Part 11

Dosztojevszkij embere az igazságot, elhatárolt létének közvetlen valóságát keresi. Igazságot, a mindenségnek közvetlen lényegét keresi Dosztojevszkij, a művész. Következetesen realista: mindig a legvégsőbb határig megy el, ahol a formák tükörképükhöz: az ellentétekhez, oly titokzatosan hasonlóvá lesznek, úgy, – hogy ez a valóság a középszerhez szokott mindennapi tekintetnek fantasztikusnak tűnik fel. «Én a realizmust egészen odáig szeretem, hol már fantasztikussá válik», mondja ő maga, «mert mi lehet fantasztikusabb és váratlanabb, sőt valószínűtlenebb, mint maga a valóság?» Az Igazság – ezt egy művésznél sem érzi az ember erősebben, mint Dosztojevszkijnél, – nem a valószínűség mögött, hanem szinte szemközt van vele. Túl van a közönséges, lélektanilag járatlan szem látóképességén; amint puszta szemmel mikroszkóp nélkül egy vízcseppben tiszta, tükröző egységet, mikroszkóppal azonban nyüzsgő sokféleséget és az infusóriák miriádnyi kaoszát látjuk, egy világot, ahol eddig csak egységes formát vettünk észre, úgy ismer fel a művész magasabbrendű realizmussal igazságokat, amelyek képtelennek tűnnek fel azzal szemben, melyet érzékelünk.

Ezt a magasabb, vagy talán mélyebb igazságot megismerni, amely mélyen, szinte a dolgok bőre alatt fekszik, már közel minden lét szíve közepéhez, ez volt Dosztojevszkij szenvedélye. Egyszerre akarja az embert megismerni, mint egységet és sokféleséget, puszta szemmel és átható pillantásra egyformán igaznak és ezért látnoki és mindentudó realizmusát, melyben a mikroszkóp ereje és a jós látnoki képessége egyesül, mintegy fal választja el attól, amit elsőnek a franciák neveztek el naturalizmusnak és a valóság művészetének. Mert noha Dosztojevszkij analiziseiben alaposabb és mélyebbre hatol, mint bárki azok közül, akik magukat «következetes naturalisták»-nak nevezik (ami alatt azt értik, hogy egészen a határig mennek, holott Dosztojevszkij minden határon túl megy), pszichológiája mégis az alkotó lélek más köréből való. Zola idejének szabatos naturalizmusa egyenesen a tudományból lépett ki. Kifordított kísérleti lélektan, szorgalomhoz és izzadsághoz, tanulmányokhoz és tapasztalatokhoz kötött; Flaubert agyveleje retortájában lepárolja a párisi Nemzeti Könyvtár 2000 kötetét, hogy a «Tentation» vagy a «Salambô» eredeti színeit megtalálja, Zola, mint valami ujságíró, három hónapon át szaladgál jegyzőkönyvecskéjével a tőzsdére, az árúházakba és műtermekbe, mielőtt regényeit megírná, hogy modelleket rajzoljon és tényeket szedjen össze. E világmásolóknál a valóság hideg, kiszámítható, feltárt anyag. Mindnyájan a fényképész nyílt, mérlegelő, meghatározó pillantásával nézik a dolgokat. Gyüjtik, rendezik, keverik, lepárolják az élet egyes elemeit a művészet e hűvös tudósai és a kapcsolatokkal, oldatokkal vegyészkednek.

Ellenben a Dosztojevszkij-féle művészi megfigyelő folyamatot nem lehet elválasztani a démonitól. Ha amazoknak a tudomány művészkedés, az övé bűvészkedés. Nem kísérleti vegytan: hanem a valóság alchimiája, a léleknek nem csillagászata, hanem csillagjóslása. Nem hideg kutató. Izzó hallucinációkban mered az élet mélységébe, mint valami démoni szorongásos álomban. És mégis szökellő látománya tökéletesebb, mint amazok rendszeres szemlélődése. Nem gyüjt és mégis mindene megvan, nem számolgat és mértéke mégis csalhatatlan. Kórismejóslatai a titokzatos betegséget a jelenségek lázában fogják meg a nélkül, hogy újját csak hozzá is értetné a dolgok érveréséhez. Tudásában van valami az álmok jövőbelátásából és művészetében valami a szemfényvesztésből. Bűvészként áthatol az élet kérgén és az édes, felszökő nedvekből iszik. Pillantása mindenttudó lényének önnön mélységeiből száll fel, démoni természetének velejéből és idegéből és mégis valószínűségében és realitásában felülmúl minden realistát. Misztikusan mindent belülről fedez fel. Csak egy jel és már Faustként megfogja az egész világot. Egy pillantás és már kész a kép. Nem kell sokat rajzolnia, nem kell a részletek talyigásmunkáját végeznie. Bűbájossággal rajzol. Gondoljunk csak ennek a nagy realistának hatalmas alakjaira: Raskolnikoff, Aljosa, Fedor Karamasoff, Myskinre, ezekre, akik mindannyiunk előtt oly elevenen élnek érzésünkben. Hogy rajzolja őket? Valami festői gyorsírással, talán három sorban írja le őket. Talán csak egy jelzőt mond róluk, négy-öt egyszerű mondatban írja le arcukat és ez az egész. Koruk, foglalkozásuk, rangjuk, ruházatuk, hajuk színe, arckifejezésük, a személyleírásnak mind ez a látszólag oly lényeges része, gyorsírói rövidséggel van összefoglalva. És mégis minden alak mily izzón él a vérünkben. Hasonlítsuk csak össze ezt a bűvészi realizmust egy «következetes naturalistának» szabatos leírásával. Zóla, mielőtt munkához lát, egész leltárt vesz fel alakjairól, valóságos körözőlevelet szövegez, szinte minden ember számára, aki regénye küszöbét átlépi, útlevelet állít ki (ma már bepillanthatunk ezekbe a különös dokumentumokba), megméri, hány centiméter magas, lejegyzi, hány foga hiányzik, megszámolja arcán a szemölcsöket, végigsimítja szakállát, vajjon durva, vagy finom-e, bőrén kitapogat minden dudort, megérinti a körmeit, ismeri embereinek hangját, lélekzetét, követi vérüket, örökségüket, terheltségüket, fellapozza folyószámlájukat a bankban, hogy bevételeiket megtudja. Megméri, ami külsőleg egyáltalában megmérhető. És mégis, alig, hogy az alakok megmozdulnak, a látomány egysége elröppen, a mesterséges mozaik ezer darabra törik össze. Valami lelki szörnyeteg marad hátra, nem pedig egy eleven ember.

Ez a hibája az ily művészetnek: a francia naturalisták a regény kezdetén hőseiket nyugalmi állapotukban vázolják pontosan, mikor mintegy lelki álomban pihennek és ezért képük olyan, mint a halotti maszkok hasztalan hűsége. Az ember a holtat, az alakot, nem pedig az életet látja benne. Azonban éppen ott, ahol ez a naturalizmus végződik, ott kezdődik Dosztojevszkij ijedelmesen nagy naturalizmusa. Az ő emberei csak izgalomban, szenvedélyben, felfokozott állapotukban lesznek plasztikussá. Míg amazok a lelket a testen keresztül próbálják ábrázolni, ő a testet a lelken keresztül rajzolja és csak mikor alakjainak vonásait szenvedély feszíti és markolja, amikor szemük érzéstől lesz fátyolos, amikor lehull róluk a polgári csendnek, a lélek merevségének maszkja, akkor lesz a képe először képszerű. Csak amikor már izzóvá váltak alakjai, akkor lép Dosztojevszkij a látnok, a műhöz, hogy kiformálja.

Dosztojevszkij első felvázolásának eleinte homályos és kissé árnyékszerű körvonalai tehát szándékosak és nem véletlenek. Regényeibe úgy lépünk, mint egy sötét szobába. Csak körvonalakat látunk, érthetetlen hangokat hallunk, anélkül, hogy tudnánk, hogy kiéi. Csak lassanként szokjuk meg, a szem megélesül és mint a rembrandti festményekről, a mély sötétségből beleragyog az emberekbe valami finom, lelki fluidum. Csak amikor szenvedélytől lángolnak, akkor lépnek ki a világosságra. Dosztojevszkijnél az embernek lángolni kell, hogy látható legyen, idegeinek megpattanásig megfeszültnek kell lenniök, hogy megcsendüljenek: «A test csak a lélek kedvéért, a kép csak a szenvedély ábrázolására való.» Csak amikor már át vannak fűtve, amikor abba a különös lázállapotba jutnak – hiszen a Dosztojevszkij-emberek mind vándorló lázállapotok, – akkor kezdődik démoni realizmusa, akkor kezdődik az a részletek utáni varázsos vadászat, csak akkor lopakodik utána a legkisebb mozdulatnak, ássa ki a mosolyokat, mászik be a kúszált érzések görbe rókalyukába és gondolataiknak minden lábnyomát egészen a tudatalatti árnyékbirodalomig kíséri. Minden mozdulat plasztikusan rajzolódik ki, minden gondolat kristálytiszta lesz és minél jobban bebonyolódnak a hajszolt lelkek a drámaiságba, annál jobban izzanak belülről és annál átlátszóbbá válik lényük. Éppen a leglehetetlenebb, a szinte túlvilági, beteges, hipnotikus, önkívületi, epileptikus állapotukat rajzolja Dosztojevszkij egy klinikai diagnózis pontosságával, mértani ábra tiszta körrajzával. A legfinomabb árnyalat sem mosódik el, a legkisebb rezgés sem tűnik el kiélesedett érzékei előtt, ott ahol más művészek felmondják a szolgálatot és elfordítják arcukat, szinte elkáprázva a természetfeletti fénytől, ott válik Dosztojevszkij realizmusa a legláthatóbbá. És ezek a pillanatok, ahol az ember lehetőségei legszélsőbb határát éri el, ahol a tudás már őrületté, a szenvedély már bűnné válik, azok műveinek legfelejthetetlenebb látomásai.

Ha felhívjuk lelkünkben Raskolnikoff képét, akkor nem az utcán vagy szobájában ődöngő alaknak, nem 25 éves fiatal orvosnak, nem ilyen és ilyen külső sajátosságú embernek látjuk, hanem azonnal feltámad bennünk tébolyult szenvedélyének drámai viziója, amint reszkető kezekkel, hideg veritékkel a homlokán, szinte becsukott szemekkel lopózkodik fel a ház lépcsőjén, ahol gyilkolt és titokzatos önkívületben, hogy kínjait még egyszer érzékin élvezze, meghúzza a bádogcsengőt a meggyilkolt ajtajánál. Látjuk Karamasoff Dimitrijt a kihallgatás purgatóriumában, dühtől tajtékozva, szenvedélytől lihegve, amint az asztalt széttöri örjöngő ökleivel. Képszerűen csak akkor látjuk Dosztojevszkijnél az embert, amikor legmagasabb, legfeszültebb izgalmi állapotában érzéseinek végpontjához érkezett. Amint Leonardo nagyszerű karrikaturáiban a test groteszkségeit, fizikai rendellenességeit ott rajzolja, ahol túllépi a mindennapi formákat, úgy ragadja meg Dosztojevszkij az emberek lelkét a túlzás pillanatában, azokban a másodpercekben, ahol az ember áthajol lehetőségeinek legszélsőbb korlátján is. Gyűlöli a közbenső állapotot, mint minden harmóniát, mint minden kiegyezést. Művészi szenvedélyét csak a rendkívüli, a láthatatlan, a démoni izgatja legszélsőbb realizmusra. A rendkívülinek összehasonlíthatatlanul legnagyobb szobrásza, a felizgatott beteg lélek legnagyobb anatomusa, akit a művészet valaha ismert.

Az a titokzatos eszköz, amellyel Dosztojevszkij embereinek mélységébe hatol: a szó! Goethe tekintete által vázol, ő szemember, Dosztojevszkij fülember; Wagner találta el legszerencsésebben ezt a megkülönböztetést. Dosztojevszkijnek kell, hogy embereit beszélni hallja, beszéltesse, hogy kézzelfoghatón érezzük őket és Mereskovszkij a két orosz epikusról szóló lángeszű analizisében kifejezetten megmondta: Tolsztojnál hallunk, mert látunk, Dosztojevszkijnél látunk, mert hallunk. Az ő emberei árnyékok és lárvák, amíg meg nem szólalnak, a szó az a nedves harmat, amely felfrissíti a lelküket. Beszélgetésben tárul fel belsejük, mint valami fantasztikus virág, megmutatják színeiket, termékenységük porzóit. Beszélgetés közben felmelegednek, felébrednek lelki álmukból és csak – mint említettem – ez ébredő, szenvedélyes ember felé fordul Dosztojevszkij művészi szenvedélye. A szót kicsalja a lélekből, hogy aztán magát a lelket is megfoghassa. A részleteknek ez a démoni lélektani éleslátása Dosztojevszkijnél végső fokon nem más, mint hihetetlenül finom hallás. A világirodalom nem ismer tökéletesebb plasztikus alkotást, mint Dosztojevszkij embereinek kijelentéseit. A szórend szimbólikus, a szóképzés jellegzetes, semmi sem véletlen, minden félbeszakított szótag, minden elpattant hang maga a szükségesség. Minden szünet, minden ismétlés, minden lélegzetvétel, minden dadogás lényeges, mert a kimondott szó alatt mindig érezzük az elfojtott együttrezgést; a beszéddel együtt árad fel a lélek egész titokzatos izgalma. Dosztojevszkijnél a beszédből nemcsak azt tudjuk meg, amit az egyes ember mond, vagy mondani akar, hanem azt is, amit elhallgat. És a lelki hallásnak ez a lángeszű realizmusa tökéletesen behatol a szavak titokzatos állapotába, az ittas, zavaros beszéd mocsaras felületébe, az epileptikus roham szárnyaló, lihegő révületébe, a hazug zavartságok bozótjába. A felhevült beszéd gőzéből támad fel a lélek és a lélekből lassanként kikristályosodik a test. Anélkül, hogy az ember tudná, a szó ködéből, a beszéd ópiumfüstjéből testi képben száll fel a beszélő viziója. Amit mások szorgalmasan összerakott mozaikkal, színnel, rajzzal és elhatárolással érnek el, Dosztojevszkijnél látományszerűen gomolyog ki a kép a szóból. Dosztojevszkijnél szinte delejes álomban álmodjuk meg alakjait, mihelyt beszélni halljuk őket. Dosztojevszkijnek nincs szüksége rá, hogy grafikusan rajzoljon, mert beszédének hipnozisában mi magunk leszünk látnokokká.

Egy példát hozok fel: a «Félkegyelmű»-ben az öreg, patologikusan hazug tábornok Myskin herceggel sétál és elmeséli emlékeit. Hazudozik, mind mélyebben belecsúszik hazugságaiba és egészen belebonyolódik. Beszél, beszél, beszél. Oldalakon keresztül folynak hazugságai.

Dosztojevszkij egy sorral sem írja le tartását, azonban beszédéből, botlásaiból, fennakadásaiból, ideges sietségéből kiérzem, mint megy Myskin mellett, mint bonyolódik bele beszédébe, látom, amint feltekint és a hercegre óvatos oldalpillantást vet, hogy vajjon elhiszi-e; látom, amint megáll, remélve, hogy a herceg félbe fogja szakítani. Látom, amint izzadság gyöngyözik homlokán, látom, hogy eleinte lelkesült arca most görcsösen megvonaglik a félelemtől, látom, amint összekuporodik, mint egy kutya, amely fél a veréstől és aztán látom a herceget, aki átérzi és lefojtja a hazugnak minden erőfeszítését. Hol van ez megírva Dosztojevszkijben? Sehol! Egyetlen egy sorban sem! És mégis indulatos világossággal látom az arc minden egyes redőjét. Valahol a beszédben, a hangsúlyozásban, a szótagok elhelyezésében van a látnok csodaszere és a visszaadás művészete olyan mágikus, hogy még az elkerülhetetlen finomságvesztés dacára is, melyet a bármely idegen nyelvre fordítás okoz, ott remeg alakjainak egész lelke. Az ember egész karaktere Dosztojevszkijnél beszédének ritmusában van. És ez az összesűrítés lángeszű intuitiójának gyakran parányi kis részlettel, néha egy szótaggal sikerül. Mikor Karamasoff Fedor a Grusenkának írt levele borítékára a név mellé odaírja: «Kis báránykám!» akkor látni lehet a szenilis kéjenc arcát, rossz fogait, amelyeken át a nyál csurog mosolygásra rántott ajkaira és ha az «Emlékek a halottasházból» szadisztikus majorja a botbüntetésnél azt kiáltja: Üs-sed, Üs-sed! ebben a kis idézetben benne van egész jelleme, egy égő kép, a sóvárgás lihegése, a tétova szemek, a kivörösödött arc, a gonosz kéj hörgése. Dosztojevszkijnél ezek a kis realisztikus részletek, amelyek hegyes horgokként akaszkodnak be érzésünkbe és ellenállhatatlanul belerántanak az idegen élménybe, művészetének legválogatottabb eszközei és egyben az intuitív realizmusnak a programmos naturalizmus feletti nagyszerű diadala. És Dosztojevszkij még nem is nagyon pazarolja ezeket a részleteket. Egyetlenegyet helyez oda, ahol mások százat használnak fel, de a legvégső igazságnak ezeket a kis, kegyetlen részleteit valami kéjes «raffinement»-nal tartogatja és a legmagasabb izgalmaknak éppen abban a pillanatában lep meg velük, amikor az ember legkevésbbé várja. A rajongás kelyhébe könyörtelen kézzel mindig beleönti a földi létnek egy epecsöppjét, mert valóság és igazság előtte egyértelmű az antiromantikussal és antiszentimentálissal. Dosztojevszkij és ezt nem szabad egy percig sem elfelejteni, ellentéteinek nemcsak foglya, hanem prédikátora is. Szenvedélye, a művészetben is, az élet két végét, a legkegyetlenebb, legmeztelenebb és legsárosabb valóságot, a legnemesebb, legfenségesebb álmokkal összepárosítani. Azt akarja, hogy minden földiben érezzük az istenit, a valóságban a képzeletet, a fenségesben a közönségest, a leszűrt lélekben a föld roszizű sóját és mindezt mindig egyszerre. Azt akarja, hogy meghasonlottan élvezzünk, amint ő maga is meghasonlottan érez, itt sem tűr összhangot, kiegyezést. Minden művében megvan ez a késéles széttagoltság, sátáni részletezéssel a legfinomabb pillanatokat szétbontja és az élet legszentebb dolgaiból is kivigyorog banalitása. Csak a «Félkegyelmű» tragédiájára emlékeztetek, hogy láthatóvá tegyem az ellentétek ily pillanatát. Rogosin meggyilkolja Natasát és most Myskint, a fivért keresi. Rátalál az utcán és kezével megérinti. Nem is kell, hogy egymáshoz szóljanak, mert a borzasztó sejtelem már mindent előre tud. Az utcán át bemennek a házba, ahol a meggyilkolt fekszik. Nagyságnak és ünnepélyességnek valami szörnyű előérzete támad fel az egyikben, megzendül a világ. Egy élet mindkét ellensége, érzésben testvérek, odalépnek a szobában a meggyilkolthoz. Natasa ott fekszik halottan. Érezzük, hogy ezek az emberek most a legvégsőt is meg fogják egymásnak mondani, amint szemben állanak az asszony hullájánál, aki összeveszítette őket. És aztán megindul a beszélgetés, – és a meztelen, brutális, izzón földi, ördögien szellemi tárgyilagosság arculüt minden égit. Arról beszélnek mint első, legfontosabbról: vajjon a hulla szagos lesz-e. És Rogosin csontvágó tárgyilagossággal beszéli el, hogy jó «amerikai viaszkosvásznat» vett és «négy kis üveg fertőtlenítő folyadékot» öntött rá.

Ezek a részletek azok, amelyeket én Dosztojevszkijnél szadisztikusnak, sátáninak nevezek, mert itt a realizmus több, mint puszta technikai műfogás, mert metafizikai bosszú, titokzatos kéjnek kitörése, hatalmas, irónikus kiábrándítás. A «négy kis üveg» számszerűsége, «amerikai viaszkosvászon!» a részletek borzalmas pontossága nem más, mint a lelki harmónia szándékos feldúlása, az érzés egysége elleni irtózatos lázadás. Itt az igazság, önmagát túllépve, már kicsapongássá, vétekké és kínzássá válik és Dosztojevszkijt elviselhetetlenné tennék az érzések egéből a valóság piszkos kőbányáiba való e borzalmas lezuhanások, hogyha ily hatalmas ellentéteknek nem volna hasonló ellentét-párja, ha nem támadna fel nála valami rendkívüli lelki rajongás a durva való legmocskosabb szögletében is. Gondoljunk csak vissza Dosztojevszkij világára. Tisztán társadalmilag, az egész egy féreglyuk, az élet csatornájának széle, mindenütt a szegénység és nyomorúság legfojtóbb légkörében. Mert regényellenes és mert ellensége az érzés túltengésének, szándékos tudatossággal színhelyül mindig a banalitást választja. Csupa piszkos pincehelyiség, amely sörtől és pálinkától bűzlik, szűk, fojtó «koporsó» szobák, amelyeket csak fafalak választanak el egymástól, sohasem szalonok, hôtelek, paloták, irodák. És embereiben szándékosan nincs semmi különös «érdekfeszítő»; tüdővészes asszonyok, elzüllött diákok, semmittevők, tékozlók, naplopók, de sohasem társadalmi egyéniségek. Éppen ebbe a komor mindennapiságba állítja korának legnagyobb tragédiáit. Minden képzeletet felülmúlóan emelkedik ki a nyomorúságosból a fenséges. Semmi sem hat démonibban nála, mint a külső józanságnak és lelki mámornak, a földi szegénységnek és a jóság pazarlásának ez az ellentéte. Korcsmákban részeg emberek hirdetik a «harmadik birodalom» megjöttét és szentje, Aljósa, azalatt beszéli el a legszebb legendát, amíg egy utcaleány ül az ölében. Mulatókban és kártyabarlangokban bontakoznak ki a jóság és jelenések apostolai és Raskolnikoff legfenségesebb jelenete, ahol a gyilkos földreveti magát és az egész emberiség szenvedése előtt meghajtja a fejét, egy dadogó szabónál, Kapernaumovnál játszódik le, egy utcaleány szobája szegletében.

Szenvedélyessége átdobogja az egész életet, meg nem szakított váltakozó áramban, forrón, vagy hidegen, hidegen vagy forrón, de sohasem langyosan, egészen az apokalipszis értelmében. Az ellentétek őrjöngésében a költő mindig szemtől-szembe állítja a fenségest a banálissal és a felizgatott érzéseket egyik nyugtalanságból a másikba kergeti. Dosztojevszkij regényeinél ezért soha nem jutunk pihenőre, sohasem ölel körül az olvasás szelid, muzikális ritmusa, sohasem hagy nyugodt lélekzetet vennünk, az olvasó mindig nyugtalanul rezzen fel, mintha elektromos ütések érnék és mindig izzóbb, égőbb, nyugtalanabb, kíváncsibb lapról-lapra. Amíg költői hatalmában vagyunk, hozzá hasonlókká válunk. Amint önmagában, az örökké dualistában, a kettéhasadás keresztfájára feszített emberben, mint alakjaiban, úgy az olvasóban is szétrobbantja Dosztojevszkij az érzés egységét.

Előadásának örök sajátszerűsége ez, és lebecsülés volna oly ipari kifejezéssel illetni, mint «technika», mert ez a művészet közvetlenül Dosztojevszkij egyéniségéből ered, érzésének égő, ősi kettéhasadásából. Világa megnyilatkozó igazság és titok, egyben a valóságnak delejes álmú felismerése, tudomány és bűvészet. A legmegfoghatlanabb érthetővé válik és a megérthető megfoghatlanná; mert bár a problémák a lehetőségek legszélsőbb szélén tulhajolnak, sohasem zuhannak alá az alaktalanságba. Alakjainak látnoki és reális részletei hallatlan erővel markolnak bele a földi valóságba és sohasem siklanak át valami árnyékvilágba. Akit Dosztojevszkij lerajzol, annak lényét látnokilag, idegszálainak legvégsőbb összekuszáltságáig ismeri, álmainak tengerfenekéig nyúl le, elkapja szenvedélye lázát, átszűri ittasságát, a lelki élmény egy lélegzetvétele sem vész el nála és egy gondolatot sem ugrik át. Művészetének foglya körül a lélektani láncot szemről-szemre kovácsolja. Nincsenek nála lélektani tévedések, nincs bonyodalom, amelyet látnoki értelme, távolba látó logikája át ne sugározna. Sohasem vét és nem hibázik a belső igazság ellen. A léleknek és a látomásnak mily beláthatlan, elpusztíthatlan remek palotáit építi fel! Petrovics Porfirnak és Raskolnikoffnak szóharca, a bűnök felépítése, a Karamasoffok logikai labirintja páratlan szellemi felépítmény, hibátlan, mint a mathematika és mégis mámorosító, mint a zene. A szellem legfensőbb erőit a lélek látnoki voltával új mély igazsággá egyesítik, mélyebbé, mint aminőt az emberiség valaha ismert.

De mégis – erre a kérdésre felelnünk kell – miért hat az igazságának démoni tökéletessége dacára, Dosztojevszkij életműve, minden földi mű legföldibbje, földöntúlian reánk; világ ez, de mégsem mienk, hanem mellette, vagy felette való. Miért állunk benne legmélyebb érzésünkkel és miért vagyunk hozzá valahogy idegenek? Regényeiben miért ég valami mesterséges fény, miért hallucinációkkal és álmokkal teli? Miért érezzük ezt a legtúlzóbb realistát inkább alvajárónak, mint a valóság szobrászolójának? Miért nincs minden tűz, sőt túlfűtöttség dacára termékenyítő napsugár benne, hanem valami fájó, véres és vakító északi fény, az életnek ember valaha adta legigazabb ábrázolását miért nem érezzük mégsem úgy, mint a való életet? Mint saját életünket?