Part 12

Infine tutto è “interessante„. L’interesse non istà solo nella questione di sapere chi ammazzerà e chi sarà ammazzato, chi si sposerà, e ciò che avverrà in seguito; l’interesse risiede altresì nel rapporto tra la musica e il testo. Il moto delle onde del Reno; come lo renderà la musica? Compare sulla scena un gnomo sensuale; come mai la musica potrà esprimere un gnomo; come potrà colorire la sua sensualità? Come saranno rappresentati musicalmente il coraggio, o il fuoco, o un anello? Come farà l’autore a intrecciare il leit-motiv delle persone che parlano con quello delle persone e delle cose di cui egli parla? E l’interesse delle opere del Wagner non si ferma lì. La musica, anche di per sè è un appello costante alla nostra curiosità. S’allontana da tutte le leggi ammesse prima di essa e produce le modulazioni più inaspettate, delle modulazioni affatto nuove (cosa non solo possibile, ma anche facile a una musica che s’è liberata da ogni legge organica). Le dissonanze sono nuove e sono risolute in un modo affatto nuovo. Tuttociò è pure molto interessante.

E sono questi elementi, l’apparato poetico, la bellezza, l’effetto, e l’interesse, che, grazie alle singolarità dell’ingegno del Wagner e a quello della sua condizione, si trovano nelle opere di lui portate al sommo della perfezione: di modo che ipnotizzano lo spettatore, come sareste ipnotizzati se ascoltaste per parecchie ore le divagazioni d’un pazzo declamate con grande potenza rettorica.

Mi si dice: “Non potete giudicare di tutto ciò senza aver veduto le opere del Wagner a Bayreuth, nella sala oscura, coll’orchestra nascosta del tutto e un’esecuzione inappuntabile!„ Sono pronto ad ammetterlo; ma questo prova precisamente che non si tratta d’arte, ma d’ipnotismo. È appunto nello stesso modo che parlano gli spiriti. Per convincerci della realtà delle loro apparizioni, ci dicono infallibilmente: “Non potete giudicare a casa vostra, venite alle nostre sedute„. In altri termini: “Venite, e rimarrete seduti, per parecchie ore di seguito, al buio, con altre persone mezze matte, ripetete questa esperienza una decina di volte, e vedrete quello che vediamo noi„. E perchè non lo vedrei? Mettetevi solamente in siffatte condizioni, e vedrete tutto quello che volete vedere, sebbene possiate giungere più facilmente allo stesso risultato ubriacandovi di vino o d’oppio. Lo stesso avviene per l’audizione delle opere del Wagner. Rituffatevi per quattro giorni di seguito nell’oscurità in compagnia di persone che si trovano in uno stato di mente anormale, e per il veicolo dei vostri nervi acustici sottomettete il vostro cervello all’azione potente dei suoni fatti apposta per eccitarlo; dovrete per forza trovarvi in condizioni anormali sicchè le assurdità peggiori vi faranno piacere. Ma per arrivare a tanto non vi occorrono neppure quattro giorni; bastano le sei ore che dura la rappresentazione d’una delle giornate. Che dico mai? Un’ora basta per delle persone che non hanno alcuna idea chiara di quello che dovrebbe essere l’arte, e che hanno anticipatamente deciso che quanto vanno a vedere è eccellente, e sanno che mostrarsi indifferenti o malcontenti dinanzi a codesta opera sarebbe imputato loro come una prova d’inferiorità e di scarsa cultura.

Ho osservato a Mosca l’uditorio del Siegfried. C’erano delle persone che dirigevano gli altri e davano loro l’imbeccata; ce n’erano di quelle che avevano già subito altre volte l’azione ipnotica del Wagner, e vi si abbandonavano di nuovo, essendovisi abituate. Coloro, trovandosi in uno stato anormale di mente, provavano un’estasi perfetta. Accanto ad essi c’erano i critici d’arte, uomini assolutamente privi della facoltà di provar commozione per l’arte, e che quindi sono sempre pronti a lodare delle opere come quelle del Wagner, in cui ogni cosa è affare d’intelligenza; perciò non mancavano di sfoggiare tutta la loro profondità nel lodare un’opera che forniva loro così ampia materia di raziocinii. Dietro a questi due gruppi camminava la turba dei cittadini, uomini indifferenti all’arte, o tali che la capacità d’esserne tocchi era in essi pervertita e in parte atrofizzata; e costoro si schieravano servilmente coll’opinione dei principi, dei caporioni della finanza e altri dilettanti, che alla loro volta abbracciano sempre le idee di coloro che esprimono il loro parere più forte e con maggior baldanza. — “Oh! che poesia! che meraviglia! principalmente gli uccelli! Ah sì! m’arrendo!„ Così esclama tutta quella folla ripetendo a gara ciò che ha or ora udito affermare dagli uomini di autorità riconosciuta.

Ciononostante forse ci sono delle persone che si sentono urtate dall’assurdità e dalla volgarità di questa così detta arte nuova; ma tacciono timidamente, come un uomo digiuno rimane silenzioso e timido quando si vede circondato da ubbriachi.

E così avviene che, grazie alla maestria prodigiosa con cui contraffà l’arte senza aver nulla di comune con essa, un’opera grossolana, bassa e vuota di senso si trova ammessa dal mondo intiero, costa per la rappresentazione migliaia di rubli, e contribuisce sempre più a pervertire il gusto delle classi superiori, allontanandole sempre più dall’arte vera.

CAPITOLO XIII.

Difficoltà di distinguere l’arte vera dalla sua contraffazione.

So che la maggior parte degli uomini, anche i più intelligenti, stentano a riconoscere la verità anche più semplice e più evidente, se questa verità li costringe a ritener false delle idee che si son formati forse a fatica, delle idee di cui sono fieri, che hanno insegnate a degli altri, e sulle quali hanno fondato la loro vita. Quindi non ho molta speranza che quanto io dico intorno al pervertimento dell’arte e del gusto nella nostra società abbia ad essere ammesso dai miei lettori, o neppur preso seriamente in considerazione. Tuttavia non mi so trattenere dall’enunciare francamente la conclusione a cui inevitabilmente m’hanno condotto le mie ricerche intorno al problema dell’arte. Questa conclusione è che quanto la maggior parte della nostra società considera come arte, come arte buona, come essenza dell’arte, non è che una contraffazione dell’arte vera. Questa conclusione, lo so bene, sembrerà strana e paradossale; ma purchè ammettiamo che l’arte è un’attività umana per mezzo della quale certi uomini trasmettono i loro sentimenti a certi altri (e non già un culto della Bellezza, nè una manifestazione dell’Idea, nè nulla di simile), saremo costretti inevitabilmente ad ammettere questa conclusione come conseguenza naturale.

Se l’arte è un’attività colla quale un uomo trasmette i suoi sentimenti ad altri uomini, dobbiamo confessare che di tutto ciò che chiamiamo arte nella nostra società, di tutti questi romanzi, racconti, drammi, quadri, opere, balli, ecc., è dir molto se la centomillesima parte procede da un’emozione sentita dall’autore, tutto il resto riducendosi a contraffazioni dell’arte, in cui gli imprestiti, gli ornamenti, gli effetti e l’interesse sostituiscono il contagio del sentimento. Ho letto, non so dove, che solo a Parigi il numero dei pittori oltrepassa i ventimila; probabilmente ce ne saranno altrettanti in Inghilterra, altrettanti in Germania, altrettanti negli altri paesi d’Europa. Quindi in Europa ci saranno circa centomila pittori, e senza dubbio vi si troveranno pure centomila musicisti e centomila letterati. Se codesti trecentomila individui producono ciascuno tre opere all’anno, si può calcolare ogni anno sopra un milione circa di così dette opere d’arte. Ora quanti sono gl’intenditori d’arte che siano colpiti da codesto milione di lavori? Per non parlare delle classi lavoratrici, che non hanno alcuna idea di quelle produzioni, sarà molto se anche gli uomini delle classi superiori conoscono una su mille di quelle opere, e possono ricordarne una su diecimila. Quindi possiamo dire che tutte queste opere non sono che simulacri d’arte, non producono che l’impressione d’un passatempo per la turba degli oziosi e dei ricchi, e sono destinate a scomparire non appena sono prodotte.

La condizione d’un uomo della nostra società che voglia scoprire un’opera di arte vera nel gran numero delle opere che pretendono di essere arte, s’assomiglia a quella d’un uomo che fosse condotto per miglia e miglia lungo una strada lastricata d’un mosaico di pietre artificiali, e volesse riconoscere l’unico diamante o rubino o topazio vero che supponesse trovarsi in mezzo a quel milione d’imitazioni.

Anzi la difficoltà dì distinguere le opere dell’arte vera oggigiorno si trova accresciuta dal fatto che la qualità esteriore del lavoro nelle false opere d’arte non solo non è peggiore, ma spesso è anche migliore che nelle vere; poichè la contraffazione produce spesso più effetto che l’arte vera, e i suoi soggetti sono più interessanti. Come riconoscere dunque l’arte vera dalla falsa? Come distinguere da un milione d’opere fatte apposta per imitare un’opera che non se ne distingue per la forma esteriore?

Per un uomo il gusto del quale non fosse pervertito ciò sarebbe facile, come per un animale il cui olfatto non è pervertito è facile il seguire la traccia che segue in mezzo a cento altre nel bosco. L’animale trova infallibilmente la sua traccia. E l’uomo farebbe lo stesso se le sue qualità naturali non fossero state pervertite. Troverebbe infallibilmente, in mezzo a migliaia d’oggetti, la sola opera d’un’arte vera, cioè quella che gli comunica dei sentimenti particolari e nuovi. Ma ciò non vale per coloro il cui gusto è stato pervertito dall’educazione e dal genere di vita. In uomini siffatti il potere naturale d’essere commosso da un’opera d’arte è atrofizzato, e nel valore che danno alle opere d’arte sono costretti a lasciarsi guidare dalla discussione e dallo studio, che finiscono entrambi per fuorviarli. E così accade che la maggior parte degli uomini nella nostra società sono assolutamente incapaci di distinguere un’opera d’arte dalla sua contraffazione più grossolana. Costoro si condannano a rimaner seduti per delle ore intiere nei teatri a sentire i lavori di Ibsen, di Maeterlinck, di Hauptmann o di Wagner; si credono in dovere di leggere dalla prima riga all’ultima i romanzi dello Zola, del Huysmans, del Bourget o del Kipling, di guardar dei quadri rappresentanti o delle cose incomprensibili, o delle cose che possono vedere assai meglio nella vita reale; e sopratutto considerano come loro obbligo d’andar in estasi per tutta quella roba, pensando che sia dell’arte, mentre nel medesimo istante delle opere d’arte vera ispireranno loro un profondo disprezzo, perchè nei loro circoli quelle opere non sono messe sulla lista delle opere d’arte.

E così, per quanto ciò possa parere strano, io sostengo che tra gli uomini della nostra società, alcuni dei quali scrivono dei versi, dei romanzi, delle opere, delle sinfonie, dipingono dei quadri e scolpiscono delle statue, e discutono, condannano, esaltano le loro produzioni a vicenda, sostengo che tra tutti costoro ce n’è appena uno su cento che conosca il sentimento prodotto da un’opera d’arte e distingua questo sentimento dalle diverse forme del divertimento e dell’eccitazione nervosa che ai nostri tempi passano per forme dell’arte.

CAPITOLO XIV.

Il contagio artistico, criterio dell’arte vera.

Eppure c’è un segno certo e infallibile per distinguere l’arte vera dalle sue contraffazioni; ed è ciò che io chiamo il contagio artistico. Se un uomo senza alcun sforzo da parte sua dinanzi all’opera d’un altro uomo, prova un’emozione che lo unisce a questo e ad altri ancora ricevendo contemporaneamente la stessa impressione, ciò significa che l’opera dinanzi a cui si trova è un’opera d’arte. E un’opera può essere quanto vuole bella, poetica, ricca d’effetti e interessante, ma non è un’opera d’arte se non desta in noi quell’emozione tutta particolare, la gioia di sentirci in comunione d’arte coll’autore e cogli altri uomini in compagnia dei quali noi leggiamo, vediamo, sentiamo l’opera in questione.

Certamente questo è un segno affatto interiore; e certamente le persone che non hanno mai provato l’impressione prodotta da un’opera d’arte potranno imaginarsi che il divertimento e l’eccitazione nervosa provocati in loro dalle contraffazioni dell’arte costituiscano delle impressioni artistiche. Ma queste persone sono come gli affetti da daltonismo, ai quali nulla può far credere che il verde non è il rosso. E all’infuori di esse per ogni persona che non sia di gusto pervertito e atrofizzato, il segno che ho detto conserva il suo pieno valore e permette di distinguere nettamente l’impressione artistica da tutte le altre. La particolarità principale di questa impressione sta in ciò, che l’uomo che la riceve si trova per così dire confuso coll’artista. Gli pare che i sentimenti che gli sono trasmessi non provengano da un’altra persona, ma da sè stesso, e che tutto ciò che l’artista esprime, egli stesso avrebbe voluto esprimerlo da un pezzo. La vera opera d’arte ha per effetto di sopprimere la distinzione tra la persona a cui è indirizzata e l’artista, come pure tra questa persona e tutte le altre a cui è indirizzata la stessa opera d’arte. Ed è appunto in questa soppressione d’ogni barriera tra gli uomini, in questa unione del pubblico coll’artista che sta la virtù principale dell’arte.

Proviamo noi codesto sentimento in presenza d’un’opera? Vuol dire che l’opera è vera arte. Non lo proviamo, e non ci sentiamo uniti coll’autore e cogli altri uomini a cui l’opera è indirizzata? Vuol dire che in quest’opera non c’è arte. E non solo il potere del contagio è il segno infallibile dell’arte, ma il grado di questo contagio è l’unica misura dell’eccellenza artistica. Più è forte il contagio, e più l’arte è vera, in quanto sia arte, indipendentemente dal contenuto, cioè dal valore dei sentimenti che ci trasmette.

E il grado del contagio dell’arte dipende da tre condizioni: 1.º dalla maggiore o minore singolarità, originalità e novità dei sentimenti espressi; 2.º dalla maggiore o minor chiarezza con cui sono espressi; 3.º finalmente dalla sincerità dell’artista, cioè dall’intensità più o meno grande colla quale prova egli stesso i sentimenti che esprime.

Quanto più i sentimenti sono singolari e nuovi, tanto più agiscono su colui al quale si trasmettono. Costui riceve un’impressione tanto più viva, quanto è più singolare e nuovo lo stato d’animo in cui si trova trasportato.

La chiarezza colla quale sono espressi i sentimenti determina in secondo luogo il contagio perchè nella nostra impressione d’essere uniti coll’autore, la nostra soddisfazione è tanto maggiore quanto sono espressi più chiaramente quei sentimenti, che ci sembra di provare già da un pezzo e di essere finalmente riusciti a esprimere.

Ma sopra tutto è il grado di sincerità dell’artista che determina il grado del contagio artistico. Quando lo spettatore, l’uditore, il lettore indovinano che l’artista è commosso egli stesso dalla sua opera, che scrive, dipinge e suona per sè stesso, s’assimilano subito i sentimenti dell’artista; e al contrario quando lo spettatore, l’uditore, il lettore capiscono che l’autore non produce la sua opera per sè stesso, e non prova egli stesso ciò che vuole esprimere, tosto nasce in loro un desiderio di resistenza; in tal caso nè la novità del sentimento nè la semplicità dell’espressione riescono a dar loro l’emozione voluta.

Io discorro di tre condizioni del contagio artistico; ma in realtà si riducono tutte e tre all’ultima che esige che l’artista provi per proprio conto i sentimenti che esprime. In fatti questa condizione implica la prima, poichè, se l’artista è sincero, esprimerà il suo sentimento come l’ha provato; e attesochè ognuno differisce dagli altri, i sentimenti dell’artista saranno tanto più nuovi per gli altri uomini quanto più profondamente li avrà attinti in sè stesso. E del pari quanto più l’artista è sincero, riesce a esprimere con tanta maggior chiarezza il sentimento che gli preme.

Quindi la sincerità è la condizione essenziale dell’arte. Questa condizione è sempre presente nell’arte popolare, mentre è quasi del tutto assente nell’arte delle nostre classi superiori, in cui l’artista ha sempre dinanzi a sè delle considerazioni di guadagno, di convenienza o d’amor proprio personale.

Ecco dunque per quale indizio certo si può distinguere l’arte vera dalla sua contraffazione e inoltre misurare il grado d’eccellenza dell’arte in quanto è arte, indipendentemente dal suo contenuto, cioè dalla questione di sapere se esprime dei sentimenti buoni o cattivi. Ma ora si presenta un altro problema: da qual segno si distinguerà nel contenuto dell’arte, ciò che è buono da ciò che è cattivo?

CAPITOLO XV.

L’arte buona e l’arte cattiva.

L’arte è, insieme colla parola, uno degli stromenti dell’unione degli uomini e perciò del progresso, ovverosia dell’avanzare del genere umano verso la felicità. La parola concede agli uomini delle nuove generazioni di conoscere tuttociò che per mezzo dell’esperienza e della riflessione hanno imparato le generazioni precedenti, e i più sapienti tra i contemporanei; l’arte concede agli uomini delle nuove generazioni di provare tutti i sentimenti che hanno provato le generazioni anteriori, come pure i migliori dei contemporanei. E a quella guisa che procede l’evoluzione delle cognizioni, per la quale delle cognizioni più reali e più utili si sostituiscono sempre ad altre meno reali e meno utili, del pari procede l’evoluzione dei sentimenti per mezzo dell’arte. Ai sentimenti inferiori, meno buoni e meno utili per la felicità dell’uomo, si sostituiscono senza posa dei sentimenti migliori, più utili a questa felicità. Tale è la funzione dell’arte. In conseguenza l’arte, rispetto al suo contenuto, è tanto migliore, quanto meglio adempie questa funzione, ed è meno buona, se meno bene vi soddisfa.

Ora la stima dei sentimenti, cioè la distinzione tra quelli che sono buoni da quelli meno buoni considerati rispetto alla felicità dell’uomo, codesta stima, ripeto, si fonda sulla coscienza religiosa d’un’età.

In tutte le età storiche, e in tutte le società esiste un concetto superiore del significato della vita, proprio di ciascuna età; ed è esso appunto che determina l’ideale della felicità verso cui tendono quell’epoca e quella società. Questo concetto costituisce la coscienza religiosa. E tale coscienza si trova sempre espressa chiaramente da alcuni uomini eletti, mentre il resto dei loro contemporanei la sente con forza maggiore o minore. Talvolta ci pare che questa coscienza manchi in certe società; ma realmente non è già che essa manchi, siamo noi che non vogliamo vederla, sovratutto perchè non va d’accordo col nostro modo di vivere.

In una società la coscienza religiosa è come la corrente d’un fiume. Se il fiume scorre gli è perchè c’è l’avviamento della corrente. E se la società vive gli è che c’è una coscienza religiosa la quale determina la corrente che seguono, più o meno a loro insaputa, gli uomini di questa società.

Pertanto in ogni società c’è sempre stata e ci sarà sempre una coscienza religiosa. Ed è in conformità di questa coscienza religiosa che si sono sempre valutati i sentimenti espressi dall’arte. È solo sul fondamento di questa coscienza religiosa del tempo loro che gli uomini hanno potuto distinguere, nella varietà infinita del dominio dell’arte, i soggetti capaci di produrre dei sentimenti conformi all’ideale religioso del loro tempo. E l’arte che esprimesse tali sentimenti fu sempre grandemente stimata; mentre quella che traduceva dei sentimenti sgorganti dalla coscienza religiosa di epoche anteriori, dei sentimenti logori e vieti, fu sempre sdegnata e abbandonata. E quanto a tutta quell’arte che esprimeva la varietà infinita degli altri sentimenti d’ogni specie, quella non era ammessa e incoraggiata se non in quanto i sentimenti che essa esprimeva non fossero contrari alla coscienza religiosa. Così per esempio presso i Greci si distingueva, s’approvava e s’incoraggiava l’arte che esprimeva i sentimenti della bellezza, della forza, della virilità (Esiodo, Omero, Fidia), mentre si condannava e si sprezzava l’arte che traduceva dei sentimenti di sensualità grossolana, d’abbiezione, e di tristezza. Presso gli Ebrei si ammetteva e s’incoraggiava l’arte che esprimeva dei sentimenti di sommissione verso il Dio degli Ebrei, mentre si condannava e si disprezzava l’arte che esprimeva dei sentimenti d’idolatria; e tutto il resto dell’arte, racconti, canti, ornamenti delle case, vasellame, vesti, purchè non cozzasse colla coscienza religiosa, non era nè condannato nè incoraggiato. Così l’arte, sempre e dappertutto, era stimata secondo il suo contenuto; e così dovrebbe sempre essere stimata, poichè questo modo di considerar l’arte defluisce dall’essenza stessa della natura umana, e questa essenza è sempre invariabile.

Non ignoro che secondo un’opinione ai nostri tempi diffusa, la religione è un pregiudizio di cui l’umanità s’è finalmente liberata; e da ciò risulterebbe che nel tempo nostro non c’è coscienza religiosa comune a tutti gli uomini, la quale quindi possa servir di base a una valutazione dell’arte. E so pure che questa opinione è ritenuta quella delle classi più colte della nostra società. Degli uomini, che non volendo riconoscere il vero senso del Cristianesimo, inventano ogni sorta di dottrine filosofiche ed estetiche per nascondere ai propri occhi l’irragionevolezza e la bassezza della loro vita, tali uomini non possono avere altra opinione. Sinceramente o no essi confondono l’idea d’un culto religioso con quella d’una coscienza religiosa; e respingendo il culto, s’imaginano di respingere colla medesima mossa la coscienza religiosa. Ma tutti questi assalti contro la religione, e questi tentativi di stabilire una filosofia contraria alla coscienza religiosa del nostro tempo, tuttociò prova abbastanza chiaramente che questa coscienza esiste, e che essa accusa la vita degli uomini che l’attaccano, e la contraddice.

Se nell’umanità c’è un progresso, cioè un cammino per cui s’avanza, dev’esserci necessariamente qualche cosa che designi agli uomini la direzione da seguire in questo cammino. Ora questo è sempre stato il cómpito delle religioni. Tutta la storia ci mostra che il progresso dell’umanità è sempre avvenuto sotto la guida d’una religione. E poichè il progresso non s’arresta, poichè in conseguenza deve aver luogo anche nel nostro tempo, se ne conchiude che anche il nostro tempo ha una religione propria. E se la nostra età, come tutte le altre, ha la sua religione, egli è sul fondamento di questa religione che deve essere stimata l’arte nostra, e debbono essere stimate e incoraggiate quelle sole opere d’arte che sgorgano dalla religione del nostro tempo mentre tutte le opere contrarie a questa religione devono essere condannate, e tutto il resto dell’arte dev’essere trattato con indifferenza.

Ora, la coscienza religiosa del nostro tempo in termini generali, consiste nel riconoscere che la nostra felicità materiale e spirituale, individuale e collettiva, momentanea e permanente, risiede nella fraternità di tutti gli uomini, nella nostra unione per una vita comune. Questa coscienza non solo si trova affermata sotto le forme più diverse, dagli uomini del nostro tempo, ma è dessa che serve di filo conduttore a tutto il lavoro dell’umanità, lavoro che ha per oggetto da una parte la soppressione di tutte le barriere fisiche e morali, che s’oppongono all’unione degli uomini, e dall’altra l’assodamento di principii comuni a tutti gli uomini che possano unirli tutti in una stessa fraternità universale. Egli è pertanto sul fondamento di questa coscienza religiosa che dobbiamo valutare tutte le manifestazioni della nostra vita, e tra queste, l’arte nostra; distinguendo tra tutto il resto nei prodotti di quest’arte quelli che esprimono dei sentimenti in accordo con questa coscienza religiosa, e respingendo e condannando tutti quelli che sono contrarii a questa coscienza.