Part 3

Le SECOND LIVRE (_liber dramatica serie contextus_), celui qui fait la matière du présent volume, contient six comédies, toutes composées, comme l’auteur nous l’apprend dans sa préface, à l’imitation de Térence. Ces pièces sont: _Gallicanus_, _Dulcitius_, _Callimaque_, _Abraham_, _Paphnuce_, _Sapience ou Foi, Espérance et Charité_. Il est aisé de deviner, d’après le caractère des poésies qui précèdent, quelle doit être la couleur générale du théâtre de Hrotsvitha. Honorer et recommander la chasteté, tel est le but presque unique que s’est proposé la pieuse nonne. C’est à une aussi louable intention qu’il faut attribuer ce qu’il y a ordinairement d’un peu chatouilleux dans les sujets qu’elle s’impose. Elle-même explique ingénument sa pensée dans la préface des comédies: elle a voulu, dit-elle, substituer d’édifiantes histoires de vierges pudiques aux déportements des femmes païennes; elle s’est efforcée, dans la mesure de son faible génie, de célébrer les triomphes de la chasteté, particulièrement ceux où l’on voit la faiblesse des femmes l’emporter sur les passions brutales des hommes. Or, pour montrer ces victoires féminines dans tout leur éclat, il était nécessaire que ces vertus de femmes fussent exposées aux plus grands périls. De là un choix de légendes, toutes au fond très-édifiantes et très-morales, mais qui roulent la plupart sur des aventures propres à alarmer un peu la modestie. Il est juste d’ajouter que, si les sujets traités par Hrotsvitha sont pris ordinairement dans un ordre de faits et d’idées qui semblent inquiétants pour la pudeur, la plume de la discrète religieuse demeure toujours aussi chaste et aussi réservée que ses intentions sont candides et irréprochables.

La première de ces comédies, intitulée _Gallicanus_, est tirée de deux légendes[60] et forme deux pièces ou, du moins, une pièce en deux parties. M. Villemain, qui le premier a cité les productions de Hrotsvitha dans une chaire française[61], a fait remarquer que l’action de _Gallicanus_ ne dure pas moins de vingt-cinq ans. «C’est une pièce libre, dit l’illustre critique, écrite dans une prose assez correcte, et où il y a un sentiment vrai de l’histoire[62].» Il a même fait à Hrotsvitha l’honneur de traduire une scène entière de _Gallicanus_, avec cette exactitude pleine d’élégance, dont il possède si bien le secret. Il s’agit, dans la première partie de la pièce, d’un général, homme consulaire, qui mérite par ses exploits la main de Constance, fille de l’empereur Constantin, et qui, devenu chrétien, renonce à la possession de cette princesse, pour pouvoir se consacrer, comme elle, au célibat. C’est la contre-partie de l’histoire du comte Bernhard et de l’abbesse de Gandersheim, Gerberge Ire. La seconde partie, qui ne se lie qu’assez indirectement à la première, nous fait assister au martyre de Jean et Paul, aumôniers de Constance, qui ont converti Gallicanus au christianisme, et sont mis à mort, par ordre de l’empereur Julien.

[60] Voy. note 20, à la fin du volume.

[61] A la Faculté des lettres, en 1829.—Un peu avant les grandes préoccupations politiques de 1789, l’attention littéraire longtemps dédaigneuse des origines, commença à s’occuper de Hrotsvitha. En 1785, _Paphnuce_ était brièvement analysé dans un article du _Mercure_, que reproduisit l’_Esprit des Journaux_. En 1788, don Maugerard adressa au _Journal Encyclopédique_ une notice sur Hrotsvitha, que répéta encore l’_Esprit des Journaux_, dans le cahier d’avril 1788.

[62] Voy. _Tableau de la littérature au moyen âge_; t. II, p. 252.

_Dulcitius_, qui vient ensuite, est le seul drame de Hrotsvitha qui, par la singularité plaisante de divers incidents, ait quelque rapport avec ce que nous appelons _comédie_. En effet, cet ouvrage, bien que composé, comme tous ceux du même écrivain, dans une pensée d’édification et de piété, remplit néanmoins la plus indispensable des conditions imposées à l’auteur comique, celle d’exciter le rire et la gaieté. On peut même dire qu’à cet égard _Dulcitius_ dépasse quelque peu les bornes du genre. Cette pièce est plus qu’une comédie, c’est une farce religieuse, une bouffonnerie dévote, une parade sacrée, qui se déploie, chose étonnante! sans trop de disparate, à côté du martyre des trois héroïques sœurs, Agape, Chionie et Irène. Dans cette pièce, où les prestiges et le merveilleux dominent, les persécuteurs ne sont pas simplement représentés, selon l’usage, comme des bourreaux farouches et sanguinaires, mais comme des hommes ineptes, des niais en butte aux plus ridicules illusions et livrés aux mystifications d’une main cachée qui se joue d’eux. Certes, les burlesques déconvenues qui assaillent tour à tour Dulcitius et Sisinnius, n’ont pas dû moins divertir la grave assemblée réunie au monastère de Gandersheim, que les grotesques tribulations qui pleuvent sur Monsieur de Pourceaugnac n’ont diverti, au XVIIe siècle, la cour joyeuse de Chambord et de Saint-Germain.

Cette bouffonnerie, dont la valeur poétique et littéraire n’est assurément pas très-grande, ne nous en paraît pas moins un monument d’un intérêt considérable pour l’histoire du théâtre antérieur à la renaissance. Elle prouve jusqu’à l’évidence, que les pièces de Hrotsvitha n’étaient pas seulement destinées à être lues, comme l’ont avancé quelques critiques, notamment M. Price[63]; mais qu’elles ont dû être représentées. En effet, tout le mérite comique de ce petit drame consiste en une suite de jeux de théâtre qui s’adressent bien plus aux yeux qu’à l’esprit. Peut-on voir autre chose qu’une parade calculée pour divertir des _spectateurs_, dans la scène où le triste gouverneur de Thessalonique, noirci comme un Éthiopien par le contact des chaudrons et des lèchefrites, méconnu par ses propres gardes, repoussé et gourmé par les huissiers du palais, se demande avec une intrépidité de bonne opinion vraiment risible, ce qu’il manque à sa toilette et s’il n’est pas vêtu de ses habits les plus splendides? Certes, quand de futurs érudits viendront à lire, dans quelques mille ans, les canevas de nos pièces bouffonnes, _Le docteur barbouillé_, _Crispin médecin_, ou ces farces de la comédie italienne dans lesquelles Arlequin ne manque jamais de plonger son masque noir dans une jatte de crème, ils affirmeront, à coup sûr, que de pareils jeux de scène ont été arrangés pour les yeux et nullement pour la lecture. Eh bien! entre le comique de _Dulcitius_ et celui de nos arlequinades ou de nos comédies-féeries, la ressemblance est complète.

[63] Voyez note 12, à la fin du volume, p. 457.

Le sujet de la troisième pièce, intitulée _Callimaque_, n’est pas moins singulier que celui du drame précédent; mais il est d’une nature entièrement différente. C’est de tous les ouvrages de Hrotsvitha celui qui, par la délicatesse passionnée des sentiments, l’exaltation du langage et le romanesque de la légende, se rapproche le plus du drame de nos jours. Poésie, mouvement, passion, couleur générale plus empreinte des idées germaniques, tels sont les caractères qui recommandent à notre examen cette originale et intéressante production.

On a dit souvent que l’amour est un sentiment moderne, né en Occident du mélange de la mysticité chrétienne et de l’enthousiasme naturel aux races du Nord. Toujours est-il bien remarquable que ce soit Hrotsvitha, une religieuse allemande, contemporaine des deux premiers Othons, qui nous ait légué la première et une des plus vives peintures de cette passion, peinture sur laquelle près de neuf cents ans ont passé et qu’on dirait d’hier, tant nous y trouvons déjà les subtilités, la mélancolie, le délire fébrile de l’âme et des sens, et jusqu’à cette fatale inclination au suicide et à l’adultère, attributs presque inséparables de l’amour au XIXe siècle. Aussi, ne voit-on dans _Callimaque_ aucun de ces jeunes ou vieux débauchés des comédies de Plaute et de Térence, qui se disputent une belle esclave ou marchandent une courtisane; ce que peint Hrotsvitha dans _Callimaque_, c’est la passion effrénée, aveugle, furieuse d’un jeune homme encore païen, pour une jeune femme chrétienne et mariée, femme chaste, mais sensible, et qui craint sa propre faiblesse, au point de demander en grâce à Dieu de la faire mourir, pour la soustraire aux dangers d’une tentation trop vive. Et en même temps que la vertu élève de si délicats scrupules dans la conscience de Drusiana, l’amour bouillonne si violemment dans les veines de Callimaque, qu’après la mort de celle qu’il aime, il ose, comme Roméo, violer sa tombe à peine fermée et chercher les embrassements qu’elle lui a refusés vivante, dans la couche de pierre où gisent ses restes inanimés. En vérité, quand cet ouvrage n’aurait d’autre mérite que de nous montrer un échantillon des sentiments et des paroles qu’échangeaient, au Xe siècle, les amants dans leurs tête-à-tête, et de soulever ainsi un pan du voile qui nous a caché jusqu’ici la vie intime et passionnée de ces temps encore mal connus, ce drame, par cela seul, serait pour nous d’une valeur inappréciable. Toutefois, dans _Callimaque_ la peinture des passions et des mœurs du temps est plutôt occasionnelle et fortuite, que volontaire et directe. L’action de la pièce n’est point contemporaine de l’écrivain. Drusiana est une habitante d’Éphèse, disciple de l’apôtre saint Jean et, par conséquent, elle est censée vivre à la fin du Ier siècle. C’est par un procédé constamment suivi par les dramatistes de tous les pays et de toutes les époques, que Hrotsvitha prête à ses personnages les idées et le langage qui avaient cours de son temps dans les relations plus ou moins intimes des classes les plus polies, langage qu’elle même avait dû parler, et certainement entendre bien des fois, si je ne me trompe, avant d’avoir été chercher le repos du cœur sous les paisibles voûtes de l’abbaye de Gandersheim.

J’ai rapproché involontairement Roméo et Callimaque. C’est qu’en effet il est impossible de n’être pas vivement frappé de plusieurs points de ressemblance qui existent entre cette première exquisse du drame passionné et le véritable chef-d’œuvre du genre, _Roméo et Juliette_. Un simple coup d’œil suffit pour faire apercevoir dans ces deux ouvrages des rapports, qui, pour être extérieurs et, en quelque sorte, matériels, n’en sont ni moins surprenants ni moins notables. Ainsi le denoûment des deux pièces présente aux yeux un tableau presque pareil. Dans l’un et l’autre, on voit un caveau sépulcral, une tombe de femme ouverte, une jeune morte, fraîche encore, dont le suaire a été écarté par la main égarée de son amant, un jeune homme étendu mort au pied d’un cercueil. Sur le lieu de cette scène douloureuse et tragique surviennent, dans l’un et l’autre drame, deux hommes navrés de douleur, mais qui sont maîtres de leurs passions: dans Shakespeare, le père de la jeune fille et le moine Laurence; dans _Callimaque_, le mari de la jeune défunte et l’apôtre saint Jean, qui, plus heureux que le franciscain, aura le double pouvoir de ressusciter Drusiana et Callimaque, et de rendre celui-ci à la sagesse, aussi bien qu’à la vie. Ce sont là, il faut l’avouer, des coïncidences de personnages et de situations incontestables, mais qui ne sont, après tout, peut-être que secondaires et accidentelles. Ce qui mérite d’être vraiment et sérieusement remarqué, c’est le ton de mysticité sophistique, qui donne aux plaintes amoureuses de Callimaque un air de si proche parenté avec celles de Roméo. Chose étrange! la langue de l’amour au Xe siècle est aussi raffinée, aussi quintessenciée, aussi _précieuse_ qu’aux XVI et XVIIes siècles! Ouvrez les deux pièces: elles commencent l’une et l’autre par un entretien de l’amant mélancolique avec ses amis. Eh bien! dans ces deux scènes, l’affectation des idées et la recherche des expressions sont égales des deux parts. Seulement, dans le poëte de la cour d’Élisabeth, le jeune amoureux se perd en _concetti_ à la mode italienne, tandis que, dans Hrotsvitha, il s’épuise, suivant le goût de l’époque, en arguties scolastiques et en distinctions tirées de la doctrine des _universaux_. On serait vraiment tenté de conclure de cette ressemblance que la subtilité de la pensée, aussi bien que le raffinement du langage sont dans la nature même de ce sentiment si tumultueux, si complexe, si indéfinissable, de ce sentiment qui ne serait plus l’amour, s’il cessait d’être une énigme de vie ou de mort pour le cœur sanglant et l’imagination bouleversée qui l’éprouvent. En résumé, _Callimaque_ nous offre au plus haut degré ce qui constitue le caractère spécial et le charme particulier des comédies de cette femme illustre, le mélange piquant d’une culture demi-érudite et d’une langue à demi barbare.

Les deux pièces qui suivent, _Abraham_ et _Paphnuce_, sont comme deux variantes d’une même histoire. L’auteur a su pourtant y introduire les nuances les plus délicates. Le sujet d’_Abraham_ est tiré d’une légende écrite au IVe siècle, et qu’Arnauld d’Andilly a traduite dans ses _Vies des Pères des déserts_. Malgré la source respectable où a puisé l’auteur, l’action de ce drame pourra bien n’en pas paraître moins hasardée à quelques personnes, et choquera peut-être la pruderie de nos mœurs[64]. Un saint homme, un pieux solitaire qui quitte son ermitage, s’habille en cavalier, couvre sa tonsure d’un large chapeau militaire et se rend dans un lieu plus que suspect, afin d’en retirer sa nièce, jeune sainte déchue, qui s’est envolée un matin de sa cellule, pour mener la vie honteuse de courtisane; c’est là une étrange histoire! Et, cependant, cette pièce qui repose sur une donnée si voisine de la licence, a été écrite par une religieuse enthousiaste de la chasteté, jouée par des religieuses, en présence de graves prélats, et n’a sans doute pas moins édifié la noble assemblée réunie à Gandersheim, que les tragédies d’_Esther_ et d’_Athalie_ n’ont édifié le pieux auditoire réuni à Saint-Cyr, autour de Louis XIV et de madame de Maintenon.

[64] J’exprimais ce doute en 1835, dans le _Théâtre européen_; nous nous sommes bien aguerris depuis cette époque.

On reconnaîtra, si je ne m’abuse, dans la comédie d’_Abraham_ un enchaînement de scènes bien liées, beaucoup de clarté dans l’action, un dialogue rapide et juste, un extrême naturel tant dans les sentiments que dans le langage, et, pour tout dire, beaucoup plus d’art que ne le suppose l’âge inculte où vivait l’écrivain. La tristesse que la jeune pécheresse éprouve au milieu de ses désordres, les larmes furtives qui lui échappent pendant le repas qu’elle devrait égayer, enfin la belle scène de la reconnaissance, au moment où, retiré dans un réduit secret et les portes bien closes, l’oncle jette à terre son chapeau de cavalier et montre à sa nièce foudroyée ses cheveux blanchis dans le jeûne et les veilles, les paroles compatissantes du saint ermite, la contrition profonde, les soupirs étouffés de la jeune pénitente, ce sont là des beautés de tous les lieux et de tous les temps. En vérité, on reste confondu, quand on songe qu’un dialogue si vrai et si touchant, sur un sujet si délicat et si mondain, a été écrit, il y a plus de huit cents ans, par une sainte fille, modeste habitante d’un couvent de la Basse-Saxe.

On verra dans _Paphnuce_, comme dans _Abraham_, un pieux ermite quitter sa solitude, pour aller, sous des habits séculiers, convertir une courtisane. Celle-ci, touchée de componction, jette dans un brasier toutes ses richesses mal acquises et pleure ses fautes pendant trois ans, au fond d’une étroite cellule. Ce qui rend peut-être ce drame moins pathétique que le précédent, c’est qu’il n’existe pas entre Thaïs et Paphnuce les mêmes liens d’affection et de parenté qu’entre Abraham et Marie; mais l’auteur a su compenser cette cause réelle d’infériorité par l’effusion la plus abondante des sentiments de la plus angélique charité. Je serais bien surpris que la mort de Thaïs ne parût pas à tous les lecteurs une scène à la fois des plus naturelles et des plus touchantes. Je ne fais nulle difficulté de convenir, en revanche, que dans aucune autre pièce, Hrotsvitha ne s’est montrée aussi pédante et n’a étalé un appareil d’érudition aussi formidable et aussi déplacé. Dans aucune autre occasion, non plus, elle n’a aussi bizarrement substitué les mœurs de son temps à celles de l’époque où l’action du drame est supposée avoir lieu; mais on me permettra de faire remarquer que certaines maladresses de composition et quelques anachronismes de costume, ne sont dans des œuvres aussi anciennes que celles de Hrotsvitha, ni moins piquantes ni moins instructives que ne le seraient des beautés.

Le sujet de ces deux pièces, tout étrange qu’il peut paraître, a été traité de plusieurs manières par les modernes, et, si je l’ose dire, avec bien moins de délicatesse et de goût que par Hrotsvitha. D’abord, dans la chaire, Barelette, le fameux prédicateur jacobin de la fin du XVe siècle, a fait usage, à sa façon, de la légende de saint Paphnuce[65]. Érasme, à son tour, a glissé dans ses _Colloques_ une petite scène, demi-badine et demi-morale, intitulée _Adolescens et scortum_, laquelle roule sur le même texte. Enfin Decker, poëte anglais contemporain de Jacques Ier, a traité ce sujet sur le théâtre de Londres, sous le titre grossier de _The honest whore_. Dans cette pièce, comme dans celle d’_Abraham_, un père (mais un père véritable et selon la chair, et non pas seulement un père spirituel) franchit le seuil d’un lieu de débauche, pour en arracher sa fille tombée au dernier degré du vice et de l’abjection. S’il est vrai, comme on l’a dit souvent, que la comédie soit l’expression de la société, la comparaison que nous sommes à portée de faire entre les deux pièces de Hrotsvitha, le colloque d’Érasme et le drame de Decker, nous offrirait un moyen sûr et piquant d’apprécier la valeur morale des trois époques. Quant à moi, pour la pureté des sentiments, pour l’inspiration religieuse et la délicatesse du langage, les comédies d’_Abraham_ et de _Paphnuce_ me paraissent incontestablement supérieures au bel esprit libertin et médiocrement sérieux d’Érasme, aussi bien qu’au cynisme déclamatoire et aux prédications lourdement vertueuses du dramaturge anglais; de sorte que s’il nous fallait juger des Xe, XVIe et XVIIe siècles par ces ouvrages, tout l’avantage (je le dis à regret, mais je le dis sans hésiter) appartiendrait, suivant moi, au Xe siècle.

[65] Henri Étienne, dans son _Apologie pour Hérodote_ (t. III, ch. 34, p. 120, éd. de Le Duchat), n’a pas manqué de signaler ce passage de Barlette, lequel est d’une édification fort équivoque.

La sixième et dernière comédie, intitulée _Sapience_, ou _Foi, Espérance et Charité_, m’avait semblé, au premier abord, offrir une sorte de création idéale, un drame allégorique, dans le genre de ceux qu’on a appelés plus tard _moralités_. Je me trompais; Hrotsvitha, dans cette pièce, ne s’est pas départie de sa méthode habituelle. Ici, comme toujours, la prudente nonne s’est bien gardée de rien inventer. Elle se contente de dramatiser les récits des légendaires des Ve et VIe siècles, comme les grands dramatistes de la fin du XVIe siècle ont dramatisé les chroniqueurs et les nouvellistes des XIVe et XVe siècles. Hrotsvitha conserve, comme eux, tout ce qu’elle a d’invention, pour l’employer dans l’ordonnance de ses pièces et le répandre dans les détails. Aussi, ce qu’il peut y avoir d’allégorique dans le martyre de Sapience et de ses filles, appartient-il à l’imagination des agiographes. Nous voyons dans ce drame trois vierges, Foi, Espérance et Charité, arriver de Grèce à Rome, avec Sapience leur mère, pour y propager le christianisme. L’empereur Hadrien essaie de ramener, par des flatteries et des menaces, ces femmes au culte des idoles, mais vainement: après avoir résisté aux séductions et aux tortures, les trois jeunes filles périssent par le fer. La mère rassemble leurs membres, et, aidée dans ce pieux office par des matrones chrétiennes, elle les enterre à trois milles de Rome. Alors, elle ne forme plus qu’un vœu, celui de mourir en Jésus-Christ, après avoir achevé sa prière. Elle élève donc son âme vers le ciel dans un hymne magnifique, et exhale sa vie dans cette sublime aspiration. Cette dernière scène, d’un effet religieux et grandiose, rappelle un peu, si j’ose le dire, le dénoûment d’_Œdipe à Colone_.

Ou je me trompe, ou le théâtre, dont nous venons de donner une idée sommaire, a droit d’occuper une place éminente dans la littérature du moyen âge. Ces six drames sont un dernier rayon de l’antiquité classique, une imitation préméditée et assez peu reconnaissable, j’en conviens, des comédies de Térence, sur lesquels le christianisme et la barbarie ont déposé leur double empreinte; mais c’est précisément par ce qu’ils ont de chrétien et même de barbare, c’est-à-dire, par ce que leur physionomie nous offre de moderne, que ces drames m’ont paru mériter d’être recueillis à part et traduits avec soin, pour prendre rang à la suite du théâtre ancien, et à la tête des collections théâtrales de toutes les nations de l’Europe. Nous recommandons seulement à ceux qui ne craindront pas de braver la lecture de ce singulier monument dramatique, de ne point oublier sa date. Pour être juste envers de pareilles œuvres, il faut les considérer avec l’affectueuse impartialité d’antiquaire, que nous apportons, surtout depuis quelques années, devant les peintures des Cimabue, des Lucas de Leyde ou devant les statues de Sabina de Steinbach.

La IIIe partie du manuscrit de Munich ne contient qu’un fragment de 837 vers, ayant pour titre _Panegyris sive historia Oddonum_. Ce poëme n’a été composé, comme le déclare l’auteur, sur aucun document écrit, mais d’après des rapports oraux et, pour ainsi dire, confidentiels. Ce sont, en quelque façon, des _mémoires_ de la famille ducale et impériale de Saxe. Bien que les troubles excités dans l’Empire par la révolte de Henri, duc de Bavière, surnommé _Rixosus_, père de l’abbesse Gerberge II, contre son frère Othon Ier, aient été fort atténués par la plume officieuse de Hrotsvitha, cette chronique en vers n’en offre pas moins un tableau intéressant, et véridique à beaucoup d’égards, des intrigues intérieures qui, à la fin du Xe siècle, agitèrent l’Empire et la maison de Saxe[66].

[66] Le _Panégyrique des Othons_ a été réimprimé plusieurs fois, depuis la première édition donnée par Celtes: 1º par Justus Ruberus dans ses _Script. rerum German._; 2º par Henri Meibomius, avec les _Wittechindi Annales_, 1621, in-4º; 3º par H. Meibomius, neveu du précédent, dans les _Script. rerum German._; 4º par M. Pertz dans les _Monumenta Germaniæ_, t. VI.

Outre ces divers ouvrages, contenus dans le manuscrit de Munich, et qu’ont reproduits les deux éditions de Hrotsvitha (celle de Celtes et celle de Schurzfleisch), on a imprimé d’après une copie plus récente, un poëme ou fragment de poëme, de 837 hexamètres, sur la fondation du monastère de Gandersheim (_Carmen de constructione sive de primordiis cœnobii Gandesheimensis_), chronique en vers, précieuse pour l’histoire littéraire et monastique des IXe et Xe siècles[67]. Hrotsvitha entre dans son sujet par un récit étendu de la vie de deux vénérables patrons du monastère, saint Innocent et saint Athanase. Quelques historiens, notamment Bodo, ont mentionné ce début du poëme, de manière à induire plusieurs critiques et, entre autres, Fabricius[68], à croire que Hrotsvitha avait composé une Vie en vers de ces deux saints pontifes, séparée de son poëme et aujourd’hui perdue[69]. Par une erreur du même genre, plusieurs biographes, sur la foi de Trithème[70], ont signalé comme un ouvrage à part de Hrotsvitha, un _livre_ d’épigrammes qui, du moins sous cette forme, ne nous est pas parvenu. Il est très-vraisemblable, comme l’a soupçonné Fabricius, que ces épigrammes ne sont autre chose que les préfaces et les dédicaces en vers que Hrotsvitha a placées en tête de la plupart de ses ouvrages, et qu’un manuscrit, qui n’existe plus, avait peut-être rassemblées[71].