Part 2

Il n’y a point d’épreuve telle que d’être privé d’habit et du moyen de payer un fiacre, quand on atteint l’âge de l’amour!

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Pp. 59-60. Je ne serais pas de l’avis de Blum, lorsqu’il dit que la cause profonde du malaise éprouvé par Stendhal dans le monde (malaise selon moi sublime) «gît dans son ombrageuse et souffrante vanité». Qu’il l’ait avoué lui-même, je ne m’en soucie pas: il l’a avoué par un reste de pudeur devant le monde de ses futurs lecteurs, parce qu’il savait bien qu’il n’y a pas d’excuse aux yeux des hommes à avoir paru sot dans le monde. Mais il est paralysé dans le monde, comme le reconnaît M. Blum, parce qu’il cherchait à y exprimer «des sentiments forts», à y parler comme il le faisait avec lui-même. C’est le génie parmi les badins, les baladins: Stendhal, dans le salon Daru, inaugurait l’humeur hautaine des grands littérateurs de la seconde partie du XIXe siècle, contempteurs du monde où l’on ne peut pas être soi-même, où l’on ne peut pas réaliser la personnalité qu’ont formée et votre don premier et votre méditation et votre travail, et qui répugnaient à se mettre au niveau des gens qui n’ont pris que la peine de naître et d’être charmants.

«L’agrément mondain a pour principe le naturel», dit Léon Blum. S’il disait l’aisance, je comprendrais. J’y opposerai l’aveu pathétique de Stendhal: «Je sens bien que ma manière naturelle ne saurait leur plaire, et que, cependant, je suis jaloux de leur plaire...» Conflit tragique entre la Société et l’individu; préparation à la période de la vie italienne où l’individu et le _naturel_ sont plus libres, plus réalisables.

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P. 63. Blum dit que l’état créé par le phénomène de _l’imagination renversée_, que Stendhal appelle une erreur d’homme supérieur, est le pire état, puisqu’il y manque la grande consolation de l’orgueil. Mais non! Ce serait dire que le meilleur état est dans l’harmonie parfaite, et non dans la lutte douloureuse. C’est toujours cette autre erreur moderne qui consiste à opposer à la douleur féconde, à cette chère douleur créée par le christianisme, l’état dionysiaque où l’on se domine, où l’on domine tout, où l’on n’a plus qu’à chanter victoire. Il n’y a rien de plus lassant et de plus vide à la fin que les chants de triomphe. La loi de la vie est la contradiction, la lutte, la douleur.

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Blum dit que, dans l’œuvre de Stendhal, «_jamais, au grand jamais, on n’aperçoit le ton du réquisitoire, de la revendication sociale. S’il eût été en situation d’en profiter mieux, cette vie ne lui eût même pas déplu, et bien au contraire._» P. 68.

Certes, il avait la conception de la vie de société, brillante, élégante; et rien de plus éloigné de lui que la revendication sociale. Mais, s’il ne se plaisait pas dans cette société, c’est qu’il la trouvait médiocre; s’il ne pouvait se plier à ses exigences, c’est qu’il pensait et sentait fortement, et qu’il se trouvait, comme il le dit, au milieu «d’un peuple de vaudevillistes».

Stendhal est atteint de l’hypertrophie du moi, qui a fait presque tous les grands écrivains modernes. Et il vit à une époque où le goût vif et l’habitude de la vie de société cause un conflit aigu, permanent, avec cette maladie. Il est, avec ça, de son temps; il croit au monde, aux salons; son ambition, à cet homme qui n’a écrit que pour le lecteur de 1880, est de plaire!

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Stendhal a le naturel--assez détestable pour autrui--des hommes sensibles qui n’ont pas dans la vie un but étranger à eux-mêmes. Il rêve sans cesse d’_autre chose_: à Milan, même au fort de sa passion pour Métilde, il rêve de notoriété parisienne; revenu à Paris, il a la nostalgie de l’Italie et de sa vie facile. Il est possible que là où cette sensitive souffrit le moins, ce fut au cours de ses campagnes de Russie et de Saxe, ou quand il alla défendre le Dauphiné,--en fait: quand il fut enrôlé dans une société dure, mais organisée.

Blum me fait bien sentir cette tragique histoire d’un homme qui fut partout et toute sa vie étranger. Étranger dans la maison natale; partout, depuis, sans domicile et sans meubles, sans famille depuis le mariage de sa sœur Pauline en 1808, sans femme, sans enfant, à peu près sans maîtresse; et aucun de ses amis ne semble l’avoir connu.

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Blum constate avec justesse et la précocité intellectuelle et sensible de Stendhal et la durée, indéfinie chez lui, des caractères de la jeunesse: même appétit de bonheur, même capacité de souffrance. Il n’a pas changé parce qu’il n’est pas sorti de lui-même.

Conséquence: les héros de ses romans sont de tout jeunes gens. Julien Sorel, Lamiel, Lucien Leuwen, Octave de Malivert, Fabrice del Dongo, n’atteignent pas trente ans. «Passé la jeunesse, Stendhal ne s’intéresse plus à ses héros», p. 93. «Ses romans ne sont ainsi, dans leurs parties essentielles, qu’une sorte d’autobiographie rétrospective», p. 94.

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Sainte-Beuve lui a reproché le manque d’invention.

Un écrivain qui a trouvé, pour M. de Rénal qui vient de lire une lettre anonyme et croit qu’il est trompé, cette consolation: il pense à sa maison où le roi a couché, et à son château de Vergy dont la façade est peinte en blanc et les fenêtres garnies de beaux volets verts. «_Il fut un instant consolé par l’idée de cette magnificence._» Évidemment Stendhal invente ce trait de psychologie humaine, il n’a rien éprouvé de semblable. Voilà de l’imagination.

Blum le défend avec raison: «_Stendhal est dénué d’invention au sens où Balzac en abonde, c’est-à-dire qu’il n’est pas inventeur de types (?), d’actions, de péripéties... Le mode d’invention qu’on pourrait qualifier de dramatique lui fait presque complètement défaut... Mais ce travail_ (de l’invention) _peut s’accomplir sur l’observation intime comme sur l’observation extérieure... C’est sa propre sensibilité qu’il fait rayonner en tous sens; il s’invente incessamment lui-même._»

Dire un mot sur ce malentendu, qui dure encore, touchant ce qu’on entend par invention.

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P. 104. «_La vérité des sentiments est la seule à laquelle puisse prétendre un roman construit par de semblables procédés._»

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P. 105. Il dit avec raison que _La Chartreuse_ n’est pas, comme on l’a cru, une reconstitution de la Renaissance italienne, «un produit de l’observation objective», mais que tout y est transposé dans l’âge moderne, après avoir été puisé d’une chronique ancienne, «pour l’unique vraisemblance du personnage principal».

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P. 107. «_Pourvu qu’il s’y puisse situer sous un aspect nouveau, pourvu qu’il y trouve un cadre, un éclairage aux émotions acquises et aux actions possibles, toute aventure lui est bonne._»

Noter que le fait que tous les romans de Stendhal sont empruntés à des chroniques historiques ou judiciaires ou même, comme Leuwen, un peu dérobés à son prochain, prouve précisément la puissance d’invention chez Stendhal, puisque tous les détails--et l’on sait de quelle valeur ils sont--ne sauraient être empruntés, ne sont même pas fournis par des souvenirs personnels, mais surgis de cet immense jet du _possible_ qui caractérise précisément le romancier inventeur.

Au sujet de _Lucien Leuwen_ (v. p. 108) Blum exagère un peu sa thèse de l’autobiographie dans les romans de Stendhal. Il y a dans ce remarquable, cet exceptionnel roman de _Lucien Leuwen_, une partie objective prédominante. Il ne semble pas que ce soit celle qui intéresse le plus M. Blum. Cependant il me semble que Stendhal y a porté sur la société française, et sur ce qui la constitue essentiellement, un jugement d’une extraordinaire lucidité, et qu’il s’est surtout complu à cette peinture sociale, non moins forte et beaucoup plus fine que chez Balzac. _Leuwen_ est le roman balzacien de Stendhal, et la comparaison un peu poussée des deux génies eût été bien intéressante.

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P. 118 «_Savoir dans quelle mesure Stendhal a voulu se peindre en ce personnage_ (Julien Sorel) _est la plus ancienne des controverses stendhaliennes._»

Il faudrait ajouter que c’est une des plus puériles. Il faut bien ignorer le fonctionnement du travail intime chez le romancier pour se poser de pareilles questions. Je ne crois pas que le romancier doué du moindre génie s’applique jamais ni à se peindre ni à peindre un personnage vu; mais ce qu’il sait d’un personnage, et plus encore, bien entendu, ce qu’il sait de soi-même, opère en lui la suggestion du possible ou du vraisemblable. Pour le romancier, le vraisemblable seul existe et prend le pas sur le vrai. Cela donne le change aux lecteurs, et même aux critiques trop habitués à s’occuper d’écrivains de second ordre pour lesquels le portrait ressemblant--qu’il soit d’un modèle ou de l’auteur se mirant complaisamment--est en effet la grande et habituelle ressource. Quand il s’agit d’un Stendhal, la confusion doit être évitée.

Stendhal a dit à ses amis que Julien Sorel n’était autre que lui-même, comme Flaubert a écrit: «Madame Bovary, c’est moi[3]!» Ce sont boutades d’auteurs qui s’expriment un peu grossièrement, parlant aux hommes, et qui n’expriment pas les nuances de leur conscience. Julien, c’est Stendhal; Madame Bovary, c’est Flaubert, oui, sans doute; mais c’est Stendhal et Flaubert en travail, et concevant, dans la mesure où leur seul cerveau à eux le permet, le possible;--ce qui distend et altère singulièrement la personne de Stendhal et de Flaubert.

[3] Dans une conférence qu’il fit aux _Annales_, René Boylesve a dit de même: «Mademoiselle Cloque, c’est moi!»

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P. 122. Blum fait remarquer que Charles Monselet s’indignait de voir en Julien «la mauvaise jeunesse de Rousseau qui recommence»; que M. E. Melchior de Vogüé le tient pour «une âme méchante».

Sur les scélératesses dont il arrive qu’un romancier aime à charger un ou plusieurs de ses héros, ne concluons pas que l’écrivain, qui visiblement a prêté plusieurs de ses propres traits à son personnage, soit un monstre. Mais n’oublions pas que le véritable romancier, c’est-à-dire celui qui est le miroir de la vie humaine, est à lui seul un résumé de l’humanité, qu’il trouve en lui,--ce que ne conçoivent heureusement pas la plupart des hommes,--tout le ramassis humain; il contient toutes les possibilités humaines, et ce n’est pas qu’honnête matière. Et s’il n’est pas, dans sa vie souvent paisible, s’il n’est pas homme à exécuter ce qu’il conçoit, et s’il fait figure d’honnête homme, et s’il force même la figure de l’honnête homme et en lui et en certains de ses types, c’est par horreur de ce qu’il sent si proche du possible en lui; il objective son monstre comme pour se débarrasser d’un cauchemar.

«_La différence entre Julien et Stendhal_, dit Léon Blum, _est que l’homme s’en est tenu le plus souvent au projet et au remords, tandis que le personnage de roman s’exécute_», p. 125.

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Pp. 132-133. Sur l’hypocrisie, grave débat. Léon Blum prend assez justement la défense de Julien Sorel contre les austères moralistes qui le condamnent comme «par trop odieux». (C’est le dernier jugement de Taine.) Mais il fallait le défendre du point de vue psychologique seulement, tandis qu’il veut le défendre du point de vue moral, et c’est là que je l’abandonne. L’éloge de l’hypocrisie et sa confusion avec le stoïcisme est inadmissible. Dans ce que nous entendons par hypocrisie, il y a toujours dissimulation de son sentiment véritable, en vue d’une fin, utilitaire ou par une lâche crainte de s’exposer; le masque stoïque du visage qui cache sa douleur pour nier aux yeux des hommes son humaine faiblesse et pour se raidir contre la peur, est moins dans un but de conservation égoïste que dans celui de sauvegarder le sentiment de la dignité humaine. Je ne conçois pas de rapprochement entre les deux attitudes.

Julien Sorel, du point de vue moral, ne me paraît pas défendable; mais je me garderai bien d’en amoindrir la valeur en tant que type romanesque, à cause de cela. Il a bien un genre d’hypocrisie que nous ne saurions innocenter, mais que nous reconnaissons comme très possible, comme très humain, comme infiniment vraisemblable, et cela suffit.

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Pp. 137-138. J’aime infiniment mieux Léon Blum lorsqu’il défend Julien Sorel contre l’accusation d’être le prototype de ce que nous appelons aujourd’hui «l’arriviste», contre cette «disposition, disait Sainte-Beuve, à faire son chemin, qui semble désormais l’unique passion sèche de la jeunesse instruite et pauvre». C’est une confusion que l’on a faite, faute d’avoir sous la main, en littérature, un type d’un relief égal, à rapprocher de l’ambitieux vulgaire de nos jours. Mais, comme le dit très bien M. Blum, l’arrivisme ne connaît pas les imprudences généreuses d’un Julien. «_Qu’est-ce qu’un ambitieux qui méconnaît son avantage matériel, qui se rebelle contre les puissants, qui ne suit que son penchant et sa sympathie?... Il ne se forme pas, comme de Marsay ou de Trailles, comme Rastignac après les leçons de Vautrin, une idée toute matérielle de la fortune._» Pour que Julien ne fût pas l’ambitieux, Léon Blum trouve la véritable raison: «il était trop intolérant de l’ennui». Toute cette partie de la défense de Julien est des meilleures du livre; et il dit, en terminant, que c’est parce qu’il est vraiment jeune qu’il demeure abrité des aboutissements naturels à quelques-unes de ses tendances.

N’oublions pas que «l’espagnolisme» de Stendhal imprègne Julien. «Les âmes à l’espagnole, dit très bien Léon Blum, ne savent pas faire les frais qu’il faut.»

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P. 144. Blum a raison contre Barrès qui a fait de Stendhal un professeur d’énergie. «_Stendhal_, dit-il, _professe l’énergie, mais l’énergie dans l’émotion plutôt que dans l’action; et l’action elle-même n’est énergique à son gré que lorsqu’elle est désintéressée, lorsqu’elle traduit, sans nul espoir de récompense, une émotion pleine ou une passion forte._»

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P. 145. Opposition aussi avec Balzac, chez qui la volonté «n’est que la volonté d’acquérir ou de dominer... Il (Stendhal) prêche le bonheur solitaire et qui se suffit à lui-même», etc.

De là vient qu’il nous semble beaucoup plus aristocrate et «distingué» que Balzac obsédé par l’idée sociale. Stendhal cultive l’individualisme pur; il a, sans rien autre de chrétien, l’égoïsme hautain d’un monsieur de Port-Royal qui travaille à son salut, entendez ici: au perfectionnement de sa nature passionnelle, à l’intensité de plus en plus grande de sa faculté d’éprouver.

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Pp. 160 et ss. Caractère du Beylisme; c’est 1º «_La croyance à la généralité de la méthode..., la conquête du bonheur peut s’opérer suivant les mêmes règles que la recherche de la vérité_»;

2º «_Le second caractère du beylisme est de s’appliquer exclusivement à une élite._»

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P. 174. Blum signale ce caractère baroque du beylisme qui consiste à chercher le Bonheur et, pour cela, à partir des principes qui faisaient aux philosophes sensualistes du XVIIIe siècle chercher le _plaisir_ parfaitement convenable à des cœurs secs, à des ambitions positives. Stendhal propose à des âmes passionnées le Bonheur, et il leur donne, pour y parvenir, la pauvre mécanique du _plaisir_. Nul élément sensuel ni matériel n’entre plus dans le Bonheur conçu par Stendhal; «_il intéresse les énergies profondes de l’âme; il implique un élan, un risque, un don où la personne entière s’engage; il est indépendant de l’action et n’a rien de commun avec la fortune et le succès...; il est une extase spirituelle où toute la médiocrité du réel s’abolit._» P. 175.

Ceci est le point culminant du livre de Blum.

C’est un des traits principaux de Stendhal, nostalgique, comme un chrétien, d’un Bien absolu qui se confond avec un Beau absolu. Et le contraste est choquant, des moyens par lesquels il pense y parvenir.

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P. 176. Il signale que Stendhal avait, déjà tout jeune, pressenti le défaut de son système quand il écrivait de son philosophe favori: «Helvétius a peint vrai pour les cœurs froids, et très faux pour les âmes ardentes.»

Stendhal a dit aussi que ce qui l’avait préservé, lors de ses débuts parisiens, de la mesquinerie du milieu ou du mauvais goût d’aimer Delille: «c’est cette doctrine intérieure fondée sur le vrai plaisir, plaisir profond, réfléchi, allant jusqu’au bonheur, que m’avaient donné Shakespeare et Corneille.»

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P. 177. «_L’espagnolisme_, dit Blum, _c’est-à-dire ce sentiment altier de la dignité intérieure qui écarte les récompenses mesquines et ne veut pour l’âme que de grands objets._»

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P. 178. Il rattache justement l’éthique passionnée de Stendhal à Rousseau.

Mais quand Blum dit «qu’il n’y avait pas en France d’âmes ardentes avant l’immortel Jean-Jacques et la Révolution», il faudrait spécifier que c’est du XVIIIe siècle dont on parle, car cette assertion serait singulièrement fausse du précédent. Encore faut-il songer que Vauvenargues s’est à peine exprimé, qu’il y a Julie de Lespinasse, que la veine de passion, qui depuis Pascal et Corneille[4] avait secoué le siècle précédent, est seulement passée de mode, qu’elle existait peut-être sans se traduire.

[4] René Boylesve n’avait d’abord écrit que «Pascal». Il a ajouté en surcharge «Corneille», songeant au goût de Stendhal pour le grand tragique.

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Pp. 179-180. Il signale excellemment la contradiction qui est au cœur même du beylisme: l’opposition entre la méthode mécanique, issue de la volonté et de l’intelligence sèche, et cet aboutissement recherché au bonheur, à «_un bonheur qui est un don, une grâce, quelque chose comme un spasme extrême de la tendresse et du rêve? quel rapport entre les démarches concertées de l’esprit ou de la volonté et cette extase poétique et presque mystique du cœur?_»

Ne pourrait-on pas ici songer à une comparaison avec Barrès si appuyé lui aussi sur la méthode et sur toute une discipline savante de la volonté, et qui ne semble se réaliser pleinement que dans une large et pleine effusion poétique? J’y verrais là, pour ma part, des natures qui consciemment ou non sont trop riches, qui tendent instinctivement à la dispersion, et qu’un instinct oblige à se canaliser étroitement. «Je fais tous les efforts possibles pour être sec, écrit Stendhal. Je veux imposer silence à mon cœur qui croit avoir beaucoup à dire.»

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Pp. 184 et ss. «_Même contradiction de son esthétique: il tient les procédés de l’artiste pour une technique définie et certaine, c’est-à-dire pour une science...; mais, en même temps, l’inspiration créatrice et l’extase de la contemplation devant le Beau lui apparaissent comme la réalisation d’un mystère, comme une pure émanation de la vie profonde, comme une sorte de révélation ineffable qui sourd des plus secrètes régions du cœur... Stendhal dira tour à tour, ou tout à la fois, que l’œuvre d’art est un produit quasi nécessaire, et que l’expression, c’est-à-dire la vie spirituelle, est tout l’art._»

Et n’est-ce pas là l’étonnante, mais la stricte vérité?

«_La condition même de l’art_, dit très bien Blum, _est que l’opération préalable s’absorbe dans son résultat. Il s’agit non plus d’expliquer une émotion, mais d’en communiquer la qualité et la force; non plus de cataloguer les mobiles d’un acte, mais d’en faire saillir le sens humain ou l’accent dramatique; non plus de dénombrer les éléments d’un caractère, mais d’en faire sentir la vie propre, l’individualité spéciale. L’analyse échoue à cette tâche. La synthèse évocatrice dont la poésie est le mode le plus parfait, peut seule nous faire entrer en communication avec l’émotion pure, avec l’être vrai, avec les points centraux de la vie._»

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P. 197. «_Les plus grands maîtres de la psychologie amoureuse: La Bruyère, Racine, ou Marivaux, avaient traité l’amour comme un sentiment à forme unique... Stendhal a vu le premier que deux êtres pouvaient éprouver l’un pour l’autre des sentiments exactement qualifiés d’amour, bien que d’essence différente, et que cette illusion d’amour partagé pouvait conduire aux plus aigus déchirements du cœur. Il a compris que deux variétés d’amour pouvaient s’affronter aussi douloureusement que l’amour et l’indifférence..._ «Rien n’ennuie l’amour-goût, écrit-il, comme l’amour-passion chez son partenaire»... _Il ouvrait, au delà de la tragédie racinienne, des avenues toutes neuves..._»

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Pp. 205 et ss. Il croit que Stendhal n’a guère connu que l’amour de tête, que toute la passion dont il parle et aime tant à parler est un désir remonté au cerveau (se rappeler par comparaison ce qu’il appelle son imagination renversée: tout revient au cerveau chez Stendhal), et il ne croit pas que Stendhal ait guère connu l’amour où la possession, «du moins chez la femme», dit-il, renverse les formes de l’amour.

Eh bien! je serais tenté de croire qu’il y a deux sortes d’amour: l’amour tel que l’entend M. Léon Blum, qui ne s’exprime pas en paroles, qui n’est à peu près pas objet de littérature; et l’amour tel que l’ont fait les cérébraux, précisément ceux de qui l’imagination est renversée, autrement dit les poètes, et je pourrais ajouter: autrement dit les chrétiens; qui a passé dans l’imagination des hommes, par la même voie que tout ce qui est dans l’imagination des hommes et qui vient des poètes; et que cet amour qui s’exprime, et que cet amour qui trouve des accents sublimes, et que cet amour qui hausse l’homme au-dessus de lui-même, ce n’est pas l’amour platonique, non certes, mais c’est un amour où ces fameux contacts, auxquels Blum attache tant de prix, ne sont pour ainsi dire qu’accessoires. La vue, la présence, la possession d’une lettre, d’une mèche de cheveux--selon les règles de la suggestion hypnotique--y opèrent plus sûrement que les plaisirs de l’étreinte. C’est cet amour-là dont a surtout parlé Stendhal, parce que c’était l’amour tel qu’on le concevait de son temps,--malgré les libertés du XVIIIe siècle, si proches de lui par ailleurs, malgré les théories de Sénancour, si proches de celles M. Léon Blum. J’ose ajouter que la sorte d’aberration qui cause l’obsession amoureuse, si elle n’est point un phénomène d’imagination, je ne la vois pas possible; et sans cette aberration, essentiellement «de tête», que devient l’amour, sinon une sorte de sport où l’on varie son partenaire comme on change aujourd’hui d’appartement, selon le plus ou moins de confort qu’il vous offre?

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P. 206. «_Il a très peu réussi auprès des femmes_», dit Léon Blum.

Mais un homme qui a réussi auprès d’un grand nombre de femmes, peut n’avoir point du tout aimé, témoin don Juan. Et un tel vainqueur, aux rameaux innombrables, que rapporte-t-il de sa randonnée, je vous le demande? non pas un livre comme _De l’amour_, mais un sec chiffre qui vous fait quelque horreur: «mille et trois!» Jamais on ne me fera entendre que Valmont soit un amoureux. Gardons le mot «amour» à ce que le christianisme nous a appris à considérer comme tel: une sorte d’exaltation épurée du désir humain, et restons avec Stendhal, avec son bel «espagnolisme» quand il nous parle de l’amour-passion. Admirons cet homme, qui malgré ses velléités stratégiques--car il est toujours tourmenté par le XVIIIe siècle--, «lorsqu’il se trouve en présence de l’objet aimé, comme le reconnaît M. Blum, se sent étouffé par l’émoi et par la crainte». Ou admettons, si vous préférez, ce mystérieux amour qui tout à coup en impose aux plus habiles stratégistes et les vainc et les écrase, comme une puissance céleste dont nous devons reconnaître la grandeur.

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