Part 19

«Dans ce sage pays, dit madame de Staël, l’on traite les plaisirs comme les devoirs, et l’on a même l’avantage de ne s’en lasser jamais, quelque uniformes qu’ils soient. On porte dans la dissipation autant d’exactitude que dans les affaires, et l’on perd son temps aussi méthodiquement qu’on l’emploie[27].» Et elle ajoute, sur le sérieux des Viennois dans leurs amusements, sur l’_existence végétative_ des Allemands du Midi, sur la nature de leur joie, dont le silence ne vient d’aucune disposition naturellement triste de l’âme, mais plutôt d’un certain bien-être physique qui fait rêver aux sensations, comme ailleurs on rêve aux idées, d’ingénieuses réflexions qui restent, aujourd’hui encore, d’une justesse absolue.

[27] _De l’Allemagne_, chapitre sur Vienne.

Il en est des alentours de Vienne comme de la ville elle-même. Les _endroits de plaisir_, pour employer le terme technique, forment une grande ceinture autour de celle-ci, et tel village des environs se compose à peu près exclusivement de maisons de campagne et de maisons de bouteille, comme on disait au dix-septième siècle. Le Viennois n’hésite pas à prendre, avec ses enfants et sa femme, les omnibus spéciaux qui desservent ces établissements, pour aller passer sa soirée à la campagne, et les citadins se partagent entre ces Édens champêtres de façon à les remplir à peu près tous également. De toutes les villes d’Europe, Vienne est probablement celle où l’on vit le plus en dehors de chez soi.

En définitive, la capitale de l’Autriche est une ville de cocagne, à la seule condition qu’on ait assez d’argent pour y vivre. Je comprends maintenant l’âpreté au gain des hôteliers, des restaurateurs et des commerçants, comme l’esprit de spéculation effrénée qui transforme en boursiers la plupart des habitants: il faut gagner beaucoup, en se donnant le moins de mal possible, quand on est habitué à beaucoup dépenser et à beaucoup jouir. J’ai lu quelque part: «Vienne est l’Athènes de l’Allemagne, comme Berlin en est la Sparte.» Mais hélas! Athènes se double de Sybaris et de Capoue, si même Capoue n’étouffe entièrement Athènes. Sur ce chapitre il faudrait en trop dire pour en dire assez. En parcourant les rues de Vienne pendant quelques jours, en entrant dans ses cafés, dans ses parcs, dans ses tramways, en voyant ce que regardent, écoutent et applaudissent, au Vauxhall ou ailleurs, les bourgeoises du Graben et du Ring, attablées côte à côte avec des créatures dont le voisinage ne semble pas les effaroucher, on sera édifié sur l’espèce de démoralisation générale que dénote cet incroyable abandon. Elle ne s’affiche pas d’une façon brutale ou provocante, mais elle ne prend pas non plus la peine de se cacher; elle se montre partout avec bonhomie, si je puis m’exprimer ainsi, et elle est paisiblement acceptée par tous, même par les sergents de ville, comme un fruit de la civilisation moderne. Pour tout dire, ou du moins pour tout faire entendre en deux mots, Vienne est une grande ville de tolérance. Laissez faire et laissez passer, tel semble être le mot d’ordre de sa police, qui ne mérite guère aujourd’hui, non plus que sa douane, l’ancienne réputation farouche qu’on lui avait faite. Au demeurant, les Viennois sont les gens les plus faciles, les plus doux, les plus affables du monde, pleins de qualités excellentes, fort attachés à leur empereur et à l’autorité, de relations agréables, d’une humeur égale et tranquille; et, morale à part, tout cela serait charmant, si ce n’était par ces chemins semés de fleurs qu’on arrive à Sadowa.

Comme je n’ai pu entraîner le lecteur jusqu’à Pesth, je ne veux pas le ramener avec moi par Prague, Dresde, Francfort, Mayence. Chacune de ces étapes exigerait une longue station, mais aucune ne nous montrerait ce que nous avons vu à Vienne: la décomposition morale d’un empire dans sa prospérité même. Tenons-nous-en là, sans oublier que Paris avait donné au monde, en 1867, le spectacle que Vienne lui donne à son tour, et que Sedan vaut Sadowa.

LA HOLLANDE ARTISTIQUE

REMBRANDT, B. VAN DER HELST ET JAN STEEN

I

De toutes les contrées de l’Europe, la Hollande est peut-être celle qui semble le moins prédestinée à l’art. Elle n’a rien du ciel de la Grèce ou des vastes horizons romains, rien même de la sauvage grandeur du Nord. Pays terne et triste, plat et marécageux, brumeux et voilé, conquis sur l’eau à force de génie, c’est-à-dire à force de patience,--car le mot de Buffon semble fait tout exprès pour la Hollande,--sans variété dans le paysage, sans élan dans le caractère national, voué par la nature et la configuration du sol, par les nécessités locales et les goûts indigènes, aux industries utiles et au sens pratique des choses, on croirait que l’art n’a jamais dû lui sourire comme à ces peuples heureux pour qui la terre est à la fois une révélation et une inspiration du beau. Et en effet, la Hollande n’a réussi, dans la statuaire, qu’à produire des œuvres mesquines et sans originalité, dont l’aspect chétif et grimaçant jure avec la blanche sérénité du marbre ou l’énergique majesté du bronze. On n’y rencontre point de monuments, sauf quelques débris de belles églises gothiques, qui prouvent plus encore la foi de la vieille _Batavia sacra_ que son génie architectural. Sur ce terrain mouvant, qui se dérobe et fond en eau sous la pioche, on ne peut bâtir un hôtel de ville ou une Bourse sans l’asseoir sur une forêt souterraine de trente-quatre mille pilotis. Les seuls monuments de la Hollande, à proprement parler, ce sont ses digues et ses écluses; sa seule architecture est une architecture hydraulique.

Mais quand, sans se borner à cet examen sommaire qui paye le premier coup d’œil d’apparences et souvent d’illusions, on pénètre dans les musées, dans les palais, ou même simplement dans le cabinet des banquiers et derrière le comptoir des marchands, on s’aperçoit bien vite que ce petit pays de physionomie prosaïque doit être rangé parmi les trois ou quatre contrées de l’Europe qui ont marqué leur place aux sommets de l’art. Au-dessous de la seule Italie, la Hollande marche de front, dans l’histoire de la peinture, avec l’Allemagne et la France, quoique dans une voie bien diverse. Ce phénomène, si on l’étudie de près, n’est point une contradiction, mais plutôt une confirmation du génie national: le caractère de la peinture hollandaise est d’accord avec celui du pays, elle en offre l’expression la plus fidèle, elle l’explique, le montre à l’œuvre, et aide à comprendre ce qui nous en pourrait échapper.

La peinture hollandaise se distingue de toutes les autres par une forte saveur de terroir qui rend la confusion impossible. Elle n’a ni les aspirations héroïques, ni les proportions monumentales. Étant l’art unique de la Hollande, elle a recueilli, condensé en elle-même et exprimé au plus haut degré de force toute la puissance latente du génie indigène, tout ce qu’il pouvait renfermer de sentiment pittoresque et idéal. Aussi éloignée de l’élévation des grandes écoles de France et d’Italie que de l’âpre énergie de celle d’Espagne, du mysticisme allemand que de l’exubérance flamande; minutieuse, patiente et fine, amie du détail familier, se complaisant aux réalités de la vie quotidienne et positive, aux tableaux d’intérieur, aux scènes de la rue et des champs, étroite d’horizon, d’un dessin lourd et peu varié, mais d’un riche et plantureux coloris, elle est avant tout née du sol même et de la race. En outre, son éducation a été faite et sa direction plus nettement déterminée encore par les événements. Essentiellement conforme au génie de la nation, accidentellement elle l’est aussi à son histoire, c’est-à-dire qu’elle a subi, en mal comme en bien, l’influence de la double révolution, politique et religieuse, accomplie à la fin du seizième siècle. Tant que les Pays-Bas restent sous la domination étrangère, ils n’ont que des artistes subalternes, imitateurs, des pseudo-Italiens sans originalité, et pas une école. Dès qu’ils sont affranchis, une admirable floraison artistique se produit, et en moins d’un siècle, l’école hollandaise naît, grandit, arrive à son apogée, décline et finit.

Quelques critiques ont fait honneur de cet épanouissement subit au protestantisme, que ses plus déterminés partisans n’avaient pourtant jamais regardé comme une grande source d’inspiration pour les beaux-arts. Il est plus simple et plus sûr d’en faire honneur à la liberté. Les deux faits coïncident et se rencontrent à l’aurore du grand siècle hollandais, mais il faut se garder de les confondre. Le génie indigène, comprimé jusque-là et retenu dans l’ombre sous la dure domination de l’Espagne, si contraire à toutes ses tendances, si opposée au tempérament même du pays, éclate tout à coup, aussitôt que la main qui l’étouffait s’est retirée de lui. Il fait explosion, comme dans le transport d’enthousiasme de la nationalité reconquise, avec la fougue impétueuse de la virilité, longtemps réduite en tutelle et entrée subitement en possession d’elle-même. Il jette tumultueusement sa séve, ses fleurs et ses fruits retardés, puis meurt, épuisé par cette fourmillante éruption. Sans doute, le protestantisme, qui se mêla alors de près au mouvement national de la Hollande, a influé sur le caractère de l’art, mais non sur son épanouissement; il l’a modifié, ce n’est pas lui qui l’a créé. Il serait plus vrai de soutenir, et nous le verrons, que c’est lui qui l’a restreint.

La peinture hollandaise, nous l’avons dit, naît du sol tout d’abord, et elle est l’image même, le vivant miroir du pays. Elle en reproduit avec une exactitude passionnée le caractère matériel et moral. Dans ce premier enivrement de son émancipation, sortie de l’ombre impitoyable de la servitude, éblouie et charmée d’elle-même, la Hollande se contemple, elle s’admire, elle reproduit par milliers ses champs, ses marais, sa mer, ses matelots, ses paysans robustes et ses vigoureux bourgmestres; elle n’a pas d’yeux pour regarder ailleurs ni plus haut, elle rentre avec une sorte d’emportement dans sa vie propre et personnelle, dont elle avait été privée si longtemps. Rien ne lui paraît plus digne du pinceau de ses peintres que le spectacle de cette nature, de ces villes et de ces polders, qu’elle possède enfin sans partage, et elle oublie les épisodes de la lutte pour ne songer qu’aux pacifiques jouissances de la liberté. Elle trouve un charme incomparable à se reproduire amoureusement sous toutes ses faces et dans les moindres actes de sa vie, comme pour mieux constater qu’elle s’appartient maintenant.

Voyez ces milliers de tableaux dont l’école du dix-septième siècle a rempli le pays: n’est-ce pas la Hollande elle-même qui respire, qui travaille à ses chantiers, qui siége à ses comptoirs, qui boit à ses cabarets, qui s’ébat en ses bruyantes kermesses, où qui savoure ses nouveaux loisirs, dans la solitude des maisons bien closes et bien meublées, sanctuaire de la famille? Chaque détail a son peintre particulier; chaque artiste s’est taillé son petit domaine, circonscrit nettement: les Van Ostade nous montrent la vie agreste; Paul Potter, Hobbema, Ph. Koninck, Ruysdaël, les animaux et les paysages; Van Huysum, Mignon et Rachel Ruysch, les fruits et les fleurs; Hondecoeter et Weenix, les natures mortes; Van de Velde, Backhuyzen, Lingelbach et Van der Neer, la vie des flots, la mer, les bateaux et les pêcheurs; Brauwer, la lie crapuleuse des cabarets; B. Van der Helst et G. Flinck, les sociétés de bourgmestres et de syndics, les gardes civiques, les conseils, les ghildes et les banquets; Wouwermans et Van Huchtenburg, la vie militaire; P. de Hoogh, Terburg, Metzu, les intérieurs élégants; Jan Steen, les intérieurs bourgeois et familiers où l’on fait bombance. Rien n’est oublié: le dernier buveur du _musico_, le dernier charlatan de la place publique, le dernier rustre qui passe dans la rue trouveront des peintres aussi empressés que les riches cavaliers de Cuyp ou les petits maîtres de Miéris. Et chacun de ces domaines se subdivise encore à l’infini: parmi les peintres d’intérieur, les uns, comme Gérard Dow, se bornent habituellement à ouvrir une fenêtre pour laisser plonger le regard dans la maison fermée, ou à encadrer la tête blonde de la jeune ménagère entre les fleurs qui tapissent le seuil et font de la porte une niche; les autres guettent les habitants de la maison dans l’escalier; ceux-ci se consacrent surtout au large vestibule orné de colonnes et de statues; ceux-là affectionnent le salon ou la chambre à coucher; d’autres encore, comme Guill. Kalf, se renferment à la cuisine et n’en sortent pas. Oh! la maison hollandaise, jamais palais de roi n’a été peint avec plus d’amour! L’amour, voilà justement ce qui élève et réchauffe cet art bourgeois, voilà ce qui le sauve du réalisme vulgaire. Tous ces peintres mettent un sentiment profond dans ce qu’ils représentent, ils y mettent même de la poésie, parce qu’ils y mettent leur cœur et leur âme. Je ne sais quel rayon se dégage souvent de leurs scènes les plus triviales, et imprime le mystérieux cachet de l’idéal à cette prose familière de la peinture. Cet amour est un talisman qui change en or toute la menue ferraille dont ils sont si prodigues dans leurs tableaux.

Tout se tient en Hollande, patrie de la logique et de l’unité. Le caractère uniforme qu’on observe dans sa configuration physique, dans sa politique, sa religion et ses mœurs, se retrouve au même degré dans son art. C’est un pays fermé, sans expansion et sans rayonnement au dehors, où tout se fait bien, mais sans bruit et sans éclat, où le gouvernement s’occupe silencieusement des affaires de la nation et ne songe à rien de plus, où chaque citoyen reste à son rang et vaque à ses travaux avec un flegme laborieux, où le génie national a plus de solidité et de sens que d’étendue, d’imagination et de chaleur. De là encore cet art d’intérieur, calme, patient, positif, voué à l’étude persévérante de la réalité, à la reproduction naïve et passionnée des choses de chaque jour et du moment présent; ces petits tableaux expurgés de métaphysique, vierges d’allégorie, où l’habileté et la fidélité de l’exécution jouent le principal rôle. Un musée hollandais est le tableau même de la Hollande; à défaut d’autres documents, il pourrait aider à en reconstituer l’histoire intime, et l’on y retrouverait, sans une lacune, non-seulement tous ses usages, ses assemblées, ses fêtes civiques, religieuses et populaires, ses sites, ses fleuves, ses marais et ses mers, son commerce et ses industries, mais toutes ses villes et tous ses villages, toutes les couches de son sol, sa flore entière, ses types et ses costumes jusqu’au dernier.

Un art ainsi conçu ne pouvait se grouper en écoles et se discipliner suivant les us classiques. Chacun travaille pour son propre compte et se choisit sa voie. Le protestantisme républicain du pays favorisa et accrut ces tendances individualistes. La république, en supprimant les palais et les cours, força la peinture à déserter les grandes compositions historiques et à se faire populaire, c’est-à-dire à se concentrer dans les petits sujets et les petites toiles; la réforme, en détruisant les couvents et les églises, tua la peinture religieuse et enleva à l’art toute cette radieuse légion de saints et de madones où se complurent les maîtres de la Flandre, voisins des Hollandais. La vie de famille, la petitesse des habitations, les habitudes austères, positives et commerciales, tout enfin, jusqu’à l’amour des peintres hollandais pour le lucre, vice,--ou vertu,--complétement indigène, tout a contribué à ce triomphe des petits tableaux de genre sur les vastes toiles aux proportions héroïques, contraires de tout temps aux goûts nationaux, dépaysées alors plus que jamais au milieu des conditions nouvelles du pays.

Mais il ne faut pas s’y méprendre: là est la faiblesse de l’art hollandais, non sa force. C’est un étrange contre-sens que d’exalter justement cette école, comme on l’a fait plus d’une fois, par ses points vulnérables, par ceux qui la mettent bien au-dessous, par exemple, de la grande école italienne, qu’elle égale pourtant dans l’exécution. Il est heureux sans doute, à en juger par ses rares essais, qu’elle n’ait pas eu plus souvent la tentation du style; mais cette impuissance ne peut lui constituer un titre de gloire. On aura beau s’évertuer en théories spécieuses, on ne parviendra pas à faire une vertu d’une infirmité. L’art a des ailes pour voler aux hauteurs et aller regarder l’idéal face à face; son vrai domaine, c’est plutôt le portique de l’école d’Athènes ou la cime du Parnasse de Raphaël que le cabaret de Brauwer ou le corps de garde de Jean le Ducq. Si à toutes leurs qualités matérielles, à cette touche spirituelle et fine, à cette verve, à cette naïveté exquise, à ce charme enfin qu’ils portent dans les plus petits et quelquefois dans les plus ignobles sujets, les Hollandais avaient su joindre plus de largeur et de variété dans l’invention, plus de grandeur et d’élévation dans l’idée; si, au lieu de se borner exclusivement à peindre des paysans de la Frise, des pêcheurs de Scheveningue, des bourgmestres d’Amsterdam, ils eussent peint l’homme même dans ses passions générales, la nature universelle sous ses aspects les plus grands et les plus significatifs, leurs tableaux pourraient être sans doute moins curieux pour nous et moins précieux comme documents historiques, mais ils seraient plus beaux; ils auraient moins de cette saveur particulière et de cette originalité locale qui nous séduisent, mais leur art serait plus grand et plus élevé.

On dit que le protestantisme a _affranchi_ l’art des Pays-Bas: oui, il l’a affranchi de l’idéal en rabaissant et rétrécissant son horizon. Il s’est trouvé des critiques pour envisager les maîtres hollandais comme de grands philosophes, qui, lorsque la peinture mystique et mythologique du moyen âge s’obstinait, partout ailleurs, à glorifier le passé en ressuscitant les vieux symboles et en perpétuant les vieilles _superstitions_, seuls avaient eu la haute et courageuse pensée de créer l’art pour l’_homme_, de peindre la _vie vivante_ et l’humanité telle qu’elle est. Cette esthétique à rebours, qui aboutit en droite ligne à l’exclusion de tout ce qui n’est pas le réalisme pur et simple, est une prodigieuse plaisanterie. Craësbeck, Van der Meer de Delft, Van Ostade et leurs compagnons n’étaient point des philosophes de cet acabit et ne rêvaient nullement la rénovation de l’art par l’infusion du principe humanitaire: c’étaient tout bonnement de braves gens, fort habiles à manier le pinceau, praticiens experts plus que profonds penseurs, épris des scènes familières et des pittoresques aspects de la patrie, et qui trouvaient plus commode de reproduire ce qu’ils voyaient que de se fatiguer à de vastes conceptions au-dessus de leur intelligence comme de leurs forces. Il est bien entendu qu’aux yeux de ces critiques subtils, les sujets tirés de la _mythologie chrétienne_ sont relégués pêle-mêle, avec ceux de la mythologie antique, parmi cet attirail de traditions usées, parmi ces formes surannées d’une civilisation gothique, sans intérêt pour un siècle de lumière et sans action sur la marche progressive de l’avenir. Dieu me garde de discuter sérieusement ces principes de matérialisme métaphysique et transcendant, grâce auxquels on est logiquement conduit à préférer la _Kermesse_ de Rubens au _Jugement dernier_ de Michel-Ange, et le _Bœuf éventré_ de Rembrandt à la _Dispute du Saint-Sacrement_! Je me borne à croire que le beau est l’éternel domaine de l’art, et que les raisonnements de tous ces champions de la peinture _humaine et sociale_ ne changeront rien à son but immuable, qui est de toucher l’âme et d’élever l’esprit en charmant les yeux. Si Raphaël, même avec des allégories abstraites comme la _Jurisprudence_, et des scènes antiques comme l’histoire de Psyché, nous émeut et nous grandit par l’alliance de la beauté morale avec la beauté physique, il est plus immortellement vivant, plus _vrai_ même et plus _actuel_ que tous les Brauwer du monde avec leurs horribles cabarets, si affranchis qu’ils soient de l’esclavage des traditions, et leurs libres buveurs de bière si peu mythologiques, mais si laids, et qui seraient à coup sûr plus intéressants s’ils étaient moins réels.

II

Dès qu’on aborde l’étude de la peinture néerlandaise, un nom se présente tout d’abord, dominant les autres et les absorbant dans son éclat: celui de Rembrandt. Rembrandt toutefois est le chef plutôt que le type de l’art de son pays; on peut même le regarder, à bien des points de vue, comme l’un des moins Hollandais parmi les peintres de la Hollande. Il se rapproche de ses compatriotes par le réalisme de ses figures, par la concentration de ses effets, qui est tout l’opposé de l’exubérance de Rubens et des Flamands, enfin par le choix des personnages, du cadre et des accessoires de ses tableaux, mais il s’en sépare nettement par beaucoup d’autres caractères essentiels. Il est plus universel; il aborde les sujets historiques et religieux; seul il a eu à sa manière l’éclair de l’idéal, l’intelligence et la volonté du grand style. Presque seul enfin il a fait école et groupé autour de lui des disciples et des imitateurs.

Rembrandt est un génie entièrement personnel. Il n’a rien pris à la convention et à la tradition. Ce n’était pas qu’il l’ignorât: le catalogue de sa collection d’objets d’art, que ses créanciers firent vendre à l’encan, existe encore dans la Cour des Insolvables, à Amsterdam, et prouve l’étendue comme la variété de ses goûts. A côté des maîtres hollandais et flamands, on y trouve des tableaux italiens, même de l’école romaine, des gravures de Marc-Antoine et une série de sculptures antiques. Mais son instinct et son tempérament le poussaient dans la voie solitaire qu’il suivit jusqu’au bout. Rembrandt a créé sa peinture de toutes pièces. Il appartient à la race de ces grands génies incorrects et incomplets, qui ne connaissent point la tranquillité lumineuse de la perfection, et s’élèvent à la conquête du beau par des voies troublées et orageuses, en inquiétant l’admiration même. Il est de ceux dont les défauts autant que les qualités constituent la puissance originale et saisissante, et qu’on ne pourrait corriger, régler, émonder, sans leur enlever du même coup leur caractère et leur force, pas plus qu’on ne pouvait toucher à la chevelure abrupte de Samson.