterno d'una casa rustica, con figure; pieni tutti e due di poesia, malgrado la volgarità dei soggetti, ch'egli ha comune cogli altri pittori dello stesso genere. Ma ha questo di particolare: che le ragazze notevolmente brutte dei suoi quadri sono immagini prese nella sua famiglia, la quale, per quel che si dice, era un gruppo di mostriciattoli, che egli mise alla berlina dell'universo. Così quasi tutti i pittori olandesi scelsero fra le donne che dipinsero le meno belle che caddero sotto i loro occhi, come se si fossero dati l'intesa per screditare il tipo femminino della loro patria. Le Susanne del Rembrandt, per citare i soggetti che avrebbero richiesto più degli altri la bellezza, sono brutte serve olandesi; e non occorre parlare delle donne dello Steen, del Brouwer e d'altri. E sì nel loro paese non mancavano, come s'è visto, i modelli d'una bellezza nobile e graziosa.

Francesco van Mieris il vecchio, il primo discepolo di Gherardo Dow, come lui minuzioso e finissimo (che appartiene col Metsu e col Terburg, due pittori eminenti per finitezza e colorito, a quel gruppo di pittori del genere intimo, che scelsero i loro soggetti nelle classi elevate della società), ha tre bei quadri, uno dei quali rappresenta l'artista con sua moglie. Dello Steen v'è fra gli altri il suo soggetto favorito; un medico che tocca il polso a una ragazza malata d'amore, e una governante che assiste; ammirabile gioco di sguardi e di sorrisi inesprimibilmente arguti e bricconi, che voglion dire nel medico:--Mi par di capire;--nella malata:--Ci vuol altro che le tue ricette,--e nella governante:--Lo so io quel che ci vuole!--Altri quadri di genere intimo del Schalken, del Tilborg, del Netscher, di Guglielmo van Mieris, rappresentano cucine, botteghe, desinari, famiglie di pittori.

In fatto di paesaggi e di marine vi son le più belle gemme del Ruysdael, del Berghem, del Van de Velde, del Van der Neer, del Backhuizen, dell'Everdingen, oltre un buon numero di quadri di Filippo Wouwermann, il pittore dei cavalli e delle battaglie.

Vi son due quadri del Van Huysum, il grande pittore di fiori; quegli che, nato in un tempo in cui l'Olanda era presa da una sorta di follia amorosa per i fiori e possedeva i più belli d'Europa, celebrò col pennello questa follia, e ne destò un'altra coi suoi quadri. Nessuno ha reso più meravigliosamente di lui le sfumature infinite, la freschezza, la trasparenza, la vellutatura, le grazie, i pudori, le languidezze, i mille segreti di bellezza, tutte le sembianze della vita pomposa e delicata di questa perla della vegetazione, di questo vezzo amoroso della natura, che è il fiore. Gli Olandesi gli portavano le meraviglie dei loro giardini perchè le copiasse; tutti i re gli domandavan dei fiori; i suoi quadri eran pagati somme, per quei tempi, favolose. Geloso di sua moglie e della sua arte, lavorava solo, invisibile ai suoi stessi fratelli, perchè non scoprissero i segreti del suo colorito; e così visse e morì glorioso e malinconico in mezzo ai petali e ai profumi.

Ma il primo capolavoro del Museo è la celebre _Lezione d'Anatomia_ del Rembrandt.

Questo quadro gli fu ispirato da un sentimento di riconoscenza per il medico Tulp, professore di anatomia ad Amsterdam, il quale lo protesse nella sua giovinezza. Il Rembrandt rappresentò il Tulp coi suoi discepoli aggruppati intorno a una tavola sulla quale è disteso un cadavere nudo con un braccio sparato dal coltello anatomico. Il professore col cappello in capo, ritto, mostra colle forbici i muscoli del cadavere ai suoi discepoli, e spiega. Dei discepoli alcuni sono seduti, altri ritti, altri chinati sul cadavere. La luce che vien da sinistra a destra, illumina i volti e una parte del corpo morto, lasciando nell'oscurità i vestimenti, la tavola e le pareti della stanza. Le figure son di grandezza naturale.

È difficile spiegare l'effetto che produce questo quadro. Il primo sentimento è l'orrore e il ribrezzo del cadavere. Ha la fronte nell'ombra, gli occhi aperti colla pupilla rivolta in su, la bocca socchiusa in un atteggiamento come di stupore, il petto enfiato, le gambe e i piedi stecchiti, le carni livide, che pare se ne debba sentire il freddo a metterci sopra la mano. Con questo corpo irrigidito, fanno un contrasto potente gli atteggiamenti vivaci, i volti giovanili, gli occhi umidi, intenti, pieni di pensiero dei discepoli, che rivelano in diverso grado l'avidità del sapere, la gioia dell'apprendere, la curiosità, la meraviglia, lo sforzo dell'intelligenza, la sospensione dell'animo. Il maestro ha il volto tranquillo, l'occhio sereno e il labbro quasi sorridente dell'intima compiacenza del sapere. V'è nel complesso del gruppo un'aria di mistero, di gravità, di solennità scientifica, che impone la riverenza e il silenzio. Il contrasto tra la luce e l'ombra è meraviglioso al pari di quello tra la morte e la vita. Tutto vi è rappresentato con una finitezza incredibile: si possono contare le piegoline delle gorgiere, le rughe dei visi, i peli delle barbe. Si dice che lo scorcio del cadavere è sbagliato e che in qualche punto la finitezza degenera in secchezza; ma il giudizio universale pone la _Lezione d'Anatomia_ fra i più grandi capolavori del genio umano.

Il Rembrandt non aveva che ventisei anni quando fece questo quadro, il quale appartiene perciò alla sua prima maniera, nella quale non si vede ancora la foga, l'audacia, la sovrana sicurezza del proprio genio, che sfolgora nei lavori della sua età matura; ma v'è già tutta quell'immensa potenza illuminatrice, quell'arte meravigliosa del chiaroscuro, quella affascinante magía dei contrasti, che è il tratto più originale del suo genio.

Per quanto si sia profani all'arte, e s'abbia fatto il proponimento di non peccar più di soverchio entusiasmo, quando s'è dinanzi a Rembrandt van Rhijn, non si può a meno d'alzare un po', come dicon gli Spagnuoli, la chiavica dello stile. Il Rembrandt esercita un prestigio particolare. Frate Angelico è un santo, Michelangelo è un gigante, Raffaello è un angelo, il Tiziano è un principe: il Rembrandt è uno spettro. Come chiamar diversamente questo figlio d'un mugnaio, nato in un mulino a vento, che salta su inaspettato, senza maestri, senza esempi, senza alcuna derivazione di scuola; diventa un pittore universale, abbraccia tutti gli aspetti della vita, dipinge figure, paesaggi, marine, animali, i santi del paradiso, i patriarchi, gli eroi, i monaci, la ricchezza e la miseria, la deformità e la decrepitezza, il ghetto, la taverna, l'ospedale, la morte; fa insomma una rivista del cielo e della terra e avvolge ogni cosa in una luce arcana che sembra scaturita dal suo capo; ed è nello stesso tempo grandioso e minuzioso, idealista e realista, pittore e incisore; che trasfigura tutto e non dissimula nulla, che cangia gli uomini in fantasmi, le scene più volgari della vita in apparizioni misteriose, questo mondo, sto per dire, in un altro mondo, che non par più questo e lo è ancora? Dove ha attinto quella sua luce indefinibile, quei bagliori di raggi elettrici, quei riflessi d'astri ignoti, che fanno pensare come un enigma? Che cosa vedeva nelle tenebre questo sognatore, questo visionario? Qual era l'arcano che gli tormentava l'ingegno? Che cosa ha voluto dire coll'eterno conflitto dei suoi raggi e delle sue ombre questo pittore dell'aria? Fu detto che le opposizioni del chiaro e dell'oscuro corrispondevano in lui ai diversi movimenti del pensiero. E veramente pare che quello che seguiva allo Schiller, di sentirsi dentro, prima di cominciare un'opera, un'armonia di suoni indistinti, ch'era come un preludio dell'ispirazione; seguisse al Rembrandt, il quale nell'atto di concepire un quadro, aveva una visione di raggi e d'ombre, che volevano dire qualche cosa prima che li animasse coi suoi personaggi. Nei suoi quadri infatti c'è una vita, un'azione, direi quasi, drammatica, estranea a quella delle figure umane. Fasci di luce vivissima irrompono in un ambiente tenebroso come grida di gioia; le tenebre fuggono impaurite, lasciando qua e là penombre piene di malinconia, riflessi tremoli che paion lamenti, oscurità profonde, piene di minaccie funeree; guizzi di luce, scintillamenti, ombre ambigue, trasparenze che sembran dubbi, domande, sospiri, parole d'un linguaggio soprannaturale, che si sente, come la musica, e non si comprende, e riman nella memoria come il ricordo d'un sogno. E in quest'atmosfera pose i suoi personaggi, dei quali alcuni rimasero vestiti della luce sfolgorante d'un'apoteosi teatrale, altri velati come larve, altri saettati da un sol raggio di luce nel viso; vestiti di abiti pomposi o miseri, ma tutti con qualcosa di strano e di fantastico; senza contorni precisi, ma carichi di colori possenti, con rilievi scultorii e tocchi di pennellate temerarie; e per tutto l'espressione calda, la furia dell'ispirazione violenta, l'impronta superba, capricciosa, profonda del genio senza freno e senza paura.

Del resto, ognuno vuol dir la sua; ma chi sa che il Rembrandt se potesse leggere tutte le pagine che si sono scritte per spiegare le segrete intenzioni della sua pittura, non darebbe in uno scoppio di risa! Tale è la sorte degli uomini di genio: ognuno, per mostrare che li ha capiti meglio degli altri, se li rimpasta a modo suo; sono come un bel tema dato da Dio, che gli uomini svolgono in mille modi diversi; un telaio su cui l'immaginazione umana dipinge e ricama secondo le torna o le frulla.

Uscii dal Museo dell'Aja con un desiderio insoddisfatto, per non averci trovato nessun quadro di Girolamo Bosch, nato a Bois-le-duc, nel decimoquinto secolo. Questo cervellaccio pieno di diavolerie, questo spauracchio di bigotti, questo stregone dell'arte, m'aveva fatto accapponar la pelle per la prima volta nel Museo di Madrid, con un quadro che rappresenta un orribile esercito di scheletri vivi sparpagliati sur un immenso spazio, in lotta con una folla varia, confusa, disperata di uomini e di donne, che essi vogliono trascinare in una voragine dove li aspetta la morte. Solamente dall'immaginazione inferma d'un uomo agitato dal terrore della dannazione, poteva uscire una così mostruosa stravaganza; dinanzi alla quale, per quanto sia lontano il tempo in cui s'aveva paura dei fantasmi, si risente un confuso risvegliarsi di quella paura. Tali furono i soggetti di tutti i suoi quadri: torture di dannati, spettri, abissi di fuoco, draghi, uccelli soprannaturali, mostri schifosi, cucine diaboliche, paesaggi sinistri. Uno di questi spaventosi quadri si trovò nella cella dove morì Filippo II; altri si sparsero in Spagna e in Italia. Chi era questo pittore chimerico? Come visse? Che strana manìa lo tormentava? Non si sa; passò sulla terra avvolto in una nuvola, e disparve come una visione d'inferno.

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Al pian terreno del palazzo del Museo v'è un «Gabinetto Reale di curiosità» che contiene, oltre un gran numero di oggetti vari della China, del Giappone e delle Colonie olandesi, alcune reliquie storiche preziosissime. Fra le altre, v'è la spada di quel Ruyter, che cominciò la sua vita facendo il cordaio a Flessinguen, e fu poi il più grande ammiraglio dell'Olanda; la corazza, traforata dalle palle, dell'ammiraglio Tromp; una seggiola della prigione del venerando Barnevelt; una scatola contenente dei capelli di quel Van Spoyk, che nel 1831, sulla Schelda, fece saltare in aria il suo vascello per salvare l'onore della bandiera olandese. V'è pure il vestiario completo che portava Guglielmo il Taciturno quando fu assassinato a Delft: la sua camicia macchiata di sangue, la sua giubba di pelle di bufalo forata dalle palle, i suoi larghi calzoni, il suo gran cappello di feltro; e nella stessa vetrina le palle, le pistole dell'assassino, e il testo originale della sua sentenza di morte.

Quel vestiario modesto, quasi rozzo, che portava nel colmo della sua potenza e della sua gloria il capo della repubblica dei Paesi Bassi, è una bella testimonianza della semplicità patriarcale dei costumi olandesi. Non v'è forse altro popolo moderno che abbia avuto, in un grado uguale di prosperità, meno vanità e meno fasto. Si racconta che quando il conte di Leicester, mandato dalla regina Elisabetta, giunse in Olanda, e quando vi fu lo Spinola per trattare della pace in nome del re di Spagna, la loro magnificenza fece quasi scandalo. Si dice che gli ambasciatori spagnuoli, andati all'Aja nel 1608 per stipulare la famosa tregua, videro dei deputati degli Stati d'Olanda, meschinamente vestiti, sedersi in un prato, e far colezione con un po' di pane e di cacio che avevano portato in una bisaccia. Il gran pensionario Giovanni De Witt, l'avversario di Luigi XIV, aveva un solo servitore. L'ammiraglio Ruyter viveva ad Amsterdam in una casa da pover uomo e scopava la sua camera da letto.

Un altro oggetto curiosissimo di questo Museo è una cassa aperta sul davanti, come una scansía, che rappresenta in tutti i suoi più minuti particolari l'interno d'una ricca casa di Amsterdam del principio del secolo XVIII. Lo czar Pietro il Grande, durante il suo soggiorno in Amsterdam, aveva dato a un ricco borghese di quella città l'incarico di fargli quel giocattolo di casa, per portarla in Russia come un ricordo dell'Olanda. Il ricco borghese, che si chiamava Brandt, fece la cosa da bravo olandese: adagio e bene. I più abili ebanisti dell'Olanda costrussero i mobili, gli orefici più esperti fecero le argenterie, i tipografi più accurati stamparono libriccini, i miniatori più delicati dipinsero i quadri, la biancheria fu preparata in Fiandra, le tappezzerie a Utrecht. Dopo venticinque anni di lavoro tutte le stanze si trovarono allestite. La camera nuziale aveva tutto il necessario per il prossimo parto della padroncina; nella sala da pranzo c'era un microscopico servizio da thè sur un tavolino largo come uno scudo; la galleria dei quadri, a guardarci bene colla lente, era completa; in cucina ci era di che fare un lucullesco desinare per una compagnia di lilliputti; c'era la biblioteca, un gabinetto di varietà chinesi, gabbie d'uccelli, libriccini di preghiera, tappeti, biancheria per tutta la famiglia con trine e ricami finissimi; non mancava che una coppia coniugale, una cameriera e una cuoca un po' più piccini d'una marionetta ordinaria. Ma c'era un guaio: la casetta costava centoventimila lire; lo czar che, come tutti sanno, era un uomo economo, la rifiutò e il Brandt, piccato, per svergognare l'imperiale avarizia, la regalò al Museo dell'Aja.

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Fin dal primo giorno avevo incontrato per le strade dell'Aja certe donne vestite in una maniera così strana, che m'ero messo a pedinarne una per osservare attentamente tutti i particolari del suo costume. A primo aspetto immaginai che appartenessero a qualche ordine religioso, o che fossero eremite, o pellegrine, o donne di qualche popolo nomade di passaggio per l'Olanda. Portano uno spropositato cappello di paglia foderato d'indiana a fiori, una mantellina da frate di rascia color cioccolatte, foderata di una stoffa rossa; una sottana pure di rascia, corta, gonfia che par che abbiano la crinolina; le calze nere e gli zoccoli bianchi. La mattina si vedono andare al mercato con una cesta piena di pesci sulla testa, o con un carretto, tirato da due grossi cani. Sono per lo più scompagnate, o a due a due, senz'uomini. Camminano in una maniera particolare, a passi lunghi, con un certo accasciamento, come chi è abituato a camminare sulla sabbia; e hanno nel viso e nel contegno qualcosa di triste, che concorda coll'austerità cenobitica del loro vestire.

Un olandese a cui domandai chi fossero, mi disse per tutta risposta: "Vada a Scheveningen."

Scheveningen è un villaggio, distante due miglia dall'Aja, e ci si va per una strada diritta, fiancheggiata in tutta la sua lunghezza da parecchie file di bellissimi olmi, che non vi lasciano penetrare un raggio di sole. Di là dagli olmi, dalle due parti della strada, ci son palazzine, padiglioni, villette coi tetti frangiati, come chioschi di giardino, e facciate di mille forme capricciose colle solite iscrizioni che invitano al riposo e al piacere. Quella strada, che è il passeggio favorito del popolo dell'Aja la sera della domenica, gli altri giorni è quasi sempre solitaria. Non vi s'incontra che qualche donna di Scheveningen, qualche carrozza, e le diligenze che vanno e vengono tra la città e il villaggio. Andando innanzi, par che si debba riuscire in faccia a un palazzo reale, in mezzo a un gran giardino o a un gran parco. Quella folta vegetazione, quell'ombra, il silenzio, ricordano il bosco dell'Alhambra di Granata. Non si pensa più a Scheveningen e si dimentica che s'è in Olanda.