Chapter 9

Ramàr, allorché seppe la mia nuova dimora (Wood stesso gliela indicò e gliene confidò lo scopo ed io ero presente), s'oscurò in fronte; poi disse assai turbato:--Non può essere!--Ma Wood riprese tosto:--E perché non può essere? guardiano migliore del nostro chinese non troveresti in tutta Lima. Ambra sarà rallegrata dalla vicinanza di _miss Yao_. Sai che essa ride sempre guardandolo in viso. Aggiungi ch'egli è devoto ad Ambra e che le salvò la vita con un miracolo di pazienza.

--È vero, è vero,--rispose lo zingaro, e rise come ad una sua ubbia segreta e stolta e mi stese la mano.

Wood continuò:--e anche i suoi cani sono utili. Le macchinazioni dei nostri signori di Lima potrebbero esserci fatali. Quando sarete sposi (Ramàr stringeva sempre la mia mano) il custode d'Ambra sarai tu (e Wood sorrideva) e saprai custodirla meglio che una intiera muta di segugi e cento chinesi; ma la moralità del nostro circo impedisce che tu ora viva troppo d'accanto alla fidanzata.

Scorsero due placide settimane, senza avvenimenti nuovi. Ambra mi credeva sempre una donna, ed a me conveniva il lasciarglielo credere per non isgomentarla d'un tratto e per non perdere nulla della sua lieta famigliarità. La assistevo spesso quando s'acconciava per comparire nel circo; stavo allora in mezzo alle sue serventi, né queste si meravigliavano della mia presenza e, ben lungi dallo scandolezzarsi, sorridevano come d'un fatto di nessun conto. Io divoravo silenziosamente la mia vergogna e colla vergogna un'acre gioia segreta.

Spesso quando Ambra esciva dal bagno, io, chiamato da essa, accorrevo. La trovavo seduta sulla sponda della vasca, avviluppata in una tunica scarlatta di finissima lana. Nella camera vaporavano ancora i caldi fumi dell'acqua. Il sole del meriggio filtrava attraverso le tende di seta gialla e illuminava un pezzo di sapone opalino che appena estratto dal lavacro scivolava da sé, lentamente, sui gradini di marmo del bagno, come una cosa viva. Io, senza dir parola, poiché già sapevo a quale ufficio ero chiamato, cercavo sotto allo specchio una lima d'argento e una piccola cesoia e un pezzo di pomice e una fiala d'olio odorifero; poi m'inginocchiavo davanti la bella andalusa e pigliavo nelle mie mani i suoi piedini nudi e in un soffice lino li asciugavo ben bene, con quella cura con la quale un intagliatore d'avorio terge i suoi ninnoli preziosi. Indi collocavo sul mio naso un paio d'occhiali da presbite che serbavo esclusivamente per l'opera a cui stavo per accingermi, acciocché la mia vista, meravigliosamente acuta per discernere da lungi, ma sulle minute vicinanze un po' fiacca, non avesse a tradirmi. Essa allora rideva d'un ridere represso da bimba e mi sporgeva il suo piede più asciutto, sul quale io incominciavo il mio lavoro di cesello e d'intaglio, che nessun testimonio profano turbava. Ho ancora impresse nella memoria una ad una le unghiette di quei piedi incantevoli. Nell'ovale di ciascuna d'esse io ravvisavo una certa vaga espressione di volto; la più leggiadra era quella del quarto dito del piede sinistro; i pollici robusti brillavano come un fulgido quarzo; su' due mignoli apparivano due unghiettine, vaghe cornee dilicate così che era un intenerimento a vederle, benché avessero un poco la curva di due artiglieri nascenti. Io limavo, levigavo, tornivo, arrotondavo quelle opale, quelle madreperle con tocco leggiero e devoto. Ambra di nessun altro si fidava fuorché di me in quella operazione paziente, e ciò venne da un giorno che mi vide, per mio sollazzo, scolpire sull'avorio alla maniera dei nostri diligenti artefici. Io di questa fiducia sua me ne stavo orgoglioso. Il mio fido Gin m'accompagnava quasi sempre. Mentre io lavoravo essa accarezzava il cagnetto chinese che io le avevo donato e che teneva assai caro, accoccolato nei tiepidi lini del bel grembo. Sotto la sua tunica scarlatta Ambra non aveva altre vesti, e a volte, mentre le mie mani erravano da un all'altro dei sottili ordegni coi quali abbellivo i piedi dell'andalusa, il mio sguardo si smarriva un po' più alto degli alabastrini malleoli, nella rosea penombra delle carni colorate dalla intonazione calda delle pieghe vagamente succinte.

Il mio cuore batteva allora violento, gaio come un applauso interno, e lo era, perché io trionfavo segretamente di coloro che credevano beffarmi.

Quando, compiuto il lavoro, mi sollevavo da terra e mi rimettevo sui calcagni (io che pur sapevo resistere per molti minuti penzolante col capo in giù dall'alto d'un trapezio, senza temer vertigini), sentivo in quel momento alla tempia ed al petto un subbuglio di sangue così impetuoso che mi faceva traballare.

Un giorno che m'ero appena quetato da questo turbinio delle arterie e m'avviavo alla porta della camera per escire (Gin mi seguiva passo passo), incontrai Ramàr sulla soglia, che entrava. Io evitai, non so perché, di fissarlo nel volto. Ad un tratto il mio _bull-dog_ ruggendo gli si avventò al petto come una fiera; un mio comando bastò a salvare Ramàr, che con un bel sorriso sulle labbra corse a tranquillare Ambra sgomenta. Io percossi il cane, che mi guardò con uno sguardo di disapprovazione sommessa, e li lasciammo soli. Mentre m'allontanavo udii Ramàr mormorare ad Ambra quel proverbio spagnuolo che dice: _tal padrone tal cane_, e ciò mi dispiacque e biasimai nel mio interno l'amico d'aver mormorato alla sua bella una malignità a mio riguardo che sentivo di non meritare. Gin mugolava ai miei piedi dimenando la testa come un muto che cerca ansiosamente la parola. Il _bull-dog_ prima d'allora non s'era mai mostrato ostile allo zingaro e tanta repentina ira non poteva spiegarsi senza una causa. L'istinto meraviglioso del cane aveva visto qualche indubbio segno di malevolenza verso di me nello sguardo dello zingaro. Promisi a me stesso di studiare l'occhio di Ramàr e di trar vantaggio dall'avvertimento della povera bestia, poiché il filosofo dice:--Se ascoltate attentamente le parole d'un uomo e se scrutate le pupille de' suoi occhi, come mai potrebb'egli celarsi a voi?

Da quel giorno Ramàr non poté più penetrar nella camera d'Ambra senza rischio per via della guardia del cane e de' suoi latrati che attiravano gente con grande ira dello zingaro e soddisfazione di William Wood.

Avvenne poco tempo dopo ch'io, nell'escir dalla mia camera più tardi del consueto e nell'avviarmi col _bull-dog_ ai trapezi per le esercitazioni del mattino, m'imbattei in un gruppo di dieci o dodici compagni, fra i quali scorsi Ramàr. Ridevano tutti sguaiatamente; ma quando mi videro da lungi, si ricomposero e parvero proseguire una animatissima conversazione in cui ripetevasi spesso la parola "scommessa". Come fui loro d'accosto, Ramàr con piglio allegrissimo mi disse:

--_Señora Yao_, capiti appuntino. C'è qui Flibbertigibbet (e accennò il _clown_ inglese) che non istima abbastanza il tuo cane.

--Salta lungo, ma non salta alto,--aggiunse strillando il _clown_.

--Flibbertigibbet scommette che a tre metri d'altezza Gin non coglierebbe un pezzo di lardo,--soggiunse Ramàr.

--Distinguo. Non ho detto un pezzo di lardo,--replicò il _clown_;--ho detto un pezzo di pane.

Questo "distinguo" sottile fece ridere la comitiva, e lo zingaro ripigliò:

--Vada pel pezzo di pane! Io scommetto un dollaro che Gin a tre metri d'altezza lo coglie, se è Yao stesso che glielo porge.

--Non ne dubito,--dissi io.

--_All right!_ Dollaro per dollaro, acconsento alla scommessa. Dov'è il pane?--gridò il _clown_.

--L'ho qui io,---rispose Ramàr, estraendo una mollica informe dalla sua tasca. Io presi il pane, salii su d'un tavolato. Flibbertigibbet in quattro salti corse a provvedersi d'un metro, misurò lo spazio stabilito dalla terra alla mia mano. Tutti mi stavano d'attorno con certe faccie stranamente immobilizzate in un bizzarro sorriso. Io gridai:--Gin, hop!--e il buon _dog_ spiccò un salto e colse il pane mirabilmente bene e lo ingoiò tutto lieto come per ricompensa a se stesso della fatica fatta.

All'indomani mattina, quand'io mi destai, trovai il mio povero Gin morto; una gomma verdastra gli esciva dalle nari. Allora mi sovvenne di non aver visto Flibbertigibbet pagare il prezzo della scommessa a Ramàr, e mi ricordai dello sghignazzo infernale che scoppiò nella comitiva quando Gin inghiottò il pezzo di pane. Infamia! m'avevano avvelenato il mio _dog_, e Ramàr aveva posto nelle mie stesse mani il veleno. Quando riconobbi ciò, lo sdegno mio fu così violento che in sulle prime soffocò il dolore. Poi piansi amaramente. L'alba spuntava appena; tutti dormivano. Raccolsi il cadavere del mio povero Gin e scesi nell'arena. Là, sotto al mio trapezio, scavai una fossa e seppellii la povera bestia; poscia rassettai diligentemente la sabbia dorata sulla sepoltura e ripensai le parole di Confucio: "Se un uomo ti offende gravemente una volta, non mostrare risentimento; ricordati l'offesa, ma non correre ancora alla vendetta". Mi prostrai sulla fossa del cane e presi in mano la mia lunga treccia e feci un groppo alla sua estremità; poi dissi a me stesso:--Ramàr mi ha offeso _una volta_.--E rientrai nella mia cella.

E mi diedi ad assaporare irosamente l'amarezza dei miei pensieri. Dissi a me stesso che in terra non mi restava più nessun affetto. Senza madre (un presentimento incessante mi susurrava nel cuore che dovevo esser orfano), senza amici, senza amore, straniero, deriso, avevo collocato in quel povero _bull-dog_ tutta la tenerezza di cui mi sentivo capace. Egli divideva le mie fatiche e i miei rancori; non ero uno straniero per quella povera bestia; quando quell'onesto cane mi guardava dilatando le labbra del suo grugno sagace e mostrando gli acutissimi denti come una persona che ride, non mi guardava coll'occhio sospettoso di Ramàr, non rideva col riso beffardo dei _clowns_. Povero Gin, era morto! me l'avevano ucciso! Mentre il mio dolore muto m'abbruciava l'interno petto come un fuoco rinchiuso, udii graffiare sul basso dell'uscio; lo apersi e mi trovai fra i piedi il cagnoletto chinese prediletto dell'andalusa. Lo sollevai da terra pigliandolo per la pelle del collo, afferrai un coltello e lo scannai. Lo scuoiai poscia, e purgate ch'ebbi le sue interiora, accesi un fornello e posi a cuocere l'animaluccio pingue in una certa mia pentola, con un po' di mele e di cipolle, commestibili questi che tenevo sempre ne' miei ripostigli.

In un paio d'ore il manicaretto fu all'ordine; lo trinciai accuratamente e mi accinsi a mangiarlo. Intanto udivo dal di fuori Ambra che correva di qua e di là e chiamava ad alta voce:--_Niño! Niño!_--ch'era il nome da essa imposto alla bestiuola. Io rosicchiavo gli ossicini di Niño coi miei denti robusti, quando si aperse l'uscio ed entrarono Ambra, Ramàr e Flibbertigibbet.

Ramàr mi chiese:--Ov'è Niño?

Io, compiendo tranquillamente il gesto voluto dalle mie parole, risposi:--È qui, e se posso offrirvene una costola...

Ambra svenne. Ramàr la soccorse indirizzandomi parole di furore. Io replicai, continuando a rosicchiare i garetti di Niño, che il cagnuolo era mio e che potevo farne il mio pro' quando volevo. Non feci la minima allusione all'avvelenamento di Gin. Ramàr trasportò Ambra nella camera attigua.

Flibbertigibbet, che si smascellava dalle risa, corse a raccontare a tutta la compagnia il caso di Niño che gli pareva stranissimo. M'avvidi troppo tardi che avevo commesso un errore. La vita di scherno nella quale m'illividivo da tanto tempo s'aggravò dopo quel fatto. I miei colleghi mi chiamarono d'allora in poi il _mangia-cani_, soprannome che in China non sarebbe parso per nulla vergognoso, ma che pareva ridicolosissimo a quella gente plebea.

La storiella varcò le mura del circo, passò nelle gazzette e macchiò la mia rinomanza.

Quando entravo nel circo, ai dì delle rappresentazioni, le damine galanti, nascondevano per celia i loro catellini avanesi, fingendo di temere che li dovessi divorare belli e crudi, e ridevano.

Ho avuto sempre cura d'analizzare i moventi delle risoluzioni repentine della mia vita, le quali furono per buona sorte poche. Così, perché tu mi assolva un poco dal mio errore, voglio aiutarti a scoprire le cause che mi spinsero all'uccisione del cagnuolo dilettissimo ad Ambra. Le cause minori furono l'istinto di rabbia contro l'amante dell'andalusa che m'aveva attossicato il povero _bull-dog_; l'antipatia invincibile che nutrivo contro quell'obeso Niño; un brutale bisogno di distruggere una creatura viva per vendicare il mio Gin e me stesso. Ma il movente maggiore di quel fatto di sangue, di miele e di cipolle, mi venne da un lungamente maturato bisogno di ghiottoneria, di cui era forse inconscio io stesso nel momento della catastrofe. Il Niño d'Ambra era l'ideale delle mie merende e delle mie cene. La vendetta fu il pretesto della gola. E quella fu la terza e, fino ad oggi, ultima volta che la mia innata ghiottoneria m'aveva tratto ai cattivi passi.

Un'altra volta questo malo istinto mi valse quella tale staffilata che mi diede il _gin-mù_ quando nella stiva del vascello andai alla cerca delle cose dolci promessemi dalla madre. E quando dieci anni dopo succhiai il dolcissimo sangue della voluttuosa vena dell'andalusa, fu la seconda volta. Ma tu sorridi, savio Meng-pen, col sorriso di chi nota un errore nella dimostrazione di un teorema, e i tuoi occhi mesti non concordano coll'espressione della tua bocca. Ma lasciami proseguire il racconto.

Una sera, dopo gli spettacoli, stanco di servire da bersaglio alle beffe dei _clowns_ e alle risate del pubblico (Flibbertigibbet aveva attaccato quella sera un pezzo di lardo all'estremità della mia coda, senza che me ne fossi avvisto, per modo che tutti i cani e tutti i gatti del circo mi stavano alle calcagna con grande tripudio della plebe), irritato, eppur con passo paziente, mi diressi verso la camera del direttore. Trovai William Wood intento a numerare dollari e banconote.

--Che c'è di nuovo?--mi disse come appena mi vide.

Io risposi con voce umile, ma franca:--Domando la mia licenza, voglio partirmene dal circo.

Uno scroscio di risa riempì così fattamente le fauci di William Wood che queste parole smozzicate s'udirono appena:

--E perché, _miss Yao_?

--Parto perché sono un ginnasta e non un buffone, sclamai risolutamente.

--Sta bene, sta bene, sta bene--ripeté cantarellando l'americano; m'accorgo che hai bisogno di leggere certa scrittura.

E mi porse una vecchia carta, un contratto. Discesi cogli occhi alla firma e lessi un nome a me ignoto: _Tom Tompson_. Poi nel mezzo di una linea scorsi il mio nome, "Yao", e nella stessa linea queste due parole: "tremila dollari", e più sotto, alla distanza di tre righe: "venduto, colle vesti che indossa e con una preziosa edizione di Confucio, a William Wood direttore del Circo di Lima". Altro non lessi. Mi appoggiai ad una parete e rividi in un baleno della memoria l'orrendo stivaggio del vascello del _pastore d'uomini_. Tom Tompson, il _gin-mù_, aveva ingannato mia madre. William Wood sorrideva. Ero uno schiavo!

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RIVISTE DRAMMATICHE

I.

_Marianna_, dramma in tre atti di __Paolo Ferrari__. _La famille Benoîton_, commedia in cinque atti di __Victorien Sardou__. _Piccolino_, commedia in tre atti di __Victorien Sardou__. _Le lion amoureux_, commedia in cinque atti di __Ponsard__.

Volendo comparare le condizioni del teatro francese alle condizioni del teatro italiano, il _parium comparatio_ di Cicerone non sarebbe veramente da citarsi, giacché le disparità del paragone non potrebbero essere maggiori, essendovi da un lato tutte le fortune, dall'altro lato tutte le sciagure.

Parigi, centro di civiltà, punto focale di tutti gli avvenimenti dell'epoca, vertice del progresso, pare quasi da se stesso un immenso palco scenico, sovra il quale s'aggiri continuamente un portentoso dramma. Ivi la società con tutte le sue corruzioni, con tutti i suoi splendori, colle virtù eroiche, coi vizi brutali, colle manie ridicole, colle passioni tremende. In ogni parte di Parigi, ove il drammaturgo s'imbatta, egli trova argomento d'arte.

Nel _faubourg Saint-Antoine_, Dumas _père_ trova il dramma romantico; nel _faubourg Saint-Germain_, Augier trova la gran commedia di carattere; nel _quartier Breda_, Dumas _fils_ trova il dramma realista; nel _quartier Latin_, Labiche trova il _vaudeville_; alla _Bourse_ Ponsard trova la commedia sociale.

Questa immensa città è pei drammaturghi ciò che certi meravigliosi paesi sono per i pittori; il _vero_ v'è così estetico e compiuto che par quasi arte. Infatti, ammesso che il _vero_ dei pittori sia la natura, ne viene che il _vero_ dei commediografi è la società; in questo senso Parigi è la Fiandra degli autori drammatici.

_Tutti i greci nascono commedianti_, diceva Giovenale; si può soggiungere: "tutti i fiamminghi nascono pittori, e tutti i parigini nascono commediografi".

Basta gettare uno sguardo sulla tumultuosa città per trovar ciò naturale. A Parigi ciò che noi chiamiamo il "caso", l'"avvenimento", appare tutti i giorni davanti agli occhi d'ognuno. L'Oceano produce ogni giorno il _Maëlstrom_, Parigi produce ogni giorno la "catastrofe".

Se si dovesse dar casa al caso, o reggia, o tempio, egli sarebbe certo Parigi.

Ivi l'oscura presenza di questo ente sbuca fuori ad ogni ora, ad ogni svolto di cantonata, ad ogni crocicchio di vie, urta nel gomito di chi va per le contrade, sorride in viso di chi passeggia ne' parchi, bussa alla porta di chi si è rinchiuso in camera, ferma le ruote di chi corre in carrozza.

Questa quotidiana dimesticità col caso educa il parigino alla vita molto più fortemente che ogni altro; la sua fibra s'affina a forza di toccare all'impreveduto; egli passa franco ed ammaestrato attraverso il gran turbine sociale.

Da ciò deriva la maggiore abbondanza e originalità di _caratteri_ a Parigi che altrove, da ciò deriva la continua presenza in quella città di ciò che in commedia si chiama l'_intrigo_.

Lo scrittor da teatro vive per conseguenza a Parigi sempre circondato dagli elementi dell'arte sua.

Finalmente Parigi offre alla commedia tutto il suo discorso completo, naturale, facile, brillante: il suo idioma da cinque secoli unificato. Prima ancora che si tingesse d'inchiostro la penna di Rabelais, il poeta francese aveva un mirabile vocabolario davanti che gli si sfogliava per via ad ogni parola di semplice passeggiatore. Prima che in Italia si avesse la coscienza e la conoscenza d'una possibile lingua nazionale, prima che l'Alighieri trovasse la sua grande utopia del _volgare cortigiano o cardinale_, un grand'uomo, il Diderot de' suoi tempi, Brunetto Latini scriveva sapienti cose in francese e diceva di questa lingua: _la parliure française est plus délitable et plus commune à toutes gens_; egli trovò fin da quel tempo che la ondulante parlatura francese, così blanda e indefinita, era più vicina all'idea impalpabile che la inesorata precisione latina e la troppo sonora loquela dei popoli d'Italia.

Da ciò ne viene che il commediografo francese ha davanti a sé tutte le manifestazioni del suo _vero_, cioè soggetto, intrigo e dialogo.

In Italia nulla di tutto ciò: il _vero_ dei commediografi nostrali non esiste che in minime proporzioni. La società, poca e sparpagliata e confusa, non porge loro _soggetti_, la vita abitudinaria e tranquilla non insegna l'_intrigo_, l'assenza totale d'un idioma comune annichilisce il _dialogo_.

Gli autori drammatici d'Italia possono paragonarsi alla malaugurata classe dei pittori di _maniera_: lavorano sull'arte degli altri; da ciò la convenzione, l'affettazione, la mediocrità inevitabile.

Ma l'ideale è provvido ed astuto: quando trova impedimento da un lato, vola dall'altro.

Se all'autore drammatico italiano è interdetto il gran teatro moderno, gli rimangono però ancora tre altre ramificazioni dell'arte: la commedia psicologica, la commedia storica, la commedia in dialetto. La tesi che egli non trova nella sua società, gliela darà l'anima sua; l'intrigo che non gli è suggerito dai fatti che lo attorniano, lo troverà nella storia; il dialogo che gli è negato dalla lingua convenzionale, lo troverà nel dialetto materno.

Allora questo scrittore potrà chiamarsi Goldoni.

Paolo Ferrari sentì fin dai suoi primi esperimenti nell'arte i fatti che abbiamo tentato di esporre e mostrò di capirli profondamente.

Sentì la possibilità d'una commedia storica italiana e scrisse il _Goldoni_, il _Parini_, il _Dante_; sentì la possibilità d'una commedia psicologica e scrisse la _Prosa_ e scrisse _La donna e lo scettico_; riconobbe la superiorità drammatica del dialetto sulla lingua e scrisse le sue _Scene popolari_ in dialetto modenese, e quando fu costretto ad abbandonare il dialetto _parlato_ per la lingua _non parlata_, palliò quasi sempre l'infermità del dialogo italiano colla maschera brillante del verso.

Bastano questi soli dati, anche transigendo dai meriti eminenti dei citati lavori, per riconoscere nel Ferrari un vasto intelletto di pensatore, di scrittore e d'artista.

L'ultimo lavoro di Paolo Ferrari deroga molto da questi dritti principii.

Nella _Marianna_, che udimmo al teatro di Santa Radegonda colla compagnia di Adelaide Ristori, l'autore abbandona quella maniera tutta italiana che rese belli e fortunati quasi tutti gli altri suoi lavori, per avvicinarsi alla maniera francese; e se questa diserzione trovò pur sempre fedele l'applauso nel pubblico, non lo può trovar certo nella critica.

Consideriamo dunque l'ingegno dell'autore in questo dramma sotto l'aspetto d'una malaugurata eccezione.

Paolo Ferrari nella _Marianna_ volle dire anch'esso la sua parola _realista_, volle bazzicare anch'esso nel _quartier Breda_ dell'arte drammatica, volle dire anch'esso la sua parola sull'amore illegittimo, sulla colpa.

Un giornalista celebre, privo di tutte le attitudini per diventar commediografo, inesperiente della scena e del pubblico, volle scrivere un anno fa a Parigi un dramma che divenne famoso per lo scandalo letterario che suscitò; questo dramma è l'idea generante della _Marianna_.

Come l'origine ci sembra fiacca, falsa, inetta, così ci sembra tale la derivazione. Alcuni critici paragonando insieme i due drammi esaltarono quello di Girardin e condannarono quello di Ferrari; noi, tranne qualche rara eccezione di particolari sì nell'uno che nell'altro, li condanniamo tutti e due.

Nella _Marianna_ pare quasi che l'autore si sia sforzato di rendere antiestetico il suo tema.

I due campioni dell'amore illegittimo sono una donna sulla quarantina e un deputato, singolare coppia d'innamorati! l'autore credette forse con ciò di salvare alquanto quella moralità del suo dramma che gli è pur così ostinatamente da tutti contestata.

L'autore s'accorse che don Paez e Juana sono immorali, che la Bovary e Léon sono immorali, che Portia e Dalti sono immorali, che Paolo e Francesca sono immorali, che tutte queste coppie giovani, deliranti, soavi, poetiche peccano terribilmente d'immoralità. Allora egli segnò qualche ruga sul volto della sua eroina e mise la medaglia di deputato sul petto del suo eroe, gettò gli anni e la prosa sulla sua coppia e la credette salva. Noi la crediamo invece assai più compromessa.

Ma non perdiamoci qui a discutere sui casi di coscienza di un'azione drammatica; la moralità non si discute, si sente.

Discutiamo piuttosto le qualità artistiche del lavoro.

Il critico fa al dramma o alla commedia che esamina tre domande principali: se ad una almeno di queste tre domande principali il lavoro esaminato non risponde affermativamente, il dramma o la commedia sono perduti davanti agli occhi del critico.

La prima di queste domande è: ci son caratteri?

Il dramma di Ferrari risponde: No. Il dramma di Ferrari possiede delle _caricature_ e dei _personaggi_, ma non ha caratteri. Marianna è un personaggio, Enrico è un personaggio, il _giovane serio_ è una caricatura, il _vecchio freddurista_ è una caricatura; nessuno di questi può essere innalzato alla qualità di tipo.