Part 15

Rousseau ne se laissa pas abattre par cette déconvenue musicale: mais c'est dans un autre genre qu'il voulut prendre sa revanche. Il essaya de faire un opéra-ballet, dont il composa les paroles et la musique; le titre était les _Muses galantes_: suivant l'usage de l'époque et du genre, chaque acte offrait une action séparée, ne se rattachant au titre principal que par une inspiration commune. Le premier acte était le _Tasse_, le second _Ovide_ et le troisième _Anacréon_. Mais, avant que l'oeuvre fût achevée, l'auteur accepta la place de secrétaire particulier de l'ambassadeur de Venise, aux appointements de 1,000 fr. par an. On ne pouvait taxer de prodigalité le représentant du roi de France et de Navarre.

Le séjour de Rousseau en Italie ne fut signalé par aucun incident musical: mais il lui donna ce goût presque exclusif pour la musique italienne, qui plus tard devait lui faire tant d'ennemis en France. Ce que Rousseau admire surtout, c'est la musique exécutée dans les couvents de femmes, par des voix invisibles, s'échappant à travers l'épais rideau qui sépare les cantatrices du public. «Tous les dimanches, dit-il, on a, durant les vêpres, des motets à grand choeur et à grand orchestre, composés et dirigés par les plus grands maîtres de l'Italie, exécutés dans des tribunes grillées, uniquement par des filles, dont la plus vieille n'a pas vingt ans. Je n'ai l'idée de rien d'aussi voluptueux, d'aussi touchant que cette musique: les richesses de l'art, le goût exquis des chants, la beauté des voix, la justesse de l'exécution, tout dans ces délicieux concerts, concourt à produire une impression qui n'est assurément pas du bon costume, mais dont je doute qu'aucun coeur d'homme soit à l'abri.» Je ne comprends pas très-bien ce que Rousseau veut exprimer par cette _impression qui n'est pas du bon costume_: il est présumable qu'il veut dire qu'elle est trop mondaine, car, malgré son admiration si grande pour la musique religieuse, il écrivit plus tard qu'il faudrait absolument proscrire la musique de l'Eglise.

A son retour en France, il s'occupa de terminer son opéra des _Muses galantes_. En moins de trois mois, les paroles et la musique furent achevées. Il ne lui restait plus à faire que des accompagnements et du remplissage, c'est ce que nous nommons aujourd'hui _orchestration_, et cette partie ne devait pas être la moins embarrassante pour un si faible musicien qui n'avait jamais pu déchiffrer une partition. Il eut recours à Philidor; celui-ci ne s'acquitta qu'à contre-coeur de cette besogne, que l'auteur fut obligé d'achever lui-même.

Cet opéra fut essayé chez M. de la Popelinière. Rousseau fait grand bruit de la partialité et de l'exaspération de Rameau, qui s'écria, en entendant cette exécution, qu'il était impossible que toutes les parties de cet ouvrage fussent de la même main, vu qu'il y en avait d'admirables et d'autres où régnait l'ignorance la plus complète. Ce jugement devait être parfaitement juste et s'explique on ne peut mieux par la comparaison des parties revues par Philidor et de celles abandonnées à toute l'inexpérience de l'auteur.

Cependant, et malgré la sentence de Rameau, quelques parties de l'oeuvre de Rousseau avaient été assez appréciées pour que le duc de Richelieu tentât de mettre le talent de l'auteur à l'essai. On le chargea de raccorder les morceaux et même d'en intercaler de nouveaux dans une pièce de circonstance, de Voltaire et Rameau, intitulée: _les Fêtes de Ramire_, les deux auteurs étant alors très-occupés à terminer leur opéra du _Temple de la Gloire_, dont la première représentation était fixée pour un anniversaire.

Cette tâche était au-dessus des forces de Rousseau: pour un travail d'arrangement, on peut se passer d'invention, mais nullement de savoir; aussi y échoua-t-il complétement, et Rameau fut obligé de parfaire lui-même son propre ouvrage. Rousseau avait passé un mois à cet ingrat travail; il est très-probable que Rameau n'y mit pas plus d'un jour ou deux. Suivant sa coutume, Rousseau ne manqua pas d'accuser ses prétendus ennemis de l'échec dû à son incapacité. Suivant lui, il fut causé par la jalousie de Rameau et la haine de Mme de la Popelinière. La jalousie de Rameau, le plus grand musicien de son époque, ne s'expliquerait guère: il serait presque aussi difficile de justifier la haine de Mme de la Popelinière contre un homme qu'elle avait commencé par accueillir chez elle. Rousseau prétend qu'il faut l'attribuer à sa qualité de Génevois, Mme de la Popelinière ayant voué une haine implacable à tous ses compatriotes, parce qu'un abbé Hubert, natif de Genève, avait autrefois voulu détourner son mari de l'épouser. Cette explication est grotesque, mais Rousseau la crut suffisante pour justifier son ingratitude accoutumée et sa manie de voir des ennemis chez tous ceux qui voulaient lui faire du bien.

Cependant, son discours, couronné par l'académie de Dijon, et quelques autres essais littéraires avaient eu un grand retentissement. Sa qualité de musicien littérateur le fit choisir pour écrire les articles de musique de l'_Encyclopédie_. C'est ce travail qu'il refondit ensuite pour faire son dictionnaire de musique.

C'est à l'issue de ce travail qu'il écrivit son charmant intermède du _Devin du village_. Il est très-présumable que les _Muses galantes_ ne valaient rien: un opéra en trois actes, avec des personnages héroïques, exigeait une musique qu'il lui était matériellement impossible de faire. Mais dans cette pastorale du _Devin du village_, la naïveté des chants, la fraîcheur des motifs, la simplicité même à laquelle le condamnait son ignorance, et qui devenait un mérite en raison du sujet, la couleur bien sentie, la nouveauté du style, tout devait concourir à procurer à cet ouvrage le succès le plus éclatant. Applaudi avec transport à la cour, il ne le fut pas moins à la ville; exécuté par Mlle Fel et Jelyotte, les deux plus célèbres chanteurs de l'époque; rien ne manqua à la gloire de l'auteur, rien que sa bonne volonté. Il refusa de se rendre aux répétitions, pour conserver le droit de dire qu'on avait gâté son ouvrage; il s'enfuit, lorsqu'on voulut le présenter au roi, qui devait joindre à ses félicitations le brevet d'une pension: en l'acceptant, il aurait perdu son droit à la persécution et à l'injustice du sort et des hommes. Il reçut cependant mille livres, une fois payés, de l'Opéra, et vendit sa partition et ses paroles six cents livres. Ce n'était pas cher, et il aurait eu droit de se plaindre de la modicité de la rétribution; mais alors les auteurs les plus en renom n'étaient guère mieux payés, et s'il y eut exception pour lui, ce ne fut que dans l'éclat du triomphe et du succès.

Un tel début paraissait devoir être l'aurore de la plus belle carrière musicale: il en signala la fin et le commencement. Rousseau ne fit plus rien.

Quand les auteurs produisent beaucoup, on les accuse de se faire aider dans leur travail, et de s'approprier les idées de collaborateurs en sous-oeuvre; quand ils produisent peu, on ne manque pas de dire que leur ouvrage ne leur appartient pas. Aussi refusa-t-on à Rousseau la paternité du _Devin du village_, avec autant d'injustice et aussi peu de fondement qu'on le fit, un demi-siècle plus tard, à Spontini, à propos de _la Vestale_. Mais Spontini répondit avec _Fernand Cortez_, avec _Olympie_, avec les autres opéras joués en Allemagne, qui, quoique bien inférieurs à leurs aînés, dénotent cependant les mêmes procédés, les mêmes habitudes et le même faire dans la conception et dans l'exécution.

Rousseau ne répondit par aucune autre publication musicale. Il convient donc d'examiner ce que purent avoir de fondé les bruits répandus à ce sujet pendant sa vie et même après sa mort.

Rousseau dit que les récitatifs furent refaits par Francoeur et par Jelyotte, les siens ayant paru d'un genre trop nouveau. Mais ce qu'il ne dit pas, c'est que Francoeur dut revoir toute l'instrumentation que Rousseau appelait du remplissage; que les divertissements inventés par Rousseau n'ayant pas été adoptés par les maîtres de ballet, Francoeur dut encore en composer la musique; ce qu'il ne dit pas non plus, c'est que Mlle Fel ayant exigé un air de bravoure, ce même Francoeur, fort habile musicien et bon compositeur, en écrivit un pour elle, où règnent une allure et une indépendance qui dénotent la main d'un musicien exercé.

Quand Rousseau publia la partition du _Devin du village_, il dit, dans l'avant-propos, que, «sans désapprouver les changements faits dans l'intérêt de la représentation, il publie l'ouvrage tel qu'il l'a écrit et conçu.» Et cependant il y met cet air de bravoure qui n'est pas de lui, et ces récitatifs, qui ne peuvent être les siens, puisque, loin d'être d'un genre nouveau et de marcher avec la parole, ils sont entièrement calqués sur le modèle de Lully et de Rameau, continuellement accompagnés en accords soutenus et n'ayant rien de la manière Italienne, que Rousseau aurait voulu imiter. Les divertissements, à la vérité, sont bien les siens, et l'on comprend que les maîtres de ballet aient voulu substituer des danses à une pantomime qui n'est qu'une froide contre-partie de la pièce qui vient d'être jouée. En voici le programme écrit dans la partition, scène par scène, et mesure par mesure.

«Entrée de la villageoise.--Entrée du courtisan.--Il aperçoit la villageoise.--Elle danse tandis qu'il la regarde.--Il lui offre une bourse.--Elle la refuse avec dédain.--Il lui présente un collier.--Elle essaie le collier, et, ainsi parée, se regarde avec complaisance dans l'eau d'une fontaine.--Entrée du villageois.--La villageoise, voyant sa douleur, rend le collier.--Le courtisan l'aperçoit et le menace.--La villageoise vient l'apaiser, et fait signe au villageois de s'en aller.--Il n'en veut rien faire.--Le courtisan le menace de le tuer.--Ils se jettent tous deux aux pieds du courtisan.--Il se laisse toucher et les unit.--Ils se réjouissent tous trois, les villageois de leur union et le courtisan de la bonne action qu'il a faite.--Tout le choeur de danse achève la pantomime.»

On a peine à croire que toutes ces niaiseries, au-dessous des inventions chorégraphiques les plus plates, soient sorties de la même plume que l'_Emile_ et _le Contrat social_; mais dès qu'il s'agit de Rousseau, il n'y a pas de contradictions qui puissent étonner.

Rousseau n'avait pas moins d'amour-propre comme musicien que comme littérateur. Il fut vivement affecté des doutes qu'on élevait sur l'authenticité de la musique du _Devin_ comme son oeuvre à lui, et il annonça longtemps que, pour fermer la bouche à ses calomniateurs, il referait une nouvelle musique. L'année même de sa mort, en 1778, on exécuta à l'Opéra le _Devin du village_, non avec une musique nouvelle, mais avec une nouvelle ouverture et six airs nouveaux. Hélas! il avait mis vingt-six ans à les composer, et ils donnèrent presque raison à ceux qui prétendaient qu'il n'était pas l'auteur des premiers. M. Leborne, bibliothécaire de l'Opéra, et mon collègue au Conservatoire comme professeur de composition, a eu la complaisance de me communiquer la partition de cette seconde édition du _Devin_. Son examen m'a confirmé dans l'opinion que l'instrumentation de la première édition du Devin, telle pauvre et telle mesquine qu'elle soit, ne peut être de Rousseau. De 1752 à 1778, la musique avait fait de grands progrès. Monsigny, Grétry et surtout Gluck, dont Rousseau était grand admirateur, avaient fait faire de grands pas à l'instrumentation: dans la nouvelle version de Rousseau, il n'y a jamais que deux violons jouant quelquefois à l'unisson et l'alto marchant toujours avec la basse. Il est donc bien improbable que la première version ait été plus richement instrumentée que la seconde, exécutée vingt-six ans plus tard.

Le _Devin du village_ fut repris en 1803, mais avec des récitatifs modernes et une instrumentation nouvelle, que l'on devait à M. Lefebvre, bibliothécaire de l'Opéra, et auteur de la musique de quelques ballets. Le joli air de danse de la _Sabotière_, que beaucoup de gens croient de Rousseau, est de M. Lefebvre. C'est en 1826 que le _Devin du village_ fut joué pour la dernière fois. Rossini venait d'arriver à Paris; et dans le cours de la représentation à laquelle il assistait, sans respect pour le grand nom de Rousseau, pour Mme Damoreau, pour Nourrit et Dérivis, pour une oeuvre qui offre un double intérêt comme art et comme monument historique, un progressiste, craignant de voir se perpétuer à jamais cette musique presque séculaire, jeta une ignominieuse perruque poudrée aux pieds de la cantatrice. Telle fut la fin du _Devin du village_, qui fut représenté et applaudi à l'Opéra pendant trois quarts de siècle.

Avant de parler des écrits de Rousseau sur la musique, je dois en finir avec ses oeuvres musicales proprement dites. On publia, après sa mort, un volumineux recueil, intitulé: _les Consolations des misères de ma vie_. Il contient cent morceaux de différents caractères; il y en a trois excellents, la romance: _Que le jour me dure_; _Je l'ai planté, Je l'ai vu naître_, et l'air du _Branle sans fin_, qui est très-populaire. Il reste sept ou huit chansons médiocres et quatre-vingt-dix pièces détestables. Les duos surtout sont d'une faiblesse telle, qu'il est peu probable que l'unique duo que contienne le _Devin du village_, où les voix sont très-bien disposées, n'ait pas été retouché par la main qui a complété l'instrumentation de l'ouvrage.

Ce recueil fut publié avec un grand luxe en 1781, trois ans après la mort de Rousseau. La préface est un panégyrique complet de l'auteur, où l'on ne porte pas moins haut sa science musicale que sa sensibilité et ses vertus.

La souscription était fixée à un louis l'exemplaire, et produisit 569 louis, plus peut-être que ne rapportèrent, de son vivant, à l'auteur, tous ses ouvrages réunis. On avait alors une si étrange idée du droit de propriété des auteurs sur leurs ouvrages, que l'éditeur de cette collection annonça que, ne voulant pas spéculer sur la célébrité du philosophe de Genève, il abandonnait tous les bénéfices aux hospices de Paris. Il aurait été plus équitable de les remettre à la veuve de Rousseau, la seule qui eût droit, et qui ne reçut jamais un sou de cette publication.

Le premier écrit musical de Rousseau fut le mémoire explicatif du système qu'il présenta à l'Académie des sciences. Il fut très-peu lu. Il le refondit plus tard et l'intitula: _Dissertation sur la musique moderne_. C'est sur la notation moderne qu'il aurait dû dire. Il n'est en effet question dans ce morceau que de la comparaison du système des chiffres substitué à celui des notes.

Peu de temps après l'apparition du _Devin du village_, une troupe italienne vint donner des représentations à l'Opéra. On sait quelle émotion suscita parmi les amateurs la révélation de ce genre de musique et de chant entièrement nouveau pour la France. Rousseau saisit cette occasion d'écrire sa fameuse _Lettre sur la musique française_. Il était dans le vrai en soutenant la supériorité de la musique italienne; mais il alla trop loin en niant les beautés que renfermaient les oeuvres de Lully et de Rameau. Mais Rousseau ne comprenait absolument que la mélodie et était entièrement inapte à sentir les beautés de l'harmonie. Il avait, de plus, l'habitude de nier ce qu'il ne connaissait pas. Ainsi, dans le commencement de cette lettre, il dit: «Les Allemands, les Espagnols et les Anglais ont longtemps prétendu posséder une musique propre à leur langue... Mais ils sont revenus de cette erreur.» L'erreur n'appartient qu'à Rousseau, qui ignorait que, de son temps, les Anglais regardaient comme leur un des plus grands musiciens du monde, Hændel, dont presque tous les ouvrages ont été composés en Angleterre; et que les Allemands citaient, non sans un juste orgueil, les Bach et les glorieux précurseurs d'Haydn et de Mozart. Il ignorait également qu'il eût existé autrefois une école qu'avaient illustrée Palestrina et des musiciens célèbres dont les noms même lui étaient inconnus. Parlant des combinaisons scientifiques, il écrit: «Ce sont des restes de barbarie et de mauvais goût, qui ne subsistent, comme les portails de nos églises gothiques, que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les faire.» On voit que son goût n'était pas plus éclairé pour l'architecture que pour la musique rétrospective.

La conclusion de cette lettre est curieuse. Après avoir vanté le mérite de la musique italienne et déprécié le mérite, fort contestable d'ailleurs, que pouvait avoir la musique française, il termine ainsi: «D'où je conclus que les Français n'ont point de musique et n'en peuvent avoir, ou que, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux.» Puis, dans une note, il ajoute: «J'aimerais mieux que nous gardassions notre maussade et ridicule chant, que d'associer encore plus ridiculement la mélodie italienne à la langue française. Ce dégoûtant assemblage, qui peut-être fera un jour l'étude de nos musiciens, est trop monstrueux pour être admis, et le caractère de notre langue ne s'y prêtera jamais. Tout au plus, quelques pièces comiques pourront-elles passer en faveur de la symphonie, mais je prédis hardiment que le genre tragique ne sera même pas tenté... Jeunes musiciens, qui vous sentez du talent, continuez de mépriser en public la musique italienne; je sais bien que votre intérêt présent l'exige; mais hâtez-vous d'étudier en particulier cette langue et cette musique, si vous voulez pouvoir tourner un jour contre vos camarades le dédain que vous affectez aujourd'hui contre vos maîtres.» On peut résumer ainsi cet amas d'incohérences: Il ne faut pas essayer d'appliquer la musique italienne aux paroles françaises. Désormais les musiciens ne s'appliqueront plus qu'à cette étude. Jamais on ne tentera cette application. Jeunes gens, étudiez cette musique, gardez-vous d'en faire de semblable, mais apprenez par là que ce que vous avez fait et ferez ne peut être que mauvais.

Dépouillez Rousseau de son style attrayant et fascinateur, et presque toujours vous ne trouverez que la contradiction, le faux et l'absurde.

Dans sa critique, parfois fort juste, de l'opéra français, il est singulier que lui, poëte et musicien, n'ait pas découvert que le défaut de rhythme et de carrure qu'il reprochait, provenait bien moins des musiciens que des poëtes. Instinctivement, il écrivit des vers fort réguliers pour les airs de son _Devin du village_, tandis que tous les auteurs de poëmes d'opéras semblaient prendre à tâche de les rendre impossibles à mettre en musique, par leur dissemblance de mesure et de coupe. Donnez au plus habile musicien des vers de Quinault, que, sur la foi de Voltaire, on proclame le lyrique par excellence; et notre homme vous demandera à grands cris du Scribe ou du Saint-Georges. Il n'y a pas du reste bien longtemps que les poëtes ont compris la coupe musicale des vers, et c'est un contemporain, M. Castil-Blaze, qui, le premier, leur a ouvert cette voie.

La _Lettre sur la Musique française_ produisit une exaspération difficile à décrire: elle fut portée au comble, lorsque parut la spirituelle et amusante boutade intitulée: _Lettre d'un symphoniste de l'Académie royale de Musique à ses camarades de l'orchestre_. Les musiciens exécutants, attaqués si violemment dans leurs préjugés et leur incapacité, jurèrent la perte de Rousseau, et allèrent jusqu'à le brûler en effigie dans la cour de l'Opéra. Jean-Jacques prit la chose au sérieux, et alla dire partout que ses jours n'étaient pas en sûreté et qu'on voulait l'assassiner. Les directeurs prirent fait et cause pour leurs subordonnés; ils retirèrent à Rousseau les entrées auxquelles il avait droit, et n'en continuèrent pas moins à jouer sans payer son _Devin du village_, qu'il aurait bien eu aussi le droit de retirer. Ce ne fut que vingt ans plus tard que, sur la sollicitation de Gluck, ses entrées lui furent restituées.

Quelques années plus tard, Rousseau fit paraître son _Dictionnaire de Musique_, dans lequel il fit entrer, en les refondant, les articles qu'il avait écrits pour l'_Encyclopédie_: c'est un ouvrage incomplet, inutile aux musiciens et souvent inintelligible pour ceux qui ne le sont pas. On a reproché à Rousseau d'avoir emprunté quelques passages au dictionnaire de Brossard, qui avait précédé le sien. Ce reproche a peu de fondement: les dictionnaires et les ouvrages de ce genre ne peuvent se faire qu'en s'appuyant sur ceux déjà faits, en les rectifiant, les augmentant et les améliorant. Les définitions manquent de clarté et de développement, et l'auteur ne donne presque jamais que ses idées particulières. Au mot _Duo_, par exemple, il dit d'abord que rien n'est moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois pour se dire la même chose; il ajoute: «Quand cette supposition pourrait s'admettre en certains cas, ce ne serait certainement pas dans la tragédie où cette indécence n'est convenable ni à la dignité des personnages, ni à l'éducation qu'on leur suppose.» Après avoir formulé cette belle sentence, il donne la règle à suivre pour les duos tragiques d'après le modèle de ceux de Métastase, qu'il proclame admirables.

Le mot _Copiste_ est un des plus complétement traités. Un passage signale la singulière façon d'alors de traiter l'instrumentation: c'est celui où il recommande de tirer les parties de hautbois sur celles de violon, en en supprimant ce qui ne convient pas à l'instrument. Ainsi c'était alors le copiste qui était juge des endroits où les hautbois devaient ou non jouer à l'unisson avec les violons.

Quelques définitions sont très-singulières, même au point de vue étymologique et grammatical. «_Aubade_, s. f., concert de nuit, en plein air, sous les fenêtres de quelqu'un.» Il est vrai qu'au mot _sérénade_, il rectifie la première erreur en expliquant que la sérénade s'exécute le soir et l'aubade le matin.

Tous les articles relatifs au plain-chant et au contre-point fourmillent d'erreurs. Mais il y a des pensées élevées et des aperçus ingénieux dans les articles purement esthétiques.

Un M. de Blainville crut avoir inventé un troisième mode. Sa gamme était tout simplement notre gamme majeure ordinaire, mais partant du troisième degré comme tonique, c'est-à-dire la gamme de _mi_ en _mi_, montante et descendante, sans aucune altération. Cette prétendue innovation ne réussit pas et ne pouvait pas réussir. Rousseau écrivit à ce sujet la _Lettre à l'abbé Raynal_. Après avoir disserté pendant quatre pages sur un thème où il n'entendait pas grand'chose, il termine ainsi: «Quoi qu'il fasse, il aura toujours tort, pour deux raisons sans réplique: l'une, parce qu'il est inventeur; l'autre, qu'il a affaire à des musiciens.» Ce trait n'était qu'une rancune de souvenir contre l'insuccès de sa notation en chiffres.

Rameau, dont Rousseau avait attaqué la théorie dans ses articles de l'_Encyclopédie_, avait fait une réponse à laquelle Rousseau riposta par l'_Examen de deux principes avancés par M. Rameau_.

Rousseau fut toujours très-injuste envers Rameau qu'il ne comprenait pas plus comme théoricien que comme compositeur. Il dit dans ses _Confessions_ qu'après le départ des bouffons italiens, lorsqu'on réentendit le _Devin du village_, on remarqua qu'il n'existait dans sa musique nulle réminiscence d'aucune autre musique. Si l'on eût mis, ajoute-t-il, Mondonville et Rameau à pareille épreuve, ils n'en seraient sortis qu'en lambeaux.