Part 1

CSÁTH GÉZA

ZENESZERZŐ PORTRÉK

MODERN KÖNYVTÁR

SZERKESZTI GÖMÖRI JENŐ

74. SZÁM

BUDAPEST, 1911

POLITZER ZSIGMOND ÉS FIA KIADÁSA

Költeni annyi, mint itélőszéket tartani önmagunk felett.

(IBSEN)

A szerző minden jogot fentart magának, a forditás jogát is

A Modern Könyvtár 1910. június havában indúlt meg

A MODERN KÖNYVTÁR SZERKESZTŐSÉGE:

IV KERÜLET, KECSKEMÉTI – UCCA 4. SZ.

TELEFON: 6–89

A ZENESZERZŐ FEJLŐDÉSE

I.

A zeneszerzőket, müvészetük fejlődésének természete szerint, két csoportra osztanám.

Az elsőbe tartoznak azok, akiket született zeneszerzőknek neveznék, az abszolut muzsikusok. Ők már szinte gyermekkorukban eljutnak a formák tökéletes megértéséhez. A második csoportba azokat sorolnám, akik inkább müvészek, költők és egyetemes törekvésüknek: hogy kifejezzék magukat, csak egyik megnyilvánulása a zene. Ők a dolog mesterségbeli részét nehezen tanulják, aránylag lassan haladnak és nagy fáradsággal jutnak el oda, hogy urakká lesznek az anyag felett. Az első csoport legjellemzőbb képviselője Mozart, a másodiké Wagner.

A Mozart-tipus könnyen, fáradtság nélkül tanul. Rendesen virtuóz is valamilyen hangszeren. Mindazt, amit az elődök produkáltak, közvetlenül, mint valami egyenes örökséget, át tudja venni. Ott kezdi, ahol azok elhagyták. Nem skrupulizál, nem töri a fejét esztétikai kérdéseken, nem töprenkedik azon, hogy meg fogják-e érteni, ir. Mozart az első szonátáját hegedüre és zongorára hatéves korában komponálta, az első szimfóniát (zenekarra) nyolcéves korában. De nemcsak megkomponálta, hanem le is irta. Ezek a kompoziciók hangzás tekintetében megtámadhatatlanok, tisztán, érthetően szólnak és bár proporcióikban, melódiaszövésükben természetesen hiányzik az egyéni jelleg, szuverén alkotóerőről adnak hirt, amelyet megnyilvánulásaiban, mozgásaiban nem gátolnak a hangképzetekhez kapcsolódó gondolatok és érzések. Mozart, éppen mert nem akart semmit kifejezni a hangokkal, szabadon dolgozott velük, hasonlóan ahhoz a rajzolóhoz, aki egy darab papiroson ábrákat és cifraságokat fest és semmi szándéka nincs, hogy mulatságában zavartassa magát olyan cél által, hogy valaminek a lemásolásához, utánzásához ragaszkodjék. Semmi köze azzal, ami künn történik.

Minél kevesebbet akar a zeneszerző kifejezni, annál több ereje marad a formák kicsiszolására. Hasonlóan a rajzolóhoz, aki sokkal szebb és formásabb dekorációkat, figurákat szerkeszthet össze, ha nem köti meg a kezét semmi cél vagy szándék a valóság utánzása iránt. Ez nem azt akarja jelenteni, hogy könnyebb dolog abszolut zenét irni, mint programm-zenét. (Mert ugyebár erről van szó?) Sőt tudnivaló, hogy vannak müvészek, akik csak programm-zenét tudnak irni és vannak, akik csak abszolut muzsikát.

De kérdezhetné valaki: »Kitől-mitől függ az, hogy a zene abszolut zene-e, vagy programm-zene? A zeneszerzőtől, a közönségtől, vagy magától az opusztól?«

II.

A kérdést nem olyan könnyü eldönteni, mint első pillanatra látszik. Képzeljük el azt az esetet, hogy a zeneszerző minden nem-zenei gondolattól és érzéstől mentesen ir egy zongora-darabot. Egy urban azonban, aki végighallgatta, ez a kompozició sok minden nem-zenei képzetet is mozgásba hozott. Egy hölgyben viszont, aki szintén végighallgatta, csupán zenei élvezeteket keltett, amennyiben az ő figyelme tisztán a zenemüben rejlő melódiai, ritmikai, harmóniai, szólamvezetési, formaalkotási gondolatokra irányult és ezek teljesen lefoglalták. Lehet, hogy egy más alkalommal, amikor talán ennek a zeneileg müveltebb hölgynek figyelme fáradtabb lett volna, ugyanaz a zongoradarab nála is épen olyan hangulatokat és érzéseket keltett volna, mint annál a másik urnál. Ilyenformán világos, hogy a közönség szempontjából ugyanaz a zenemű egyik hallgatónak abszolut, a másiknak programm-zene lehet, sőt – ugyanabban a hallgatóban is különböző időben egyszer tisztán zenei, más alkalommal pedig programmszerü impressziókat kelthet.

Még jobban komplikálja a kérdést a zeneszerző szempontja. Megtörténhetik, hogy a zeneszerző programm-zenét akar irni. Például egy ouvertürben megénekli Coriolanust vagy Hunyadit. És bár a hallgatók ismerik ezt a szándékát, mégsem tud felkelteni más impressziókat, mint tisztán zeneieket. Vagy forditva: a komponista egy praeludiumot és fugát ir, minden programm és érzés nélkül és a közönség mégis programmot, elbeszélést, eseményeket, történetet hall a zenéjében. Ily módon tehát a kérdés el nem dönthető. És mégis van egy biztos mérték, ami utbaigazit. A munka maga. Tiz zeneértő ember kilencvenkilenc esetben egymástól teljesen függetlenül ugyanarról a műről ugyanazt fogja mondani.

Már most térjünk vissza, ahonnan elindultunk.

III.

Az abszolut zenésznek és a programm-muzsikusnak fejlődése, pályája más és más. Az abszolut muzsikus már gyermekkorában a régi mesterek kottáin kotlik. Azokat tanulmányozza naphosszat. Egy kiváló fiatal zeneszerzőnk, aki művészete révén föltétlenül a Mozart-tipushoz tartozik, azzal kezdte, hogy Schumann, Schubert egyes munkáit két kézről négykézre irta át. És csak sokkal később, évek mulva, irt eredetit. Ennek az esetnek a pendantja egy költőnk, aki műforditásokkal indult el pályáján és kötetekre menő német, francia, latin és görög vers átültetése után szólalt meg csak a maga hangján. A zeneszerző is és a költő is bőven megkapták fáradozásuk és türelmük jutalmát, mert ugyszólván már első opuszaiknál a kifejezés eszközeinek teljesen birtokában voltak. Ez a principális érdeklődés az alkotás technikája iránt az, amiből a forma-művészet fakad, s amely az abszolut muzsikust épp ugy, mint az abszolut költőt (ha szabad ezt a kifejezést használni) egyaránt jellemzi. (Arany, Sully Proudhomme, Schiller).

Az abszolut muzsikus fejlődése tehát a következő: Először: szigoru és szorgos, de emellett ösztönszerü és lelkes technikai tanulmányok. Másodszor: a megszerzett tudás folytonos, de lassu tökéletesitése. Az abszolut muzsikus pályáján nincsenek ugrások. Mozart munkái a Jupiter-szimfónia döbbenetes Fináléjáig, a forma-művészet eme fölülmulhatlan remekéig, folytonos emelkedést mutatnak.

IV.

A programm-muzsikus fejlődése más. Körülbelül a következő: Egyszer egy kisfiu, aki zongorázni tanul ugyan, de épenséggel semmi szorgalmat nem fejt ki és a skálajátéka határozottan igen rossz, egy napon a zongora mellett üldögél, próbálgat rajta, üti, kinozza a hangszert. Amint igy kevergeti a hangokat, mint ahogy a kaleidoszkopban a szines papirokat vagy üvegeket szoktuk rázogatni, egyszerre csak megüti a fülét egy akkord, egy melódia-töredék, egy ritmus. Nagyon megtetszik neki, ugy érzi, hogy ez jelent valamit, valami vágyat vagy szenvedést, vagy dicsőget, vagy az isten tudja mit. A motivumot ismétli, ujra és ujra eljátsza, kipróbálja és mind jobban és jobban tetszik a fülének. A családbeliek fel vannak bőszülve ellene, becsukják az ajtót, szidják, kijelentik, hogy meg kell bolondulniok, ha még tovább is folytatja a mulatságot. A kisfiu azonban nem hallgat el, mig az apa haza nem jön a hivatalból és el nem kergeti őt a zongorától. Az ifju zeneszerző azonban most már el nem felejti a motivumot. Ugy érzi, hogy valami nagyszerüt sikerült találnia. Kottapapirost vásárol, nagy üggyel-bajjal zongora mellett, mikor senki sincs otthon, leirja a hangokat, egész nap velök foglalkozik, sőt még este az ágyban, elalvás előtt is, folyton hallja őket. Harmadnap talál egy verset az ujságban, amelyről ugy érzi, hogy ugyanazt fejezi ki, mint az ő kis motivuma. Negyednap dalt ir. A dal rossz, formátlan és énekelhetetlen. Vannak benne közhelyszerü futamok, tremolók, vastag, sokat mondani akaró telt akkordok… és mindez nem ér semmit, de vissza-visszatér benne az alapmotivum, amelyben mégis érezni lehet az invenciót, a tehetséget és ami esetleg mégis megfogja a hallgatót, kit a kisfiu megtisztel azzal, hogy opuszát neki bemutassa. Mondom, esetleg megérzi a szoros kapcsolatot és a megegyezést, a rátalálást, amely a vers alaphangulata és a motivumocska között megvan. Ez a mi komponistánk az élet folyamán sokszor neki fog készülődni, hogy a zeneszerzés mesterségét tökéletesen megtanulja. De sohase fog sikerülni neki. Elvégezheti a zeneakadémiát, kaphat kitünőt mindenből és mégse juthat el soha oda, hogy a formát fontosabbnak lássa, mint az érzést, a hangulatot, amely nála mindig szüzen, primaer-módon alakul hangokba, akkordokba, melódiákba. De nem nagyobb formákba!…

Ezeknek a nagy formáknak a megkonstruálása a Wagner-tipus zeneszerzőinek bizony sok gondot, fejtörést okoz. És ezen a téren ők hosszu ideig csak experimentálni kénytelenek. Próbálnak ezt, próbálnak azt. Miután nem türhetik el a mester beleszólását, aki a már meglevő formákba akarja az ő ötleteiket beleszoritani – ismételve autodidaktákká válnak. Első műveikben – miután többnyire hosszasan és hiába küzködtek, hogy eredeti mondanivalójukat merőben eredeti formákba gyurják át – egyszerüen utánzáshoz, másoláshoz folyamodnak. (Lásd Debussy »Tékozló fiu«-ját). Lemásolnak – anélkül, hogy következményesen átéreznék – egy szonáta-formát, egy rondó-formát, egy dalformát, amelybe azonban törik-szakad, mégis becsempésznek valami ujitást és végre is – odajutnak az operához, vagy a szabad szimfónikus költeményhez, mint amely számukra a legalkalmasabb kifejezési lehetőségeket nyujtja (Wagner, Goldmark). Vagy maradnak a kis zenei formáknál, ahol a szerkezet mindig ugyanaz; tehát elintézett ügy. (Grieg.)

V.

A Wagner-tipus kezdetben gyengén és zavarosan hangszerel, de végre is egyéni hangszineket, érdekes és sohase hallott zenekari árnyalatokat kever ki magának. Mozarték instrumentációja nem változik. Abszolut jólhangzásu ugyan, de mindig ugyanazok a szinek, mint ahogy a cinquecento mesterei sorban végig ugyanazokat a festékeket csaknem teljesen megegyezően keverik össze. Csak lassan, hosszas tapasztalatok után, amiket a saját műveik zenekari próbáin szereznek, jutnak reá annak a titkára, hogy invenciójuk elemeiből miféle egész formákat lehet és kell épiteni. Ők azok a művészek, akik, ha tanulnak, csak a saját kárukon tudnak tanulni, de ez azután biztos iskola számukra. Igy jutott például lassan Wagner azokhoz a csodálatos formákhoz, amelyeket a Lohengrin- vagy a Tristian-ouvertürben tanulmányozhatunk. A Tannhäuser-nyitány, elragadó romantikája mellett még bizonyos erőszakoltságokat mutat a kivitelben. A Lohengrin előjátékában ez már teljesen hiányzik. Csak itt, 34 éves korában, ért oda Wagner, hogy az ötleteit teljesen megfelelő, hozzájuk illő formába tudta önteni. Ahol az egész nagy zenei szerkezet tényleg, lényegileg és logikusan a kis formációkból képződik.

A Wagner-tipusba tartozó zeneszerzők fejlődése átlag egyenetlenebb, küzdelmesebb. Olykor esztendőkig vizszintes vonalban halad, azután hirtelen nagy lendülés áll be. Majd ismét stagnáció, azután ismét uj nagy ugrás.

Sokszor bizony ez az ugrás elmarad. A zeneszerző fantáziája megáll és a kipróbált, bevált formáival és hangszineivel nem tud többé ujabb kombinációkat teremteni – minthogy ennél a tipusnál a lehető kombinációk száma általában jóval kisebb (bizonyos elemek t. i. egyáltalán nem kombinálódnak) – és önmagát ismétli. (Wagnerrel ez nem történt meg, de Puccinivel igen. Lásd: »Fanculla del West.«) A Wagner-tipus tehát, az alkotások mennyiségét tekintve, általában nem veheti fel a versenyt a Mozart-tipussal. (Ide tartozik, persze, Haydn, Bach, Schubert is.) De ez a dolog természetében rejlik. Tehát: nem szabad azt mondani, hogy a művészetük kevésbbé értékes, kevésbbé maradandó, vagy kisebbszerü. Én azt hiszem, hogy a Wagner-tipus nagyobb szenvedésekkel, vajudásokkal alkot, de az a jóérzés (euphonia) is, amely az invenció és a megoldások megszületését kiséri, ennél a zeneszerző-fajtánál nagyobb.

VI.

Természetes, hogy mindez csak sémaszerü általánosság és a zeneszerzőnek két ilyen határpéldányszerü fajtája a valóságban sohasem volt meg. Azonban a felosztás mégsem jogosulatlan, mert olyan szempontokat ad, melyek hozzásegitenek, hogy a zenei alkotás bonyolult pszichológiai kérdéseiben tisztábban lássunk és könnyebben eligazodjunk. A felosztásban a hangsuly nem azon van, hogy programm-muzsikus az, aki nehezen tanulja meg az összhangzattant és az instrumentációt, hanem hogy az ilyen művész-csemete azért küzködik olyan sokat a matériával, mert programmokat akar megvalósitani és azokhoz ragaszkodik. Mig viszont az abszolut muzsikus nem azért tanulja játszva a mesterségét és hangszerét is, mert fejlettebb, intelligensebb ember-anyag, hanem mert őt nem zavarja a programm, nem gátolják nagy tervek és szándékok és minden figyelmét, képességét a dolog technikájának szentelheti és szenteli.

Azt hiszem, hogy ez a magyarázat, ha nem is tökéletes, de használható.

BACH

A tudálékosan zseniális és zseniálisan tudálékos Emerson Shakespearéről és Goethéről irt tanulmányaiban Shakespearet a költő-nek és Goethét az iró-nak nevezi. A zeneszerzők között mi Beethovent szeretnénk illetni a »költő« nevezettel, – Bachot pedig »muzsikusnak« tisztelnénk.

Igen, Bach a muzsikus. A legnagyobb muzsikus az összes zeneszerzők között.

Egyedülálló, csodálatos jelenség a zeneirodalomban. Demokrata-géniusz ő, aki mindenkinek tele marokkal kinálja a kincseit s ezek a kincsek olyanok, – hiszen épen ezen fordul meg a művészek demokrata volta – amelyek mindenki számára mindenkor kincsek maradnak. Tolsztoj »Mi a művészet?« cimü könyvében alaposan nekiront a zeneszerzők dicsőségének. Azt irja, hogy Beethoven, Mozart, Chopin, Wagner és különösen a modernek arisztokrata-zenét irnak, amely nem mindenkihez szól, hanem csupán a (szellemi) felsőbb tizezerhez, amely nem az általános nagy emberi eszmék kifejezésével foglalkozik, hanem bünös testi ösztönöket, beteg, raffinált idegrendszerek titkon tenyésző indulatait és érzéseit örökiti meg. Tolsztoj, aki nagy emberi intelligenciája mellett minden valószinüség szerint a közepesnél is jóval kevesebb zenei érzékkel volt megáldva – hibásan itéli meg és itéli el a fölsorolt zeneszerzőket, de igaza van abban, hogy Bachot leginkább kiveszi közülök.

Bach zenéje nem egy rendellenes érzésvilágu, szokatlan lélekből fakad, hanem egy nemes, jó embert mutat meg nekünk, aki csak annyiban géniusz, hogy a normális emberi tulajdonságok benne fokozott mértékben vannak meg… Ilyen ember volt Bach. Szerelme egészséges szerelem volt, megházasodott. Nagyon szerethette a feleségét és zavartalan boldogságban élhetett, mert zenéjében a szerelem hangjait hiába keressük; viszont két házasságából husz gyermeke született. A XVII. század utolsó évtizedeiben Németországban virágzott a zenei kultura.

Minden kis városban jó városi zenekarok, zeneiskolák, nagy műértő közönség volt. Különösen az egyházi zene virágzott, az a muzsika, amely a nép legszélesebb rétegeinek könnyen volt hozzáférhető és mégis szórakozást nyujtott. De nemcsak szórakozást, hanem művészi táplálékot is. Általában nincsen egyházi és világi muzsika. A jó muzsika érdekel, mert a benne lévő szellemi erők hatnak rám. A rossz muzsika nem érdekel, mert nincsenek benne szellemi erők, csak hangok. Bach muzsikája jó és a legnagyobb mértékben érdeklő. Hiányzik belőle a dallamoknak közönséges értelemben vett érdekessége. A Bach-melódiák nem másznak a fülünkbe. Ez a művészet fölül áll azon, hogy egyik vagy másik tekintetben tulsulyt engedjen a művészi elemek egyikének vagy másikának. Melódia, ritmus, harmónia – ezek az elemek. Bachnál egyenlően fontos mindenik.

A melódiai ötlet miatt ő el nem hanyagolja a ritmust. Sajátságos és páratlanul okos zene ez, amelyben az észnek hideg kombináló és épitő munkája mellett a kedély szeretetreméltó őszinteségét, nagyságát egyaránt csodálhatjuk. Nézzük végig egy zongoradarabjának a kótáját. Két sorban ott látjuk, amit a jobb és balkéznek játszani kell. A balkéz szólama itt nem hasonlitható a gitár vagy citera szerepéhez, amely a jobbkéz énekét mintegy kiséri, hanem a szólamok egészen egyenrangu tényezők, amelyeknek sajátságos, matematikaian logikus mozgása, egymásba fonódása, eltávozása, egy ritka, egy művészi elme játéka. Az egyik zenei alakulat (dallam) az egyik pillanatban fölszinre kerül, a másik pillanatban a mélybe sülyed és csak sejtjük, amint ott dörmög a mély basszushangokon, mialatt a fölszinre egy uj alakulat került. A két szólam igy egyensulyozódik; közibük furakodik azután egy harmadik, amely az elsőnek az elváltoztatásából, vagy a kettőnek összekombinálásából keletkezett.

A dolog azonban meglehetősen száraz mulatság volna, ha ez a hangokba alakult épitészet nem volna egyszersmind szép muzsika is. Mert az, szép muzsika. Nem épen valami csillogó, fület izgató zene ez; érzéki szépségei nem sokfélék. A hang, mint matéria, Bachnál egy anyagu. Ahhoz a szobrászhoz lehet őt hasonlitani e tekintetben, aki például mindig csak márványt használ. A modern muzsikusok ugy viszonylanak hozzá, mint ehhez a fönnebbi szobrászhoz azok a szobrászok, akik fémmel, kővel, festékkel, márvánnyal egyaránt dolgoznak, esetleg fölhasználják ugyanazon szobornál valamennyit.

Bachnak egy anyag is elég; ezzel dolgozik, kisérletezik fáradhatatlanul. Könyvtárra menő munkái közül különösen emlitendők zongoramunkái. »A jól hangolt zongora« (48 zongoradarab) a zongorairodalom legnagyobb kincse. Hat hegedüszonátája épen ilyen jelentőségü a hegedüirodalomban. Rengeteg a száma az egyházi szerzeményeinek. Fuvolára, zenekarra, vonószenekarra, zongorára és zenekarra, énekkarra egész sereg munkát irt; koncerteket, szonátákat, suitteket, vagyis apróbb dalszerü részekből álló, értelmileg és hangulatilag összefüggő sorozatokat. Orgonára irott preludiumait és fugáit sajátkezüleg véste ércbe. Csodálatos alkotások ezek, amelyeknek mély tartalmát évekig bányászhatjuk anélkül, hogy hogy mindig ujat és ujat ne találnánk bennök. Hetvenöt éves korában hagyta itt a világot Bach János Sebestyén és immár majd százhatvan esztendeje, hogy meghalt. Nemzedékek tüntek és pusztultak azóta. A világ megidegesedett, elrontotta a gyomrát, kigyógyult, megöregedett és ujjá készül születni, de Bach muzsikája ifju, mintha ma irta volna. Ez az örökkévaló Muzsika. A Muzsika!

BEETHOVEN

Most, a huszadik század elején általában őt tartják a legnagyobb zeneszerzőnek minden zeneszerzők között. És ebben a véleményben – ugy látszik – teljes igazság rejlik. Shakespearet, az irók legnagyobbikát, aligha fogja valaha kiturni valaki ebből a rangjából, Beethoven is meg fog maradni a legnagyobb zeneköltőnek. Az alkotásnak fenséges, nagy egyszerüségében, a fantázia pompás erőszakosságában és könnyedségében, a megcsinálás utánozhatatlan egyéni művésziességében, munkáiknak kimerithetetlen gondolatbeli gazdagságában, érzésbeli változatosságában ők ketten ugyszólván mindent magukban foglalnak, amit csak az irás és a muzsika területein alapjában gondolni és érezni, merni csak lehet.

Amint Shakespeare történetének megnyilatkozási formája a dráma, Beethovené a szonáta: vonósnégyesre, zenekarra vagy zongorára. A szonáta tudniillik a legnagyobb, legfejletteb zenei forma. Három vagy négy részből áll. Az első és utolsó részek: tételek rendesen gyorsmenetüek, a két középső rész közül az egyik lassu, a másik játszi, csapongó fürge. Minden tételnek a saját keretein belül sajátos szerkezete van, épen ugy, mint a drámákban különböző az egyes fölvonások jellege. Az a szerkesztő művészet, amellyel a drámairó a jeleneteket egymásból fejleszti, magyarázza és azoknak egymásután való elhelyezésében hatásra, érdekességre törekszik: nagyon rokon a zeneszerző formaalkotó művészetével. Ahogy a zeneszerző az ő apróbb dallamait összeköti, a zenekaron kifejleszti, egymással szembeállitja: ez a zenei formaművészet.

Beethoven kétségtelenül a nagy zenei formának, a szonátának a legnagyobb mestere. A formákon való föltétlen, öntudatos uralkodás – a germánok kiválósága. Egészen jelentéktelen kis német zeneszerzők is jelesek e tekintetben. De Beethovennél persze ehhez még a melódiák rendkivül gazdagsága, szépsége és nemessége, sajátos, erőteljes ritmusok és méltóságos harmóniák járulnak, amelyek mindig reávallanak a zeneszerzőre. Beethoven munkáiból elég néhány hangot hallani, hogy ráismerjünk: – Ezt Beethoven irta!

Szépség és művészet van ezekben a beethoveni dallamokban, végtelen merész titáni vágyakozás, bátor szembeszállás az élet fájdalmaival. S valóban ezek az érzések jellemezték Beethovennek az embernek az egyéniségét. Ennek az egyéniségnek szilárd körvonalai bontakoznak ki előttünk Beethoven zenéjének hangjaiból, akár a zenekaron, akár a vonósnégyesen, (vonósnégyes: kis vonós zenekar, két hegedüből, brácsából és kisbőgőből áll), vagy ha zongorán és hegedün beszél. Persze, idő kell hozzá, mig az ember igy a hangok mögött meg tudja látni a zeneszerzőt. De olyan hatalmas és perzselő szellem a Beethovené, hogy talán minden zeneszerző közül a leghamarább ő mutatja meg magát, ha a zongorázó, a hegedüs, vagy a karmester valóban hivatott szellemidéző.

Ez az embergyülölő, de egyszersmind demokrata és féktelen szabadságszeretettől duzzadó lélek megjelenik ilyenkor s szinte látni véljük őt széles arcával, mélytüzü sötét szemeivel, magas homlokával és sörényszerü nagy hajával. S nem vehetjük észre, hogy majd egy század távolságából néz reánk. Annyira nagy.

Az életét 1770 és 1827-es évszámok jelzik. A sorsa eleinte tipikus XVIII. századbeli zeneművész-élet, muzsikus családból származik. Mint csodagyerek tünik föl, körutakon mutogatják. Sokáig és keményen tanulja a mesterségét, a zeneszerzés ezer fortélyát. Majdnem minden hangszeren játszik s a zongorán a bevégzett művészetig viszi. Főhercegi és főpapi udvarokban tartózkodik. Abban az időben az arisztokrácia és klérus legalább a művészet pártolásával szokta volt igazolni és menteni a létezését. Beethoven előtt meghódoltak Bécs főhercegei, grófjai és bárói és a pénzükkel igyekeztek meghálálni azt, amit tőle kaptak s ami ma mindannyiunké.

Ő mindannyiunknak szánta. 36 zongoraszonáta, 9 szimfónia, 16 vonósnégyes, 10 zongorára és hegedüre irt szonátája, operája: »Fidelio«, körülbelül tizenöt nyitánynak nevezett zenekari költemény: – ezek a legfontosabb munkái.

»Munkái mellett elhalványul az egész modern civilizáció, mint a napfény mellett a lámpavilág« – mondja róluk Wagner Richard rajongó elragadtatással. Akinek alkalma volt vagy lesz komolyan – bár teljes átértés nélkül és – átérezni a beethoveni zene nagyszerüségét, azon át fog borzongani ennek a mondásnak a viszonylagos igazsága.

HAYDN

Haydn muzsikáját gyerekkoromban nem értettem és nem szerettem. Beethovenért, Chopinért, Griegért rajongani tudtam, de boszankodtam Haydn egyszerüségén, igénytelenségén. Nem találtam meg benne azt a narkótikus hatást, amelyet akkor mindenütt kerestem és kivántam a zenében. Azt a szuggesztiv erőt, amellyel például Beethoven el tudott ragadni a Sonata appasionatá-jában.

Meglehetősen soká tart, mig az ember eljut odáig, hogy a muzsikában az erőt nem a hang erejében, a fortékban, az apparátus nagyságában keresi, hanem valahol egész másutt.

Apám nyilván jól tudta ezt, mert nem is igyekezett megmagyarázni nekem Haydnt, akinek szonátáit gyakorta játszotta. Ilyenkor – ha a fekete kötésü, aranynyomásu Haydn-kötetet nyitotta föl – kisomfordáltam a szobából. Valósággal ellenszenveztem Haydnnal. Épen igy haragudtam Bodrogi bácsira, zongora-tanitómra, aki szemüveges, dülledt, rövidlátó szemeivel mint holmi imakönyveket nézegette a kottás polcunkról leszedett Haydn-köteteket.

– Nagyképüség! – mondtam magamban.

S ez igy is volt rendjén. Egy kis fiunak, aki a XIX. század utolsó évtizedeiben született, gyermekkorában semmi köze se lehet Haydnhoz, Mozarthoz, Bachhoz. Ellenben rajongtam a Lohengrin előjátékáért, a Chopin G-moll balladájáért, a Grieg Peer-Gynt suitejéért. A diatónikus skála, amelyből Haydnnak, Mozartnak melódikája táplálkozik, tulságosan iskolásnak, közönségesnek, zongoragyakorlatszerünek tetszett. És azt gondoltam, hogy ezek a szonáták mind egyformák, nincs közöttük különbség.