Part 17

[478] Voyez tome I, p. 150, note 1.

[479] «Cette plaisanterie est tirée de l'opinion où l'on était alors que le troisième accès de fièvre décidait de la guérison ou de la mort.» (_Voltaire._)

[480] _Var._ Et qui sait si d'ailleurs l'affaire entre eux conclue Rencontrera sitôt la fille résolue? (1644-56)

[481] _Var._ De ma première amour j'ai l'âme un peu gênée. (1644-63)

[482] _Var._ Et porter votre père à faire la demande? (1644-56)

[483] Il y a dans _les Plaideurs_ de Racine (acte II, scène VI) un vers presque semblable:

Avez-vous déchiré ce papier sans le lire?

[484] Ces mots _à Clarice_ et un grand nombre des indications semblables qui se trouvent dans cette scène (quatorze sur trente-cinq) manquent dans les deux éditions de 1644.

[485] _Var._ Il t'en conte de nuit, comme il me fait de jour. (1644-56)

[486] _Var._ Votre âme du depuis ailleurs s'est engagée. DOR. Pour un autre déjà je vous aurois changée? (1644-56)

[487] _Var._ Je me fais marié pour tout[487-a] autre que vous. CLAR. Et qu'avant que l'hymen avecque moi vous lie. (1644-56)

[487-a] Voyez plus haut la note du vers 1020.

[488] Ici l'édition de 1682 porte aussi _tout autre_ pour _toute autre_.

[489] _Var._ Dites qu'avant qu'on puisse autrement m'engager. (1644) _Var._ Dites qu'avant qu'on puisse autre part m'engager. (1648-56)

[490] _Var._ Moi-mêmes, à mon tour, je ne sais où j'en suis. (1644-56)

[491] Exclamation qui indique l'heureux dénoûment d'une affaire. Elle a ici un sens ironique. Voyez le _Lexique_.

[492] _Var._ Vous diroit-il bien vrai pour la première fois? (1644 in-4º)

[493] _Var._ Les jours que j'ai vécus[493-a] sans vous avoir servie. (1644-56)

[493-a] Les autres éditions portent ici, comme plus haut, _vécu_, sans accord. Voyez ci-dessus, p. 192, vers 950.

[494] _Var._ Un seing de votre main, l'affaire est terminée. (1644-56)

[495] Au tome III, p. 296, nous avons rapproché ce vers et le suivant des vers 340 et 341 d'_Horace_.

APPENDICE.

PARALLÈLE DE _LA VERDAD SOSPECHOSA_ D'ALARCON ET DU _MENTEUR_ DE CORNEILLE.

Il était réservé à Corneille d'ouvrir la voie à l'art comique en France, comme il avait fait pour la tragédie, en ayant recours une seconde fois au théâtre espagnol. Un discernement admirable, secondé par une chance fort heureuse, lui fait découvrir dans un recueil apocryphe de pièces imprimées en Espagne le texte le mieux approprié à l'instinct élevé qui le guide, le texte unique qu'il aurait probablement à choisir aujourd'hui encore, dans tout le domaine espagnol; car c'est l'œuvre la plus sérieuse, au sens comique, du plus sérieux poëte de cette race, don _Juan Ruiz de_ ALARCON _y Mendoza_.

Il ignora d'abord le nom du poëte auquel il avait cette obligation. La pièce dont il s'agit, livrée au pillage des libraires, ainsi que plusieurs autres du même auteur, faisait partie, dans le volume qu'étudia Corneille vers 1641, d'une douzaine de comédies portant le nom de Lope de Vega, recommandation suprême auprès des acheteurs. Qui sait même si le mensonge de cette enseigne ne contribua pas à attirer l'attention de l'investigateur?

C'est en vain qu'Alarcon, publiant à Madrid une vingtaine de ses comédies en deux volumes, 1628 et 1634, avait réclamé à cette dernière date, d'un ton fin et discret, sa propriété usurpée, sans vouloir rendre responsables de ce pillage, fort ordinaire alors, des noms plus illustres que le sien: le vieux Lope, plongé dans la dévotion, approchait alors de sa fin; rien n'empêcha d'ailleurs les éditions pseudonymes de se reproduire encore par la suite.

C'est le tome XXII (apocryphe) des _Comédies_ de Lope de Vega, Saragosse, 1630, qui contient _la Verdad sospechosa_, et qui commença sans doute une substitution de nom si étrangère au caractère honorable de Lope, et surtout au caractère de sa poésie. Dans le tome XXIV de la même série, Saragosse, 1633, on lui attribua de même une des bonnes comédies d'Alarcon, _el Exámen de maridos_, qui se retrouve dans les recueils de pièces détachées (_sueltas_), tantôt sous son nom, tantôt sous celui de Montalvan. C'est ainsi encore que le _Tejedor de Segovia_ d'Alarcon (traduit en 1839, et dignement apprécié par M. Ferdinand Denis) a couru dans les _sueltas_ sous le nom de Calderon et de Rojas.

Mais la renommée de Juan de Alarcon, longtemps obscurcie par ces spoliations, a été revendiquée et s'est fort agrandie dans le siècle présent. Du reste tout ce qu'on sait sur sa personne, c'est qu'il était né au Mexique de sang espagnol, qu'il occupa à Madrid une charge de l'ordre judiciaire, et qu'il devait être d'un âge moyen entre Lope et Calderon. Il mourut en 1639. Quelques mauvaises épigrammes du temps font penser qu'il n'était ni beau ni bien fait; quant à son caractère personnel, on peut l'inférer de ce qu'aucun auteur dramatique n'a plus constamment employé le ton d'un moraliste élevé et convaincu.

Vers 1660 seulement Corneille connut et restitua le vrai nom de son modèle, dans l'Examen du _Menteur_, examen par malheur bien bref et insuffisant. Il faut voir toutefois dans ce morceau, ainsi que dans sa préface primitive (1644), quelle gratitude et quelle admiration il témoigne pour l'ouvrage _en partie traduit_, _en partie imité par lui_; quelle généreuse envie l'entraîne jusqu'à dire qu'il _voudrait avoir donné les deux plus belles pièces qu'il ait faites, et que ce sujet fût de son invention_. Enfin _il n'a rien vu dans cette langue qui l'ait satisfait davantage_[496]. C'est là un grave jugement, pour peu qu'il se souvienne de Castro et du _Cid_; jugement maintenu avec fermeté après que l'ouvrage est dépouillé du prestige d'un nom tel que celui du grand Lope de Vega.

Mais la préface, antérieure de seize ans à ces déclarations, s'exprimait, comme on peut le voir, avec une effusion d'éloges non moins franche sur cet _admirable original_[497]. Ce que nous voulons y remarquer, c'est la répugnance de Corneille à reprendre pour l'impression du _Menteur_ le fastidieux procédé des citations espagnoles au bas de ses vers. Heureusement la fantaisie des critiques n'était plus tournée à cette exigence pédantesque. L'hommage si éclatant qu'il rend cette fois à son modèle doit suffire à le dispenser de marquer ses obligations en détail. Il aurait bien fait, ce nous semble, de s'en tenir à ce moyen d'excuse. Il y ajoute un peu gauchement, qu'on nous permette de le dire, une raison fausse en elle-même, en disant que comme il a «entièrement dépaysé les sujets pour les habiller à la françois, vous trouveriez _si peu_ de rapport entre l'espagnol et le françois, qu'au lieu de satisfaction vous n'en recevriez que de l'importunité.» Il y a plus de maladresse que de manque de sincérité dans les prétextes qu'il ajoute pour se défendre de ne pas payer une dette qui ne lui incombe pas réellement.

Cette dette, qui n'était pas la sienne, devient de nos jours celle d'une édition critique de Corneille. _Le Menteur_ est un ouvrage dont la valeur, le caractère, l'artifice de composition, le style même ne peuvent être suffisamment compris, si on ne le rapproche du modèle d'où il est tiré.

I.

Un mot d'abord sur le titre, _la Verdad sospechosa_. Il signifie la vérité rendue suspecte, discréditée par des mensonges. C'est moins l'annonce d'une comédie de caractère, quoique la pièce possède ce mérite, qu'une allusion aux complications d'un amusant imbroglio de galanterie espagnole qui entre pour moitié dans le double genre de l'ouvrage. Le titre français pouvait se présenter de lui-même; cependant il se rencontre dans un second titre, _y por otro titulo el Mentiroso_, placé, comme par hasard, seulement à l'index du volume, dans la contrefaçon espagnole, qui est assez correcte d'ailleurs.

Nous supposons connu, par la lecture de Corneille, le fond commun des deux ouvrages, et par là nous nous épargnons la tâche d'analyser celui du poëte espagnol, tâche difficile par cela même que la composition en est traitée avec un art consommé, dans toutes les parties d'un sujet fort compliqué. C'est un mérite qu'on pourrait recommander à une étude spéciale, mais nous ne voulons pas oublier qu'ici c'est Corneille que nous étudions, soit dans les ressources d'invention dont il fait usage, soit dans l'exécution et les développements de détail.

Corneille rendait déjà un assez grand service à notre théâtre, lorsqu'il y importait pour la première fois un sujet vraiment comique, sans nulle prétention d'en modifier la pensée fondamentale, et qu'il le revêtait pour nous des beautés d'une diction encore inconnue en ce genre. Mais quel que soit son désir de changer le moins possible, il se condamne à mille modifications plus ou moins adroites, soit pour _dépayser_ son action, soit pour obéir aux conditions purement formelles de son art et de son école. Ce ne sont jamais en réalité que des expédients de métier, pour pouvoir mettre en œuvre dans la proportion resserrée de cinq actes, en alexandrins, une composition qui s'offre à lui plus étendue dans sa forme originale, plus pleine d'action, de dialogue rapide et de détails motivés.

II.

Les _personnages_ seront les mêmes, moins trois ou quatre petits rôles accessoires, mais fort utiles à leur place. Les _noms_, qui chez Alarcon appartiennent naturellement à la société espagnole, se transforment chez nous en noms insignifiants, tirés du grec pour la plupart, et dits _de comédie_, pratique peu favorable à l'illusion, et qui a trop longtemps persisté en France[498].

La _scène_ est des deux parts dans la capitale: à Madrid elle présente, selon le besoin, environ six tableaux divers; à Paris, deux seulement, les Tuileries, et la place Royale[499], dans laquelle des mariages se traitent et de graves entretiens s'engagent.

La _durée_, de trente-six heures en français, a aussi beaucoup de continuité dans l'espagnol, sauf un intervalle de trois jours qui est supposé entre la scène d'entretien nocturne et l'action ultérieure.

III.

Notre _scène première_ n'est que la seconde dans l'espagnol, où nous voyons arriver l'écolier de Salamanque, appelé à la vie de cour par suite de la mort d'un frère aîné. Il est accueilli cordialement par son noble père, don Beltran, qui attache à son service le valet Tristan. Ainsi nous comprendrons plus tard les plaisantes surprises de ce valet à chaque mensonge inattendu d'un maître qu'il ne connaissait pas encore. Ces choses s'expliquent moins nettement entre Dorante et Cliton. Mais le grand mérite de cette introduction, c'est de nous faire connaître d'abord un rôle aussi dominant que celui du vieux gentilhomme, plein de sa tendresse de père et de ses principes d'honneur: il interroge avec sollicitude un digne _letrado_, ou maître ès arts, auquel était confié à Salamanque le jeune Garcia (Dorante), selon l'usage des étudiants de qualité. Ce personnage ne doit figurer que dans cette scène, et doit repartir pour prendre possession d'un emploi dont on l'a gratifié; mais pressé de questions sur les dispositions de son élève, il signale à regret une fâcheuse habitude de mentir. Douleur généreuse, éloquente, du père. Ainsi s'établit d'abord le fond moral de la pièce, tandis que le caractère et l'indignation du Géronte de Corneille ne se produisent que bien tard. Don Beltran songe enfin à marier son fils, pour prévenir, s'il se peut, le tort qu'il pourra se faire dans le monde. Le spectateur sait gré au poëte de cet art qu'il met à justifier et à lier toutes les circonstances.

IV.

Le lendemain, notre jeune homme, en toilette à la mode, nous donne en causant avec son nouveau valet (Tristan-Cliton) une seconde exposition plus gaie. On est dans un lieu fréquenté du beau monde, les Argenteries, _las Platerias_, ou la rue des Orfévres[500] (comme _les Tuileries_ chez Corneille, vers 5).

Díceme bien este traje[501]? --Divinamente, señor. «Dis-moi, me trouves-tu bien fait en cavalier[502]?»

Le talent de Corneille fait de son côté les frais de cette causerie, avec un succès de style encore inouï, mais malheureusement gâté par quelques détails de mauvais ton. Il ne pouvait suivre son auteur dans ses railleries piquantes contre la mode tyrannique des larges fraises empesées ou _golillas_ à la hollandaise; il ne se hasarde pas non plus à imiter une folle tirade du valet sur le firmament diversement constellé des beautés de Madrid. Le rôle souvent agréable du valet _gracioso_ comportait, surtout à cette place, de telles échappées de style et de gaieté, comme une sorte d'_aria buffa_, qui ne nuisait nullement à l'effet général, quoique dérogeant ici à la manière simple et châtié de l'écrivain.

C'est à Corneille qu'appartiennent ces jolies maximes sur _la façon de donner_ qui _vaut mieux que ce qu'on donne_[503]; mais Alarcon insiste trop lui-même sur le précepte de libéralité en amour, qui ne s'applique dans la pièce qu'à des largesses envers des subalternes.

V.

Arrivent les deux jeunes dames, d'abord vues à distance. Leur voiture s'est arrêtée devant un orfévre. Vive admiration de Garcia pour l'une d'elles, dont il voudrait savoir le nom. Le valet est sûr de faire parler leur cocher[504], épigramme peut-être plus proverbiale en Espagne qu'en France:

TRISTAN.

Pues yo, mientras hablas, quiero que me haga relacion el cochero, de quien son.

GARCÍA..

Dirálo?

TRISTAN.

Si; que es cochero.

La principale de ces deux dames (Jacinta-Clarice) fait un faux pas et tombe. L'heureuse occasion offerte au jeune homme de la relever engage la conversation par de beaux compliments alambiqués, également à la mode en Espagne et à l'hôtel de Rambouillet. Une corrélation piquante nous engage à traduire ce passage: il faut tenir compte du langage métaphorique de la galanterie méridionale, et rapprocher le surplus de Corneille[505].

«Souffrez, Madame, que cette main vous relève.... si je suis digne d'être l'Atlas d'un ciel incomparable.

--Puisqu'il vous est donné de le toucher, vous devez être Atlas sans doute.

--C'est une chose de _parvenir_, une autre de _mériter_. Qu'ai-je gagné à toucher la beauté qui m'enflamme, si je n'ai obligation de cette faveur qu'au hasard et non à votre volonté? De cette main, il est vrai, j'ai pu toucher le ciel; mais que m'en revient-il si c'est parce que le ciel est tombé, et non pas que j'aie été élevé jusqu'à lui?

--A quelle fin prend-on la peine de _mériter_?

--Afin de _parvenir_.

--Mais parvenir sans passer par les moyens, n'est-ce pas heureuse fortune?

--Oui.

--Pourquoi donc vous plaindre du bien qui vous est advenu, si, n'ayant pas eu à le mériter, vous n'en avez que plus de bonheur?

--C'est que les intentions étant ce qui donne leur mérite aux actes, soit de faveur, soit de dommage, votre main que j'ai touchée n'est pas une faveur pour moi, si vous l'avez souffert, et que tel n'ait pas été votre choix. Souffrez donc mon regret de penser qu'en ce bonheur qui m'est échu, j'ai rencontré la main sans le cœur, la faveur sans la volonté.»

Cette thèse, comme on le voit, passe tout entière dans Corneille. Il faut bien qu'il y joigne la solennité de son vers arrondi et de sa grande forme dialectique moins découpée en dialogue. Peut-être ajoute-t-il pour son compte quelque surcroît d'amphigouri: le vers 133, au sujet de cette faveur:

«On me l'a pu toujours dénier sans injure,»

ne s'entend guère, ou c'est une préparation trop artificielle à l'histoire qu'il va faire de son servage _incognito_ depuis une année.

C'est du reste la même conduite de dialogue; mais la fable de l'ancien héros des guerres d'Allemagne, inventée par Corneille d'une manière brillante[506], est dans l'espagnol celle d'un créole péruvien, réputé d'avance très-opulent. Cette ressource romanesque était fort naturelle dans les conditions de l'Espagne d'alors. Mais il y a plus de couleur et de richesse dans la versification de Corneille. Comparez à sa traduction amplifiée ces vers:

JACINTA.

Como, si jamás os ví?

DON GARCÍA.

Tan poco ha valido, ay Dios! mas de un año, que por vos he andado fuera de mí?

TRISTAN, _à parte_.

Un año! y ayer llegó á la corte!

JACINTA.

Bueno á fe! Mas de un año! Juraré que no os ví en mi vida yo.

DON GARCÍA.

Cuando del indiano suelo por mi dicha llegué aquí, la primer cosa que ví fué la gloria de ese cielo. Y aunque os entregué al momento el alma, habéislo ignorado, porque ocasion me ha faltado de deciros lo que siento.

Tristan se récrie encore: _Indiano!_ Mais Corneille prête à son valet des interruptions en aparté, qu'il adresse à son maître comme pour le rappeler au bon sens au travers de ses fictions. Ce jeu comique est reproduit dans les actes suivants et provoque des rires fréquents. Une négligence de style dans l'_Examen_ du _Menteur_ ferait croire que c'est en copiant Alarcon que notre poëte _a forcé son aversion pour les aparté_[507], tandis que ceux-ci du moins lui appartiennent exclusivement, comme plus loin ce mot plaisant:

«De grâce, dites-moi si vous allez mentir[508].»

Le faux nabab américain soutient son rôle en offrant à la discrétion de la dame toute une boutique de bijoux. Les mœurs du temps atténuaient un peu l'inconvenance; mais il est refusé délicatement: on n'agrée que l'offre elle-même. Tout ensuite est traduit, dans l'incident qui termine la scène, l'approche du prétendant de Jacinte, et les derniers compliments adressés à la dame; de même aussi dans les renseignements rapportés par le valet sur _la plus belle des deux_[509], nommée _Lucrèce_, et dans la méprise qui devient la source de toute l'intrigue, le Menteur croyant que ces indications désignent Jacinte-Clarice, tandis que Cliton pencherait pour donner le prix de la beauté _à celle qui a su se taire_[510], la vraie _Lucrèce_ en effet (même nom dans les deux auteurs). Ce qui suit fait voir comment il arrive à Corneille de charger la plaisanterie jusqu'à heurter la bienséance[511], sans y être invité par son modèle:

TRISTAN.

Pues á mi la que calló me pareció mas hermosa.

DON GARCÍA.

Qué buen gusto!

TRISTAN.

Es cierta cosa que no tengo voto yo; mas soy tan aficionado á cualquier mujer que calla, que bastó, para juzgalla mas hermosa, haber callado.

VI.

D'ici à la fin de notre _acte premier_, il faudrait transcrire presque entièrement les deux textes en regard l'un de l'autre. L'Alcippe espagnol s'appelle _don Juan de Sosa_; son ami Philiste, _don Félix_: ce sont d'anciens camarades d'université. Alarcon n'oublie pas de placer un mot sur la nouvelle tenue dans laquelle ils voient Garcia et qui annonce un changement d'état. Sauf cette fidélité de détails, qui a bien son prix, Corneille, suivant à peu près tout le dialogue, fait une excellente étude d'artifice scénique, et ensuite un vrai chef-d'œuvre de description à l'instar de l'élégante fête espagnole. Celle-ci, fort curieuse, ne fût-ce que pour la couleur locale de son ordonnance, est surpassée encore par l'esprit et la verve qui animent le tableau de ce qu'était une fête parisienne vers la même époque. Les cinq bateaux sur la Seine sont les six cabinets de feuillage dressés sur le _soto_ du Manzanarès, dans les bosquets du _sotillo_. Dorante, malgré son extravagance, a peut-être plus de goût, Garcia plus de faste, surtout dans l'étalage du banquet avec ses quatre dressoirs, ses vaisselles d'or, et jusqu'à un certain joyau figurant un homme tout percé de flèches d'Amour: ce sont les cure-dents d'or, seuls dignes d'être offerts aux dents de perle, etc. Les deux feux d'artifice se ressemblent assez; mais l'un est tiré à l'arrivée de la dame, l'autre après le repas. De part et d'autre, nous entendons quatre chœurs de musique distincts, les clarinettes, les instruments à archet, les flûtes, enfin les voix accompagnées de harpes et de guitares. On a, du côté espagnol, des glaces, des sorbets, des parfums et des essences; mais les cinq dames invitées et la danse jusqu'au jour n'appartiennent qu'au programme français. Le soleil jaloux vient mettre un terme à tant de délices, et rien n'égale la grâce du tour de Corneille[512] dans ce final exquis inspiré par ces vers:

Tanto que envidioso Apolo apresuró su carrera, porque el principio del dia pusiese fin á la fiesta.

Les traits de surcharge sont dus, en espagnol, à la facilité des métaphores emphatiques qui abondent dans cette poésie: ils sont plus étudiés dans le français. Cette _prétérition_ plaisante du narrateur, qui veut être sobre, appartient à Dorante:

«Je ne vous dirai point les différents apprêts, Le nom de chaque plat, le rang de chaque mets[513]....»

VII.

Le même genre de supériorité se maintient chez Corneille dans la scène suivante, où Cliton demande compte à son maître de tant de menteries. Une partie des réponses de ce dernier est nécessairement inventée dans le français, entre autres l'apologie du rôle militaire qu'il s'est donné. Rien de piquant comme l'ironique compliment _à charmer une dame_:

«.... J'apporte à vos beautés Un cœur nouveau venu des universités[514]....»

On croit lire du Regnard et du meilleur. C'est du reste une analogie de manière qui se retrouve assez souvent, soit dans la plaisanterie, soit dans le ton leste et risqué des personnages. Citons une autre jolie réplique, qui n'est que traduite, mais traduite parfaitement aux vers 362 et suivants de Corneille:

Tú no sabes a qué sabe, cuando llega un porta-nuevas muy orgulloso á contar una hazaña ó una fiesta, taparle la boca yo con otra tal, que se vuelva con sus nuevas en el cuerpo, y que reviente con ellas.

VIII.

La _scène première_ du _deuxième acte_ de Corneille accuse gravement le contraste entre le modèle et l'imitateur, quant à l'observation des convenances d'illusion et de réalité. Le Géronte qu'on ne connaît pas échange sur la place Royale quelques paroles avec Clarice dont il est venu demander la main pour son fils Dorante, sans que nous sachions pourquoi. Le procédé de don Beltran est tout autre: nous savons le motif qui l'amène dans la demeure de doña Jacinta, assistée, ainsi qu'il convient, de son oncle et tuteur don Sanche, et, sans longueurs, nous avons toutes les conditions requises d'urbanité. Là se place une donnée très-essentielle à l'action et que Corneille a rendue très-confuse. En fille prudente, Jacinte, qui n'a jamais vu le mari proposé, et qui ne soupçonne pas que ce soit l'inconnu de la promenade, témoigne naturellement au père qu'elle ne serait pas fâchée de l'apercevoir avant de faire connaissance avec lui. Don Beltran approuve cette idée, et il annonce qu'il passera à cheval, accompagné de son fils, sous les fenêtres de la maison. Ce sera plus tard une surprise piquante, lorsque Jacinte, causant avec sa camériste du riche Péruvien, le reconnaîtra par la fenêtre accompagnant don Beltran. Corneille ébauche seulement cette idée quand il fait dire à Clarice, dans une phrase bien forcée:

«Trouvez donc un moyen de me le faire voir, Sans m'_exposer au blâme_ et _manquer au devoir_[515].»

Sur quoi Géronte promet de le tenir longtemps sous la fenêtre en se promenant avec lui[516]. Mais le pis est que ces dispositions sont prises ici en pure perte, et n'aboutissent à rien. C'est simplement une pensée inachevée, qui ne s'explique qu'à l'aide de l'espagnol, où elle est complète. Il est vrai que Corneille donne plus loin une indication de scène, comme par réminiscence de ce moyen perdu: c'est pendant le récit du prétendu mariage de Poitiers; on lit après le vers 663: _Ici Clarice les voit de sa fenêtre; et Lucrèce, avec Isabelle, les voit aussi de la sienne_. Mais cet incident muet est si insignifiant et si peu compris qu'on le retranche à la représentation sans nul inconvénient. Quand, pour expliquer sa demande matrimoniale, Géronte dit de son fils:

«Je cherche à l'_arrêter, parce qu'il m'est unique_[517],»