Part 18

on comprend de même par l'espagnol, à l'aide de ce qui précède, qu'en fixant l'état de ce fils qui lui reste, Géronte obéit à peu près aux motifs de prudence que don Beltran a fait connaître plus clairement.

IX.

La _scène suivante_ a d'autres défauts, qui proviennent de même de cette imitation en raccourci d'un modèle où il n'y a rien de trop. Comparons donc avec le texte, pour comprendre ce que la copie a d'équivoque et de forcé: car ce n'est pas toujours de changements qu'il s'agit, c'est parfois de contre-sens.

Jacinte est une jeune fille à marier, d'une physionomie agréable et vraie, quoique peu sentimentale, nuance qui n'allait pas au pinceau de Corneille: aussi la rend-il d'une manière bien dure quand il prête à ce personnage une forte tirade déclamatoire sur les mariages mal assortis[518], et surtout des vers tels que ceux-ci au sujet de son premier prétendant:

«Oui, je le quitterois; mais pour ce changement «Il me faudroit en main avoir un autre amant[519].»

«Car Alcippe, après tout, vaut toujours mieux que rien[520].»

Or pourquoi Jacinte est-elle accessible à de nouvelles propositions, en y mettant la forme naturelle et décente de l'espagnol? C'est que depuis deux ans son accordé Juan de Sosa la fait attendre, parce qu'une bonne commanderie de Calatrava, indispensable à leur établissement, éprouve en cour des retards presque décourageants, et qu'après tout on ne veut pas rester fille. Corneille, embarrassé pour trouver dans nos mœurs une autre cause de retard et d'empêchement, suppose[521] avec peu d'adresse un père d'Alcippe qui est à Tours, qui depuis deux ans devrait venir à Paris marier son fils, et dont le voyage est sans cesse différé par diverses petites causes.

Jacinte a des égards pour cet aspirant qu'elle ne hait point: c'est pourquoi elle a quitté plus tôt la conversation de l'agréable _Péruvien_ des _Platerias_; c'est pourquoi aussi elle voudrait connaître un peu le fils de don Beltran, sans qu'il lui fût encore présenté en personne. L'hémistiche de Corneille: _Mais connoître dans l'âme_[522], marque bien la discordance des tons, et déroute l'intelligence. Voyez plus loin un autre hémistiche: _Pour en venir à bout_[523], qui ne doit se rapporter qu'à cette intention curieuse de la jeune fille, mais qui, même grammaticalement, ne se rapporte d'une manière bien nette à quoi que ce soit, ce qui fait que l'on ne comprend plus du tout la petite intrigue qui va suivre.

Dans une intention plus claire et plus naturelle, Jacinte imagine un léger artifice espagnol assez décent, pour pouvoir _incognito_ entendre causer le fils de don Beltran après qu'elle l'aura vu passer à cheval sous sa fenêtre; et cette invention ne vient pas de sa suivante Isabelle, comme dans Corneille. A Madrid, et dans la pratique reçue au théâtre, un jeune homme peut être appelé par un billet mystérieux, et amené, à la nuit close, par un messager fidèle, sous une fenêtre (grillée) d'où une jeune dame, inconnue, sauf les renseignements qu'il pourra prendre, aurait quelque question à lui adresser fort honnêtement. On priera donc Lucrèce, l'amie dévouée, d'envoyer à Garcia cet appel anonyme auquel un jeune cavalier ne peut manquer de se rendre, et Jacinte, placée avec elle derrière cette grille, pourra le faire parler sans être elle-même reconnue à la voix (condition toujours accordée sur la scène espagnole), et sans qu'elles soient le moins du monde compromises ni l'une ni l'autre. Il sera bon seulement qu'une soubrette fasse le guet à l'intérieur, pour éviter l'intervention fâcheuse d'un vieux parent.

Ces habitudes méridionales sont si peu à l'aise sur la scène de Corneille, que, sans le texte espagnol, l'imitation devient presque inintelligible. Aussi Voltaire n'a-t-il rien compris à cette partie de la pièce, et ses quiproquos, dont il nous suffit d'avertir le lecteur, achèveraient de lui faire perdre le fil déjà embrouillé de l'intrigue[524]. Il eût fallu avant tout rendre exactement et dans la juste mesure l'intention des deux jeunes filles. L'idée de _connoître dans l'âme_ par cette légère épreuve le fils de don Beltran ne pouvait raisonnablement sortir de la donnée. Elle est pourtant sortie, par une traduction outrée, d'un mot du texte, quand Jacinte dit que ce sera peu d'information pour elle d'avoir vu passer le jeune homme:

Veré solo el rostro y talle; _el alma_, que importa mas, quisiera ver con hablalle.

Lisez ensuite les vers 443 et suivants de Clarice, et vous ne saurez plus ce qu'elle attend de cette capricieuse épreuve.

X.

Suivent d'autres parties importantes dans lesquelles Corneille rachète heureusement le désavantage de sa position comme imitateur d'une oeuvre étrangère.

C'est qu'en effet cette œuvre est à moitié une comédie de _caractère_, et par ce côté elle est ouverte à son imitation la plus brillante; à moitié une intrigue fort ingénieuse _de cape et d'épée_, intrigue tout espagnole, qui doit résister à des qualités d'esprit, à des habitudes d'art et de contrée telles que les siennes.

XI.

Voici donc une petite scène fort agréablement rendue[525] quand Alcippe vient, furieux de la fête galante qu'on lui a contée, faire une querelle de jalousie toute semblable à celle de l'espagnol. On le prie de ne pas s'emporter si fort, parce que le père de la jeune personne va venir de la salle voisine; on ne comprend rien à la cause de ses plaintes. Le tour vif et piquant du dialogue est bien reproduit, d'après cette fin par exemple:

JACINTA.

Tú eres cuerdo?

DON JUAN.

Como cuerdo? Amante y desesperado!

JACINTA.

Vuelve, escucha, que si vale la verdad, presto verás cuan mal informado estás.

DON JUAN.

Voyme, que tu tio sale.

JACINTA.

No sale. Escucha, que fio satisfacerte.

DON JUAN.

Es en vano, si aquí no me dás la mano.

JACINTA.

La mano?--Sale mi tio.

Il est vrai qu'on ne trouve point ici cette condition de _deux baisers_[526], qui n'était ni dans les convenances de la scène espagnole, ni dans celles de la situation et des personnages.

En outre, sur la scène française, la décoration permanente d'une place publique, d'une rue, décoration presque constamment déplacée, gâte un peu le sens des mots: _Mon père va descendre_[527]. L'idée de ce jeu tient dans l'original à ce que l'oncle peut passer d'un salon voisin dans la salle à manger.

Le _monologue_ suivant, où Alcippe exprime son ressentiment contre son rival[528], n'était pas très-nécessaire; il est ajouté par l'auteur français, avec une belle teinte tragique, accident de couleur qui n'est guère en harmonie avec le reste.

XII.

Pour passer à l'amusante scène où le Menteur va se dire marié, il faut que le théâtre reste _vide_: défaut trop fréquent, mais grave selon Corneille et tous les classiques. Il n'est vraiment grave que quand un local arbitrairement choisi ne peut changer, comme la place où cette action est confinée mal à propos (voyez, aux vers 552 et suivants, le palliatif tiré de l'éloge des constructions nouvelles de Paris); mais c'est tout le contraire quand le spectateur, en voyant la scène transformée, aime à sentir sa curiosité rafraîchie, transportée sur un nouveau champ d'action.

Dans l'espagnol, nous sommes au _parc d'Atocha_, qui ressemble à quelqu'une de nos promenades hors des murs de Paris. Là sont descendus de cheval don Beltran et son fils. Le grave père, qui, depuis la confidence du _Letrado_[529], a recueilli encore un semblable témoignage par la bouche du valet Tristan, se propose deux choses dans cet entretien: d'abord une forte et noble réprimande à donner à son fils, au _gentilhomme_ qui se dégrade par le mensonge; ensuite un mariage à lui proposer. Il va se produire un très-bel effet de haut comique, quand le jeune homme, après avoir écouté docilement la semonce paternelle, se trouve tout aussitôt avoir besoin d'un empêchement insurmontable à un mariage qui contrarie son amour, il le croit du moins, et qu'il rend au respectable moraliste le fruit de son sermon, en improvisant avec tant de feu le roman de ses amours à Salamanque, de son hymen forcé, la montre qui sonne, le pistolet qui part, la muraille percée, etc. Le bon père est ému, il croit tout, se résigne, et remonte à cheval pour aller porter ses excuses à la famille de Jacinte. Le jeune étourdi reste seul, enchanté de son adresse et de tant d'aventures à soutenir.

Corneille a beaucoup sacrifié de la force comique en disjoignant ces deux moitiés de scène, si frappantes par leur péripétie immédiate. S'il reproduit très-fidèlement et avec un grand charme, au deuxième acte[530], le conte du mariage, il réserve pour le cinquième[531], comme renfort de son faible dénoûment, la réprimande du vieux gentilhomme.

Quant à la narration, c'est un morceau capital, où Corneille regagne l'avantage par un travail plus attentif dans le choix et la distribution des circonstances, et par un style plus savamment étudié, où l'emphase convenable au sujet n'est pas surchargée d'un luxe trop oiseux. Il coupe avec plus d'art le dialogue qui doit amener cette narration; mais il ajoute un petit mouvement théâtral sur lequel nous interrogerons la délicatesse du lecteur, pour savoir si ce trait de fourberie hypocrite est bien dans la vraie nuance du caractère du Menteur:

«.... _Souffrez qu'aux yeux de tous_ Pour obtenir pardon _j'embrasse vos genoux_. Je suis....--Quoi?--Dans Poitiers....--Parle donc, et _te lève_. --Je suis donc marié, puisqu'il faut que j'achève[532].»

Cette remarque en appelle une autre, c'est qu'en divers endroits, très-courts il est vrai, le ton du jeune homme en arrière de son père offre, comme chez Regnard, un mélange d'impertinence dure et moqueuse qui n'était point dans l'original, plus fidèle à des habitudes de bonne compagnie.

Il est trop vrai en général que la malice française aime à enchérir, plutôt que de rabattre, sur les détails d'un certain genre. Pourquoi Corneille suppose-t-il que Dorante se coulait _souvent_ sans bruit dans la chambre de sa belle[533], tandis que son auteur suppose seulement un premier rendez-vous pour amener son aventure?

D'autres détails ajoutés dans le récit sont d'un effet un peu frivole si l'on veut, mais excellent:

«Ce fut, s'il m'en souvient, le second de septembre; Oui, ce fut ce jour-là[534]....

Elle a déjà sonné deux fois en un quart d'heure[535].»

La conclusion par le mariage, exposée en une seule période, avec accumulation de motifs[536], est suggérée par la forme de l'original; mais l'habileté du style de Corneille y triomphe d'une manière incomparable.

Citons enfin quelques passages du texte, dont on trouvera dans les vers français la traduction suffisamment fidèle:

Ella turbada, animosa (mujer alfin), á empellones mi casi difunto cuerpo detrás de su lecho esconde. Llegó don Pedro, y su hija fingiendo gusto, abrazóle, por negarle el rostro, en tanto que cobraba sus colores. Asentáronse los dos, y él con prudentes razones le propuso un casamiento con uno de los Monroyes. Ella honesta como canta, de tal suerte le responde que ni á su padre resista, ni á mi, que la escucho, enoje. Despidiéronse con esto; y cuando ya casi pone en el umbral de la puerta el viejo los piés, entónces.... Mal haya, amén, el primero que fué inventor de relojes! Uno, que llevaba yo, á dar comenzó las doce. Oyólo don Pedro, y vuelto hácia su hija: _De donde vino este reloj?_ le dijo. Ella respondió: _Envióle, para que se le aderecen, mi primo, don Diego Ponce, por no haber en su lugar_ _relojero ni relojes._ _Dádmele_, dijo su padre, _porque yo ese cargo tome_. Pues entónces, doña Sancha (que este es de la dama el nombre), à quitármele del pecho cauta y prevenida corre, antes que llegar él mismo á su padre se le antoje. Quitémele yo, y al darle, quiso la suerte que toquen, á una pistola que tengo en la mano, los cordones. Cayó el gatillo, dió fuego; al tronido desmayóse doña Sancha; alborotado, el viejo empezó à dar voces. Yo viendo el cielo en el suelo, y eclipsados sus dos soles, juzgué sin duda por muerta la vida de mis acciones, etc.

Après le siége et la capitulation, un détail qui ne pouvait passer de l'espagnol en français, est cette licence obtenue de l'évêque.

Partió á dar cuenta al obispo su padre, y volvió con órden de que el desposorio pueda hacer qualquier sacerdote. Hizóse, etc.

Le valet n'a pas suivi ses maîtres à cette promenade d'Atocha; dans le français, au contraire, il entend tout, et reste ému lui-même d'une si étrange histoire. Cette différence vaut à Corneille une scène charmante qui est toute à lui[537].

Dans les petits mouvements de la fin de notre deuxième acte, le spectateur peut regretter de ne pas entendre lire tout haut, comme dans l'espagnol, les deux billets, l'un de rendez-vous nocturne, l'autre de cartel; car la rédaction très-courte de ces deux appels entre bien dans le ton romanesque de l'aventure. Ils sont d'ailleurs remis à Garcia plus convenablement, chez lui, le matin. Sa fatuité s'exprime comme celle de Dorante (_Je revins hier au soir de Poitiers_, etc.[538]):

Tan terribles cosas hallo que sucediéndome van, que pienso que desvario. Vine ayer, y en un momento tengo amor, y casamiento, y causa de desafio.

XIII.

En conséquence de la distinction essentielle déjà faite ci-dessus (X), notre parallèle n'exige plus désormais un rapprochement aussi continu des deux ouvrages. Le succès de l'imitation s'étend uniquement à ces parties de la pièce espagnole qui mettent en jeu le caractère du Menteur: l'effort pénible, la confusion, l'absence d'intérêt résultent chez l'imitateur de son impuissance à transporter sur la scène française l'autre moitié du type original, cette intrigue de _mœurs espagnoles_ qu'Alarcon a si habilement fondue dans sa comédie _de caractère_. En effet l'unité de la conception originale consiste dans le rapport combiné de ces deux parties: d'une part, le Menteur se décrie par tous les contes qu'il invente; de l'autre, il s'embarrasse jusqu'à la fin par une méprise fortuite sur le nom de celle qu'il préfère; son erreur involontaire est imputée au compte de ses mensonges (_verdad sospechosa_), parce qu'on ne veut plus le croire: c'est la moralité de l'ouvrage, beaucoup moins saillante chez Corneille, et la punition s'accomplit par une petite disgrâce suffisante pour la justice du drame comique. L'ingénieux jeune homme n'épouse pas celle qu'il a recherchée, mais la compagne et l'amie placée tout auprès, à laquelle il a inspiré de l'intérêt dans le cours de ses quiproquos et de ses mensonges, en lui adressant par méprise ses protestations les plus vives. Pour en venir là, il faut passer par un de ces réseaux de complications piquantes et légères qui étaient le secret de la poésie et de la galanterie espagnole. L'esprit et le travail de Corneille s'épuisent en vain à reproduire un pareil tissu. En le suivant de moins près dans cette tentative, nous épargnons, bien qu'à regret, le temps qui serait nécessaire pour faire voir par ce côté le mérite de son modèle.

XIV.

Au commencement de notre _troisième_ acte, l'épisode du duel est assez froidement indiqué par une conversation, tandis qu'il est mis en scène dans l'original. C'est sur le terrain, dans le parc d'Atocha, où son père l'a laissé, que Garcia rencontre son adversaire, lui demande la cause de ce défi, le rassure en inventant une dame mariée à laquelle il aurait donné sa grande fête, et insiste ensuite par point d'honneur pour croiser l'épée, puisqu'on l'a fait venir à cette intention.

Survient l'ami commun, don Félix, qui s'occupe au combat: Garcia les quitte avec des airs graves de gentilhomme raffiné[539], et l'entretien qui suit est rendu en entier par la scène entre Alcippe et Philiste[540].

Dans la scène suivante, Clarice se dispose à la conversation du balcon en causant avec Isabelle des nombreuses faussetés du jeune homme, jusqu'à l'aveu d'un mariage, qui ôte toute excuse à ses empressements auprès d'elle. C'est à peu près tout le dialogue espagnol, moins la surprise de Jacinte-Clarice reconnaissant par la fenêtre le brillant étranger, qui n'est plus autre que le fils de don Beltran ou de Géronte.

Enfin la scène du balcon nous offre le moment principal de cet acte, et un effet encore très-dramatique. Dorante n'y ment plus, mais il fait penser à Clarice qu'il ment plus que jamais en ne lui parlant que de Lucrèce, parce que c'est le nom qu'il lui attribue. De là ce dialogue avec Cliton:

«Je disois vérité.--Quand un menteur la dit, En passant par sa bouche elle perd son crédit[541];»

et ce qui précède, le tout emprunté à ce texte bien net d'intention et de style:

DON GARCÍA.

Estoy loco. Verdades valen tan poco!

TRISTAN.

En la boca mentirosa.

DON GARCÍA.

Que haya dado en no creer cuanto digo!

TRISTAN.

Qué te admiras, si en cuatro ó cinco mentiras te ha acabado de coger? De aquí, si lo consideras, conocerás claramente que quien en las burlas miente perde el crédito en las veras.

Il y a du reste, chez Alarcon, beaucoup de force et de rapidité dans le dialogue qui a poussé à bout le début de Jacinte et qui donne lieu à Lucrèce de désirer que le Menteur dise vrai en s'adressant à elle. La même conduite est suivie dans le français, et tous les traits principaux sont traduits.

Ainsi se rapportent aux vers 949, etc., de Corneille les suivants:

Soy al fin el que se precia de ser vuestro, y soy quien hoy comienzo á ser, porque soy el esclavo de Lucrecia.

Aux vers 959, etc.:

DON GARCÍA.

Ya espero, señora mia, lo que me quereis mandar.

JACINTA.

Ya no puede haber lugar lo que trataros queria....

DON GARCÍA.

Por qué?

JACINTA.

Porque sois casado.

DON GARCÍA.

Que yo soy casado?

JACINTA.

Vos.

DON GARCÍA.

Soltero soy, vive Dios! Quien lo ha dicho, os ha engañado.

JACINTA, _á parte_, _á Lucrecia_.

Viste mayor embustero?

LUCRECIA.

No sabe sino mentir.

JACINTA.

Tal me quereis persuadir?

DON GARCÍA.

Vive Dios, que soy soltero.

JACINTA, _á parte_.

Y lo jura.

LUCRECIA, _á parte_.

Siempre ha sido costumbre del mentiroso de su crédito dudoso, jurar para ser creido.

Aux vers 1044, etc.:

JACINTA.

Pues Jacinta no es hermosa? No es discreta, rica, y tal que puede el mas principal desealla para esposa?

DON GARCÍA.

Es discreta, rica, y bella; mas á mí no me conviene.

JACINTA.

Pues decid, qué falta tiene?

DON GARCÍA.

La major, que es no querella.

Nous aurions pu tout citer, car Corneille n'a rien omis, sauf les détails auxquels il devait substituer des équivalents ou de simples raccords. Ici comme ailleurs on aura pu remarquer chez le poëte français plus d'étude et d'art dans le style, chez l'espagnol une précision plus vive, qui entraîne davantage l'action dramatique.

XV.

Du reste, après cet effort très-ingénieux pour lutter sur ce terrain de l'intrigue féminine espagnole, Corneille abandonne forcément la partie. Le naturel le plus parfait, la plus grande vérité de couleur locale sont précisément ce qu'il y a de plus nécessaire pour encadrer ces subtiles intrigues de jolies dames, voilées ou de leur mantille ou du mystère de la nuit. Aussi suffisait-il de l'instinct et de la vivacité familière des femmes espagnoles pour fournir assez d'actrices capables de rendre avec agrément divers rôles du premier rang dans ces comédies. Avec moins de spontanéité sur notre scène, sous l'empire de tant de conditions antipathiques à ces habitudes, la concurrence était téméraire et à peu près impossible. Matériellement, un obstacle insurmontable à l'imitation complète de cette partie de l'intrigue, résulte de l'étendue, qui eût imposé à l'imitateur la substance d'une pièce en sept ou huit actes: telle est en effet la disproportion ordinaire entre les ouvrages dramatiques des deux nations. Une autre difficulté tout aussi sérieuse est dans le canevas même, dont la trame chez l'auteur espagnol est d'une telle finesse qu'elle échappe à l'analyse aussi bien qu'à l'imitation. Il faudrait voir dans le texte, ou mieux sur le théâtre, la jolie scène _de jour_ où sont redoublées les méprises de la nuit entre les jeunes filles _tapadas_, c'est-à-dire couvertes de leurs mantilles comme d'un domino, suivant l'usage d'Espagne. Cette combinaison sert à pousser à bout les confusions, les mensonges _apparents_ du Menteur, qui, en recherchant l'une, s'adresse involontairement à l'autre, et le dépit de Jacinte qui se détache de lui, et l'inclination croissante de Lucrèce. Le lieu naïvement choisi pour cette action n'est autre que le cloître de l'église et couvent de _la Magdalena_, à l'heure de l'office de l'octave, lieu fréquenté du beau monde, rendez-vous à la mode de dévotion et de galanterie. D'autres rencontres importantes pour notre comédie y sont amenées ensuite très-naturellement.

Corneille était forcé de renoncer à tant de développements, et il ne pouvait transporter l'intrigue dans un lieu saint. Toutefois on lit avec quelque surprise, au vers 1434 ce mot de Clarice à Lucrèce:

«Soit. Mais il est saison _que nous allions au temple_.»

Que vient faire le _temple_ ou l'église, dans une action comique aussi abstraite chez nous que les noms grecs de ses personnages? Voltaire est choqué de cette inconvenance dramatique: Allons à l'église, puisque nous n'avons plus rien à dire ici! et cela sans qu'il doive rien résulter pour notre action de cette dévote pratique. La faute tient à un scrupule assez touchant de Corneille: il a beau retrancher et changer bien des choses, on voit qu'il s'y résout timidement, qu'il est comme obsédé des souvenirs de son texte, et il en donne volontiers, comme ici, des miettes éparses, par réminiscence des morceaux dont il est obligé de se priver.

XVI

Au _quatrième acte_ reparaît le comique de caractère du Menteur, qui n'avait presque plus menti dans le troisième.

C'est d'abord l'honnête valet qu'il va prendre pour dupe à son tour, lui, _de son cœur l'unique secrétaire_, lui, _de ses secrets le grand dépositaire_[542].

Pues secretario me has hecho del archivo de tu pecho....

Cliton demande à son maître des nouvelles de cet Alcippe qui, dit-on, _s'est battu_[543], transition très-faible, ainsi que tout le commencement de la première scène, et qui est tout autrement ménagée dans l'espagnol, où elle sort directement de l'action.

L'occasion est belle pour le Menteur, en s'avouant le héros de ce duel, d'inventer un superbe combat, et de tuer son homme, sauf à le voir entrer en scène aussitôt, ressuscité sûrement par quelque charme hébraïque dont il connaît la formule, sachant dix langues aussi bien que la sienne. Émotions successives du valet, suivies de ses reproches ironiques. Tout cela est imité de fort près, sauf la supposition d'une vieille rancune et d'anciennes provocations[544], sauf encore le joli vers de Corneille:

«Les gens que vous tuez se portent assez bien[545].»

Quelque chose manque pourtant: il était naturel d'amplifier le récit du combat par quelques grands détails d'escrime comme fait Alarcon. Pour en inventer, Corneille, qui n'était pas homme d'épée, pouvait manquer de ressources techniques; mais pourquoi ne traduit-il pas le grand fait d'armes de son auteur? D'abord il ne veut pas dire qu'un _Agnus Dei_ porté par l'adversaire l'a préservé d'un terrible coup d'estocade en brisant l'estoc par la moitié. De plus, pour suivre le poëte espagnol, il eût fallu raconter que, réduit au tronçon de l'arme, le vainqueur a fendu le crâne à son ennemi; mais Corneille veut éviter le double emploi d'une lame brisée: or déjà le Menteur nous disait en contant l'esclandre de Poitiers:

«Mon épée en ma main en trois morceaux rompit[546].»