Chapter 10

Ma a questa mancanza il teatro moderno ci ha pur troppo abituati. La colpa la gettiamo dunque mezza sull'autore e mezza sull'andazzo dei tempi.

Non abbiamo quasi più caratteri sul _vero_: andiamo ogni dì smarrendo i tipi nella nostra società; per conseguenza li smarriamo sulla scena.

Il progresso che tende a tutto livellare, è il grande operatore di questa distruzione; la libertà in questo senso è nemica dell'arte. Le stesse commedie francesi soffrono un po' di questa mancanza: i tipi si scontrano già raramente in Dumas _fils_, raramente in Augier, più raramente in Sardou, e se vogliamo rinvenirne qualcuno, bisogna che ricorriamo alla commedia che vien dalla storia, al racconto dei tempi passati, al _Lion amoureux_ di Ponsard, su cui parleremo più tardi con sommo refrigerio della nostra critica.

Il definire cosa costituisca il tipo è pressocché così arduo come il definire cosa costituisca una fisionomia. La fisionomia si compone di certe linee particolari e di certi colori; il tipo si compone di certe parole e di certi fatti individuali. Alle volte una parola basta per creare un tipo, come una curva basta per creare una fisionomia. L'angolo acuto è la dominante della fisionomia dantesca; il: _Gain, be my lord_ è la dominante del tipo di Fauconbridge; questi sono i misteri della natura e i segreti dell'arte. Nessuna di queste dominanti nei personaggi della _Marianna_. Là dove l'autore ha creduto di segnare un carattere, ha segnata una caricatura. Non già che le caricature debbano essere sempre bandite dalla scena. Il Filocleone d'Aristofane e il giudice Shallow di Shakespeare sono due caricature, ma quanta arte in queste creazioni grottesche!

Il sublime tragico inglese si compiaceva in ispecial modo in queste allegrie della scena, e i suoi _fredduristi_ (ci si perdoni sempre la parola) erano più fredduristi ancora del personaggio di Paolo Ferrari.

Quando Shakespeare giuoca colle parole, lo fa così potentemente come quando sgomenta colle idee. Launce dei _Due gentiluomini di Verona_ è il gran maestro di questo _mistake the word_; Costard delle _Pene d'amor perdute_ è un altro maestro.

Siamo profondamente convinti della difficoltà somma del trovar tipi da scena a' giorni nostri; ciò non toglie però che ci crediamo in dovere di tener nota di questa mancanza.

Il teatro d'oggi muta troppo i nomi e troppo poco i personaggi; se facesse l'opposto farebbe meglio; o almeno dovrebbe imitare la modesta parsimonia dei nostri avi, i quali, quando non trovavano altro, s'accontentavano nelle loro mirabili commedie del solito Arlecchino, del solito Clown, del solito Xanthias, e tiravano innanzi così.

Noi ad ogni commedia nuova mutiamo il nome alla prima donna o al primo attore; la donna ora si chiama Maria, ora Elisa, ora Amalia, l'uomo ora si chiama Ernesto, ora Michele, ora Giulio; potremmo addirittura una volta per sempre, finché dura questa carestia d'invenzione, chiamar la donna Rosaura e l'uomo Florindo, ché la monotonia non sarebbe maggiore per questo.

Seconda domanda: ci sono posizioni?

Il dramma di Ferrari risponde: No.

Cioè, ci sono delle velleità di posizioni, come ci sono delle velleità di caratteri.

Le grandi scoperte artistiche dei grandi uomini hanno ciò di uggioso: prolificano, fanno figliuoli e ne fanno tanti e così somiglianti fra loro che ispirano a chi li vede il tedio della fisionomia paterna.

La scena della rappresentazione nell'_Amleto_ è una di queste scoperte. A voler numerare i figliuoli di quella scena, crediamo che passerebbero certo il numero di quelli di Priamo. Due di questi figliuoli sono la scena del racconto nell'atto secondo della _Donna e lo scettico_ e la scena delle visite nel second'atto della _Marianna_.

Nella _Marianna_ non c'è che la convenzione della posizione.

E infatti, come potrebbero esservi grandi posizioni in un dramma dove c'è assenza di caratteri e d'intrigo? Ciò che nel gergo teatrale e critico si usa chiamar "posizione", non può esser prodotto che o dall'attrito di tipi, o dall'intreccio di avvenimenti con altri avvenimenti.

Nulla di ciò nella _Marianna_; la tela semplicissima non isvolge che gli avvenimenti elementari e naturalmente dettati dal soggetto.

Terza domanda: c'è dialogo?

Il dramma di Paolo Ferrari ci risponde: No.

Ci son delle colonne d'appendice trasformate in dialogo, ci sono delle immagini allambiccate, delle _freddure_ inverosimili, c'è un dialogo tutto artificiale come, per dare un saggio, questo dell'atto secondo:

=Baronessa= (_piano a Marianna_): Nobile cuore, quanto vi amo.

=Marianna= (_piano alla Baronessa_): Spirito perverso, quanto vi detesto, (_Ad alta voce stringendo la mano alla Baronessa con affettata amabilità_) Buon giorno, Baronessa.

=Baronessa= (_idem_): Buongiorno, Contessa.

Questo a noi non pare dialogo vero, né bello, né serio. Ma la Ristori trovò in questo punto un certo modo di mutar fisionomia e voce, un passaggio così rapido dalla rabbia all'ossequio simulato, che il pubblico applaudì.

Il Ferrari non dovrebbe a danno dell'arte commettere di codesti _effetti_, né la signora Ristori incoraggiarli.

La commedia fu eseguita pessimamente.

La Ristori ogni anno ne riappare più decaduta; se una volta essa si meritò tutte le ammirazioni della critica, oggi si merita tutte le disapprovazioni. Udendola recitare, ci venne pensato continuamente a quella ironia di Le Sage: _toujours hors de la nature, elle fait même des éclats sur des conjonctions_, e infatti ci ricordiamo come essa marcasse violentemente la innocente particella "_ci_" in una frase di questo genere, appunto nella Marianna, atto secondo, scena prima: _Adesso che abbiam parlato delle persone che non ci piacciono, parliamo delle persone che ci piacciono._

Neanche una particella può essere garantita contro la furibonda mania dell'effetto.

La signora Ristori avrebbe dovuto assistere a una certa lezione di declamazione fatta dall'illustre Samson nel Conservatorio di Parigi, alla quale ebbimo la fortuna di assistere noi. Il grande artista davanti al suo devoto uditorio, ragionando intorno alla semplicità degli accenti e dei gesti che si deve usar sulla scena, terminava col dire questa bella verità: _la vraie déclamation est de ne pas déclamer_.

Siamo aizzati dalla affollata materia della nostra rivista a progredir nell'analisi delle altre commedie, e ne spiace di abbandonare così seccamente l'argomento della _Marianna_.

Il laconismo, mirabile virtù spartana, trascina spesso ad involontaria ruvidità. Abbiamo detto intorno a questo dramma apertissimo l'animo nostro come se fossimo stati nemici dell'egregio autore. Se ne avessimo avuto l'agio, ci saremmo dati pensiero di palliare la forma della nostra critica, avremmo potuto accennare ad alcune eccezioni, ad alcune bellezze sparse qua e là nelle scene, avremmo notate certe verità psicologiche che pur nel dramma ci sono ci saremmo ricordati che alla lettura (forse perché leggendo l'effetto letterario offusca il drammatico) questa maltrattata _Marianna_ non ci parve così imperfetta; ma la fretta ci fece essere più sinceri forse del bisogno e più veri del vero. Ne piace fare questa dichiarazione, soggiungendo però che per quanto particolareggiata, sminuzzata ed ampliata, mutando un po' d'apparenza, la nostra critica non avrebbe mutato di fondo.

Tutti gli anni, fra l'inverno cittadino e l'estate campagnuolo, ne giunge d'oltremonte un'eco di vita parigina.

Il primo che sta volta ci portò quest'eco fu, due settimane fa, Victorien Sardou.

Victorien Sardou possiede la potenza di farsi famigliare il pubblico suo; sono già sei anni che i parigini e Sardou vivono in dimestica amicizia. L'autore piglia in giuoco le debolezze del pubblico, il pubblico celia a sua volta sul nome dell'autore e lo chiama _Victorieux_ Sardou.

Vittorioso infatti lo è. Avvicinarsi alla belva capricciosa e feroce, fissarla in faccia, domarla, affascinarla, schiaffeggiarla ed accarezzarla, trastullarsi colle sue zampe e cacciar la testa nelle sue fauci senza esser morso, tutti questi atti possono esser chiamati vittorie.

Sardou ha fatto ciò col pubblico parigino, e se la belva lo graffiò in qualche circostanza, non lo morse ancora.

Le commedie di Sardou diventano quasi sempre popolari a Parigi, si diffondono sulla folla, penetrano nella vita e nei discorsi, negli usi degli abitanti.

La _Famille Benoîton_ ha creato i cappelli _Benoîton_ e le _chaînes Benoîton_ che si poterono ammirare esposte in vetrina da Gagelin e da Andrieux all'indomani della rappresentazione.

I cappelli _Benoîton_ sono certi mingherlini cappelli da signora, vezzosissimi, tagliati alla "Maria Stuarda", a foggia di romboide con due lunghi nastri agli angoli che cascano dritti sulle spalle.

Le _chaînes Benoîton_ sono collane di perle che intrecciate ai capelli scendono fino al collo e circondano d'un vago ovale il volto di chi le porta.

La _Famille Benoîton_ è una commedia.

Una specie di appendice alla _Bourse_ di Ponsard.

La mania del guadagno, la preoccupazione dell'arricchire, la speculazione interposta ad ogni dovere umano, ad ogni sentimento, ad ogni virtù, alla famiglia, all'amicizia, all'amore, ecco il vizio che Sardou intende combattere nella sua commedia.

La famiglia Benoîton è la negazione della famiglia.

È l'opposto della degradazione della miseria: la degradazione della ricchezza; l'opposto dell'abbrutimento della fame: l'abbrutimento dell'oro.

Questo male esiste a Parigi e basta aver traversato un giorno dalla una alle due quell'orribile recinto della _Bourse_, basta aver udito una volta quegli urli, quegli schiamazzi, basta aver veduto quei ceffi infuocati, febbrili, quelle braccia agitate furiosamente, quel vertiginoso scambio di biglietti, di parole, di segni, per convincersi dell'esistenza di questo male.

Nello stesso modo che alcuni disgraziati portano in mezzo alle famiglie loro il delirio del vino bevuto alle taverne, quegli uomini portano fra i loro figli il delirio dell'oro speculato alla Borsa. In Francia vi sono delle famiglie intiere di _boursicotiers_; questi gruppi di parenti sono bizzarri a vedersi; Sardou ce li mostra.

Ecco il vecchio Benoîton, il _pater familias_, un arricchito; la sua fortuna lo ha reso maniaco per gli affari.

L'affare! ecco la sua esistenza, il suo eroismo, il suo lare, il suo tutto.

E intanto ch'egli attende a ciò, cosa fa sua moglie? cosa fanno le figlie? Cosa fa il figlio? La moglie è perennemente fuori di casa, _elle est sortie_, come dice trenta volte la commedia; le figlie, non sorvegliate dal padre né dalla madre, si danno al lusso sfrenato e sfrontato, alle futilità immodeste e ridicole, parlano un _argot_ di banca e di trivio; il figlio, il piccolo Fanfan che non ha otto anni, iniziato già alla religione paterna, giuoca alla _petite Bourse_, alla Borsa dei francobolli; compera i "sud", perde e finisce per rubare nello scrigno del padre. Ecco la casa Benoîton.

In questo gruppo di famiglia abilmente fotografato dal signor Sardou c'è un avvenimento, l'unico della commedia: una gelosia suscitata da un equivoco.

Questa commedia ha un peccato radicale di fattura: il nodo estraneo al soggetto. La famiglia Benoîton non entra per nulla in questo avvenimento, unico della tela, avvenimento piuttosto apparente che reale, perché lascia incompiuta la missione della commedia.

La satira perde il suo carattere quando l'azione incomincia, e i pochi inconcludenti episodi che riempiono a stento i vuoti della _tela_, sono tutti slegati fra loro e non cospirano a verun fatto generale.

Il concetto del signor Sardou era forte, drammatico, ed eminentemente sociale; la pochezza della tessera lo infiacchì. C'è in questo lavoro, più fortunato che severo, l'artifizio e non l'arte, la conoscenza degli effetti, non la scienza del bello.

Il signor Sardou studiò molto il pubblico ma poco la verità; esplorò sempre i piccoli capricci della platea, quasi mai le grandi esigenze della scena; adulò la folla anche quando la punse; quasi tutte le sue commedie sono compilate dalla preoccupazione dell'applauso, per la speculazione dei battimani.

Senz'avvedersi il Sardou è anch'esso della famiglia Benoîton.

La _centiême représentation_, ecco il vero scopo delle sue commedie sociali, e per giungerlo adopera tutti i mezzi sperimentati già favorevolmente sul pubblico.

Questo sistema è volgare ma spesso fortunato, fortunato ma sempre pericoloso; la sconfitta di quel trionfo è facile; in quell'adulazione c'è un principio di paura, in quell'astuzia c'è un po' di fiacchezza.

E fiacca da senno è quell'altra commedia nuova del Sardou intitolata _Piccolino_.

Il laido aspetto della speculazione teatrale appare in quella commedia in tutta la sua antipatica evidenza.

_Piccolino_ appartiene a quella bastarda razza di commedie popolari-sentimentali che tien residenza perenne nel teatro della _Gaîté_, genere falso ed uggioso, misto di pianto triviale e di riso plebeo, abborracciamento senza forma, senza scopo, senz'arte. Un ceto particolare di pubblico incoraggia con assiduità questo genere di lavori.

Sardou non ricusò di seguire nelle sue sciocche voglie questo pubblico, e facendo ciò commise opera, artisticamente parlando, disonesta.

La prima idea ch'entra nel cervello, gettata in un vecchio stampo e rifusa in un dialogo scipito, ecco questo _Piccolino_.

Mutiamo argomento.

_Le Lion amoureux_ di Ponsard c'innalza d'un tratto fra le più pure regioni dell'arte.

Ne avevamo bisogno.

Vi sono a' giorni nostri alcune grandi anime invase esclusivamente dalla contemplazione della rivoluzione francese.

Lamartine, Quinet, Ponsard sono fra queste anime.

Tale contemplazione ispirò al primo un'epopea, al secondo una storia, al terzo due tragedie.

Non si contemplano senza frutto i prodigi. La fissazione dei grandi fatti conduce inevitabilmente alla scoperta delle grandi idee; in questo senso si può dire che la storia è arte. _Les Girondins_, l'_Histoire de la Révolution française_, _Charlotte Corday_, _Le lion amoureux_ sono in parte opere di Danton, di Hoche, di Saint-Just, di Robespierre. Nessuna storia più epica di questa, nessun'era più leggendaria, nessuna cronaca più esatta; che universo pel teatro!

Il miracolo umano colla data del mese, del giorno, dell'ora in cui fu compiuto, confermato da mille documenti, constatato dalla memoria ancora commossa della tradizione viva. L'incredibile, l'inverosimile, il fantastico proclamato vero dalla palpabilità delle cose: ecco questa epoca.

Ponsard principiando la _Charlotte Corday_ poté scrivere questa indicazione scenica colla meridiana della storia davanti: _22 septembre 1792 huit heures du soir. Salon de madame Roland._

Così pure Svetonio poteva scrivere anch'esso alla fine del suo _Nerone_: _17.° giorno prima delle calende di luglio._

Le date storiche fanno pensare, aiutano il confronto dell'attimo passato coll'attimo presente. Nessuna storia vince in profusione di date la decadenza romana e la rivoluzione francese. Un'epopea teatrale che possa vestirsi di date famose e di nomi famosi, è un indicibile affascinamento.

Ponsard se lo seppe fin da quando ideò la sua _Charlotte Corday_, da quando disse:

Des hommes bien connus paraitront devant vous, Girondins, Montagnards, je les évoque tous.

Che personaggi! Robespierre, Marat, Danton, Barbaroux, Louvet, Sieyés, Buzot, Pethion, Charlotte Corday, madame Roland! Che trepidazione solenne pel poeta che deve far parlare queste bocche, che deve fare agir queste braccia.

Ponsard è un poeta educato alla vigorosa scuola shakespeariana, agli esempi del _Riccardo III_, dell'_Arrigo IV_, dell'_Arrigo VIII_, del _Riccardo II_; Shakespeare osò far parlare Giovanna d'Arco, Ponsard osò far parlare Carlotta Corday.

Le scene popolari del IV atto della _Corday_ e del V atto del _Lion amoureux_ procedono direttamente da Shakespeare.

La Carlotta di Ponsard, quando dice col pugnale in mano:

La résolution qui paraissait si fière S'arrête devant l'act et retourne en arrière,

parla come il Bruto del _Giulio Cesare_; e quando, vedendo la moglie di Marat, Carlotta esclama:

Grand Dieu, sa femme--on l'aime!

s'innalza per un momento alla grandezza di Shakespeare e alla sublimità del vero.

Ponsard è, in fondo, più romantico che classico, benché un'opinione opposta corra nei giudizi del pubblico.

Ponsard non ha di classico che l'alessandrino misurato soverchiamente, colla cesura troppo sentita, artifiziale benché splendido; ma l'istinto dell'ingegno suo è liberissimo.

Nessuna convenzione di scuola in questo poeta, nessun legame, nessun pregiudizio; le unità di tempo, le unità di luogo sono bandite dalla sua scena.

Pure il pubblico che lo sa _de l'Académie_, vuole che sieno _academiche_ tutte le cose ch'ei scrive.

Se Ponsard è classico, lo è come è classica la rivoluzione francese che racconta: nel senso più profondo della parola.

Il _Lion amoureux_ è un'opera d'arte perfetta. Caratteri stupendi, azione potente, dialogo meraviglioso, e di più, color locale fortissimo; ecco i pregi di questo lavoro che è commedia, dramma, tragedia nello stesso tempo senza che sia lesa l'unità severa e quasi epica del componimento. È commedia se si pensa all'azione, dramma se si pensa ai caratteri, tragedia se si pensa al tempo. Ponsard la chiamò commedia, e fece bene, essendo il nodo principale dell'intreccio sciolto felicemente all'ultimo atto.

Il _Lion amoureux_ è Humbert, un membro della Convenzione, una specie di Saint-Just dei _Girondins_, una specie di Enjoleras dei _Misérables_, un idolatra della patria e della libertà che si crede inaccessibile a qualunque altra passione, un gladiatore del cuore. Egli passò in mezzo alle sirene senza smarrirsi, guardò inviso le Armide e le Circi senza sentirsi infiacchito. Egli, incatenatore dei re, non crede alle catene della donna. Così pensa la superba anima sua. Ma la donna apparisce e Humbert è vinto.

La donna è una marchesa, una aristocratica, una realista, e il popolano, il democratico, il convenzionalista se ne innamora. Il primo atto è tutto uno studio psicologico sui primissimi sintomi di questa passione terribile che forma poscia l'azione di tutta la commedia.

Un carattere squisitamente delineato è questa marchesa di Maupas, seducentissima, vezzosamente astuta, fredda un po' nell'apparenza, ma d'animo appassionato, educata alle severe compostezze della sua casta, eppur sensibilissima e generosa, forte e soave, immagine che sfugge alla penna ed al pennello perché velata da indicibili sfumature, e che Ponsard tratteggiò con mirabilissima finezza, creando così un contrasto gentile alla tumultuosa figura di Humbert.

Un altro carattere è il visconte de Vaugris. Giovane realista, bello, elegante, altiero, teneramente invaghito esso pure della marchesa di Maupas: amore aristocratico che s'oppone all'amore repubblicano di Humbert, parola profumata ed armoniosa contro eloquenza selvaggia, bacio di paggio contro bacio di fiera. Questo visconte, travolto dal vortice rivoluzionario, finisce per essere fucilato nell'ultima scena dai soldati di Hoche. Il visconte va alla morte celiando atticamente come i cavalieri del secolo XVI avi suoi e come i voluttuosi compagni di Petronio; le ultime sue parole sono un consiglio di _toilette_ alla bella marchesa; poscia s'avvia tranquillamente al supplizio.

Il generale Hoche poteva essere forse con più grandezza tratteggiato. Hoche era uno di quei sommi intelletti che facevano presentire misteriosamente al mondo la venuta di Buonaparte; Hoche rappresentava già nel '95 il concetto imperialista.

La _Charlotte Corday_, seguita dal _Lion amoureux_, è una rappresentazione intiera dell'epoca rivoluzionaria.

L'idealismo entusiasta in cui nasce il primo dramma, la catastrofe terribile che lo finisce, sono la sintesi della prima fase dalla rivoluzione: utopia al primo atto, anarchia all'ultimo.

La tirannia repubblicana che appare nel principio del secondo dramma, e i presagi imperialisti della fine compendiano la seconda fase. Tre grandi società sfilano sulla scena di quei due drammi-istorie: la società realista moribonda nella _Charlotte Corday_, morta nel _Lion amoureux_ la società repubblicana nascente nella _Charlotte Corday_, trionfante nel _Lion amoureux_; la società imperialista che si fa presentire.

Il _vieux gentilhomme_, il conte d'Ars, ed il visconte di Vaugris, rappresentano la prima.

Danton, Barbaroux, Humbert rappresentano la seconda.

Hoche e Buonaparte rappresentano la terza.

Fra queste tre società, una morente, l'altra trionfante, l'altra nascente, scorre diffusa ed imparziale l'idea drammatica di Ponsard. Egli onora tutti tre questi gruppi di caratteri eroici, di tipi simpatici, d'azioni gloriose. L'eroe realista è Vaugris, l'eroe repubblicano è Charlotte Corday, l'eroe imperialista è Hoche:

... qu'en les écoutant la passion se taise, Je bannis de mes vers l'allusion mauvaise; Je suis l'impartiale Histoire.

Così dichiara egli stesso nel suo prologo al primo dramma.

Questa imparzialità, della quale lo scrittore par che si vanti, è l'unico peccato del suo poema drammatico e storico. La pigra imparzialità è un errore davanti all'arte, un errore davanti alla storia, un errore davanti alla filosofia; questa imparzialità, ch'è scetticismo o fiacchezza, riverbera sulle catastrofi pur violentissime delle quali il poeta si serve, una non so quale freddezza pagana.

Tutti coloro che lessero e videro i due drammi di Ponsard notarono codesta freddezza. Noi crediamo spiegarla così e non altrimenti.

Ma forse i tempi del gran dramma storico-sociale non sono ancora venuti. La rivoluzione è ancora troppo vicina a noi e non abbiamo ancora tanto camminato negli anni da aver potuto raggiungere quel centro visuale in cui ne sarà dato con tranquilla coscienza e con occhio riposato osservarla.

Da qui ad un secolo, quando la fine di tre generazioni sarà passata sui tumulti oggi ancor vivi, quando la calma sarà piena, quando la verità sarà diffusa, i poemi sorgeranno più grandi perché più lontani, le tragedie sorgeranno più coraggiose perché più libere.

L'imparzialità non si perdonerà allora al poeta, il teatro non riprodurrà solamente la storia, ma la giudicherà, e l'arte che sarà nata dalla breve era repubblicana, potrà compararsi all'arte dell'era greca.

II.

_La Contagion_, commedia di __E. Augier__. _Héloïse Paranquet_, commedia di __A. Durantin__. _Henriette Marechal_, dramma di __J.__ ed __E. Goncourt__.

Narrano le antiche cronache che le pere guaste fanno marcire le buone; e ciò è scritto anche in una moralissima e leggiadra novelletta di Gaspare Gozzi, la quale abbiamo tutti imparato a scuola. Dumas _fils_ fece di questa novella una commedia, il _Demi-monde_; Augier rifece questa commedia in un'altra commedia, la _Contagion_. È troppo nota la famosa parabola delle pesche nella scena IX, atto II, del _Demi-monde_ per ricordarla qui tutta intera: codesta parabola, che non è altro che una moderna parafrasi del vecchio apologo, è la sintesi della commedia; l'autore francese non fa che mutare la qualità del frutto: le pere diventano pesche; la variante sta lì.