Chapter 10

Au lieu d'une explication nette et circonstanciée de la rencontre, comme tout cela est touché avec précaution! comme le mot propre est habilement évincé! _les esclaves tremblèrent! les gardes se troublèrent!_ Que d'efforts en pure perte! que d'élégances déplacées dans la bouche sévère du grand-vizir!--Monime a voulu s'étrangler avec son bandeau, ou, comme dit Racine, _faire un affreux lien d'un sacré diadème_; elle apostrophe ce diadème en vers enchanteurs que je me garderai bien de blâmer. Je noterai seulement que, dans la colère et le mépris dont elle accable ce _fatal tissu_, elle ne l'ose nommer qu'en termes généraux et avec d'exquises injures. Il résulte de cette perpétuelle nécessité de noblesse et d'élégance que s'impose le poëte, que lorsqu'il en vient à quelques-unes de ces parties de transition qu'il est impossible de relever et d'ennoblir, son vers inévitablement déroge, et peut alors sembler prosaïque par comparaison avec le ton de l'ensemble. Chamfort s'est amusé à noter dans _Esther_ le petit nombre de vers qu'il croit entachés de prosaïsme. Au reste, Racine a tellement pris garde à ce genre de reproche, qu'au risque de violer les convenances dramatiques, il a su prêter des paroles pompeuses ou fleuries à ses personnages les plus subalternes comme à ses héros les plus achevés. Il traite ses confidentes sur le même pied que ses reines; Arcas s'exprime tout aussi majestueusement qu'Agamemnon. M. Villemain a déjà remarqué que, dans Euripide, le vieillard qui tient la place d'Arcas n'a qu'un langage simple, non figuré, conforme à sa condition d'esclave: «Pourquoi donc sortir de votre tente, ô roi Agamemnon, lorsque autour de nous tout est assoupi dans un calme profond, lorsqu'on n'a point encore relevé la sentinelle qui veille sur les retranchements?» Et c'est Agamemnon qui dit: «Hélas! on n'entend ni le chant des oiseaux, ni le bruit de la mer; le silence règne sur l'Euripe.» Dans Racine au contraire, Arcas prend les devants en poésie, et il est le premier à s'écrier:

Mais tout dort, et l'armée, et les vents, et Neptune.

Chez Euripide, le vieillard a vu Agamemnon dans tout le désordre d'une nuit de douleur; il l'a vu allumer un flambeau, écrire une lettre et l'effacer, y imprimer le cachet et le rompre, jeter à terre ses tablettes et verser un torrent de larmes. Racine fils avoue avec candeur qu'on peut regretter dans l'Iphigénie française cette vive peinture de l'Agamemnon grec; mais Euripide n'avait pas craint d'entrer dans l'intérieur de la tente du héros, et de nommer certaines choses de la vie par leur nom[29].

[Note 29: Euripide d'ailleurs ne s'était pas fait faute, on le voit, de quelques anachronismes de moeurs et de moyens. On n'écrivait pas de lettres au siège de Troie; il n'est jamais question d'écriture dans Homère; mais les Grecs songeaient plus aux convenances dramatiques qu'à l'exactitude historique.]

Le procédé continu d'analyse dont Racine fait usage, l'élégance merveilleuse dont il revêt ses pensées, l'allure un peu solennelle et arrondie de sa phrase, la mélodie cadencée de ses vers, tout contribue à rendre son style tout à fait distinct de la plupart des styles franchement et purement dramatiques. Talma, qui, dans ses dernières années, en était venu à donner à ses rôles, surtout à ceux que lui fournissait Corneille, une simplicité d'action, une familiarité saisissante et sublime, l'aurait vainement essayé pour les héros de Racine; il eût même été coupable de briser la déclamation soutenue de leur discours, et de ramener à la causerie ce beau vers un peu chanté. Est-ce à dire pourtant que le caractère dramatique manque entièrement à cette manière de faire parler des personnages? Loin de notre pensée un tel blasphème! Le style de Racine convient à ravir au genre de drame qu'il exprime, et nous offre un composé parfait des mêmes qualités heureuses. Tout s'y tient avec art, rien n'y jure et ne sort du ton; dans cet idéal complet de délicatesse et de grâce, Monime, en vérité, aurait bien tort de parler autrement. C'est une conversation douce et choisie, d'un charme croissant, une confidence pénétrante et pleine d'émotion, comme on se figure qu'en pouvait suggérer au poëte le commerce paisible de cette société où une femme écrivait _la Princesse de Clèves_; c'est un sentiment intime, unique, expansif, qui se mêle à tout, s'insinue partout, qu'on retrouve dans chaque soupir, dans chaque larme, et qu'on respire avec l'air. Si l'on passe brusquement des tableaux de Rubens à ceux de M. Ingres, comme on a l'oeil rempli de l'éclatante variété pittoresque du grand maître flamand, on ne voit d'abord dans l'artiste français qu'un ton assez uniforme, une teinte diffuse de pâle et douce lumière. Mais qu'on approche de plus près et qu'on observe avec soin: mille nuances fines vont éclore sous le regard; mille intentions savantes vont sortir de ce tissu profond et serré; on ne peut plus en détacher ses yeux. C'est le cas de Racine lorsqu'on vient à lui en quittant Molière ou Shakspeare: il demande alors plus que jamais à être regardé de très-près et longtemps; ainsi seulement on surprendra les secrets de sa manière: ainsi, dans l'atmosphère du sentiment principal qui fait le fond de chaque tragédie, on verra se dessiner et se mouvoir les divers caractères avec leurs traits personnels; ainsi, les différences d'accentuation, fugitives et ténues, deviendront saisissables, et prêteront une sorte de vérité relative au langage de chacun; on saura avec précision jusqu'à quel point Racine est dramatique, et dans quel sens il ne l'est pas.

Racine a fait _les Plaideurs_; et, dans cette admirable farce, il a tellement atteint du premier coup le vrai style de la comédie, qu'on peut s'étonner qu'il s'en soit tenu à cet essai. Comment n'a-t-il pas deviné, se dit involontairement la critique questionneuse de nos jours, que l'emploi de ce style sincèrement dramatique, qu'il venait de dérober à Molière, n'était pas limité à la comédie; que la passion la plus sérieuse pouvait s'en servir et l'élever jusqu'à elle? Comment ne s'est-il pas rappelé que le style de Corneille, en bien des endroits pathétiques, ne diffère pas essentiellement de celui de Molière? il ne s'agissait que d'achever la fusion; l'oeuvre de réforme dramatique qui se poursuit maintenant sous nos yeux eût été dès lors accomplie.--C'est que, sans doute, dans la tragédie telle qu'il la concevait, Racine n'avait nullement besoin de ce franc et libre langage; c'est que _les Plaideurs_ ne furent jamais qu'une débauche de table, un accident de cabaret dans sa vie littéraire; c'est que d'invincibles préjugés s'opposent toujours à ces fusions si simples que combine à son aise la critique après deux siècles. Du temps de Racine, Fénelon, son ami, son admirateur, et qui semble un de ses parents les plus proches par le génie, écrivait de Molière: «En pensant bien, il parle souvent mal. Il se sert des phrases les plus forcées et les moins naturelles. Térence dit en quatre mots, avec la plus élégante simplicité, ce que celui-ci ne dit qu'avec une multitude de métaphores qui approchent du galimatias. J'aime bien mieux sa prose que ses vers. Par exemple, l'_Avare_ est moins mal écrit que les pièces qui sont en vers: il est vrai que la versification françoise l'a gêné; il est vrai même qu'il a mieux réussi pour les vers dans l'_Amphitryon_, où il a pris la liberté de faire des vers irréguliers. Mais en général il me paroît, jusque dans sa prose, ne parler point assez simplement pour exprimer toutes les passions.» Il faut se souvenir que l'auteur de cet étrange jugement avait la manière d'écrire la plus antipathique à Molière qui se puisse imaginer. Il était doux, fleuri, agréablement subtil, épris des antiques chimères, doué des signes gracieux de l'avenir; et sa prose, _encor qu'un peu traînante_, ne ressemblait pas mal à ces beaux vieillards divins dont il nous parle souvent, à longue barbe plus blanche que la neige, et qui, soutenus d'un bâton d'ivoire, s'acheminaient lentement au milieu des bocages vers un temple du plus pur marbre de Paros. Quoi qu'il en soit, il énonçait à coup sûr, dans cette lettre à l'Académie, l'opinion de plus d'un esprit délicat, de plus d'un académicien de son temps, et Racine lui-même se serait probablement entendu avec lui pour critiquer sur beaucoup de points la diction de Molière.

La sienne est scrupuleuse, irréprochable, et tout l'éloge qu'on a coutume de faire du style de Racine en général doit s'appliquer sans réserve à sa diction. Nul n'a su mieux que lui la valeur des mots, le pouvoir de leur position et de leurs alliances, l'art des transitions, _ce chef-d'oeuvre le plus difficile de la poésie_, comme lui disait Boileau; on peut voir là-dessus leur correspondance. En se tenant à un vocabulaire un peu restreint, Racine a multiplié les combinaisons et les ressources. On remarquera que dans ses tours il conserve par moments des traces légères d'une langue antérieure à la sienne, et je trouve pour mon compte un charme infini à ces idiotismes trop peu nombreux qui lui ont valu d'être souligné quelquefois par les critiques du dernier siècle.

En somme, et ceci soit dit pour dernier mot, il y aurait injustice, ce me semble, à traiter Racine autrement que tous les vrais poëtes de génie, à lui demander ce qu'il n'a pas, à ne pas le prendre pour ce qu'il est, à ne pas accepter, en le jugeant, les conditions de sa nature. Son style est complet en soi, aussi complet que son drame lui-même; ce style est le produit d'une organisation rare et flexible, modifiée par une éducation continuelle et par une multitude de circonstances sociales qui ont pour jamais disparu; il est, autant qu'aucun autre, et à force de finesse, sinon avec beaucoup de saillie, marqué au coin d'une individualité distincte, et nous retrace presque partout le profil noble, tendre et mélancolique de l'homme avec la date du temps. D'où il résulte aussi que vouloir ériger ce style en _style-modèle_, le professer à tout propos et en toute occurrence, y rapporter toutes les autres manières comme à un type invariable, c'est bien peu le comprendre et l'admirer bien superficiellement, c'est le renfermer tout entier dans ses qualités de grammaire et de diction. Nous croyons faire preuve d'un respect mieux entendu en déclarant le style de Racine, comme celui de La Fontaine et de Bossuet, digne sans doute d'une éternelle étude, mais impossible, mais inutile à imiter, et surtout d'une forme peu applicable au drame nouveau, précisément parce qu'il nous paraît si bien approprié à un genre de tragédie qui n'est plus.

Janvier 1830.

SUR LA REPRISE DE BÉRÉNICE AU THÉÂTRE-FRANÇAIS.

(Janvier 1844.)

Il y avait quelque hardiesse à revenir de nos jours à _Bérénice_, et cette hardiesse pourtant, à la bien prendre, était de celles qui doivent réussir. On peut considérer même que le moment présent et propice était tout trouvé. Le goût a des flux et des reflux bizarres; ce sont des courants qu'il faut suivre et qu'il ne faut pas craindre d'épuiser. Après Moscow et la retraite de Russie, disait le spirituel M. de Stendhal, _Iphigénie en Aulide_ devait sembler une bien moins bonne tragédie et un peu tiède; il voulait dire qu'après les grandes scènes et les émotions terribles de nos révolutions et de nos guerres, il y avait urgence d'introduire sur le théâtre un peu plus de mouvement et d'intérêt présent. Mais aujourd'hui, après tant de bouleversements qui ont eu lieu sur la scène, et de telles tentatives aventureuses dont on paraît un peu lassé, _Iphigénie_ redevient de mise, elle reprend à son tour toute sa vivacité et son coloris charmant. On en a tant vu, qu'un peu de langueur même repose, rafraîchit et fait l'effet plutôt de ranimer. Après les drames compliqués qui ont mis en oeuvre tant de machines, l'extrême simplicité retrouve des chances de plaire; après _la Tour de Nesle_ et _les Mystères de Paris_ (je les range parmi les drames à machines), c'est bien le moins qu'on essaie d'_Ariane_ et de _Bérénice_.

Au milieu de l'ensemble si magnifique et si harmonieux de l'oeuvre de Racine, _Bérénice_ a droit de compter pour beaucoup. Certes, nous n'irons pas l'élever au nombre de ses chefs-d'oeuvre: on sait l'ordre et la suite où ceux-ci viennent se ranger. Un homme de talent qui a particulièrement étudié Racine, et qui s'y connaît à fond en matière dramatique, classait ainsi, l'autre jour, devant moi, les tragédies du grand poëte: _Athalie_, _Iphigénie_, _Andromaque_, _Phèdre_ et _Britannicus_. Je crois même qu'à titre de pièce achevée et accomplie, de tragédie parfaite offrant le groupe dans toute sa beauté, il mettait _Iphigénie_ au-dessus des autres, et la qualifiait le chef-d'oeuvre de l'art sur notre théâtre. Mais, quoi qu'il en soit, la hauteur d'_Athalie_ compense et emporte tout. _Bérénice_ ne saurait se citer auprès de ces cinq productions hors de pair; elle ne soutiendrait même pas le parallèle avec les autres pièces relativement secondaires, telles que _Mithridate_ et _Bajazet_, et pourtant elle a sa grâce bien particulière, son cachet racinien. Je distinguerai dans les ouvrages de tout grand auteur ceux qu'il a faits selon son goût propre et son faible, et ceux dans lesquels le travail et l'effort l'ont porté à un idéal supérieur. _Bérénice_, bien que commandée par Madame, me semble tout à fait dans le goût secret et selon la pente naturelle de Racine; c'est du Racine pur, un peu faible si l'on veut, du Racine qui s'abandonne, qui oublie Boileau, qui pense surtout à la Champmeslé, et compose une musique pour cette douce voix. On raconte que Boileau, apprenant que Racine s'était engagé à traiter ce sujet sur la demande de la duchesse d'Orléans, s'écria: «Si je m'y étais trouvé, je l'aurais bien empêché de donner sa parole.» Mais on assure aussi que Racine aimait mieux cette pièce que ses autres tragédies, qu'il avait pour elle cette prédilection que Corneille portait à son _Attila_. Je n'admets qu'à demi la similitude, mais je crois volontiers à la prédilection. Cela devait être. _Bérénice_, chez lui, c'est la veine secrète, là veine du milieu.

On a quelquefois regretté que Racine n'eût pas fait d'élégies; mais qu'est-ce donc dans ses pièces que ces rôles délicats, parfois un peu pâles comme Aricie, bien souvent passionnés et enchanteurs, Atalide, Monime, et surtout Bérénice?

_Bérénice_ peut être dite une charmante et mélodieuse faiblesse dans l'oeuvre de Racine, comme la Champmeslé le fut dans sa vie.

Il ne faudrait pas que de telles faiblesses, si gracieuses qu'elles semblent par exception, revinssent trop souvent; elles affecteraient l'oeuvre entière d'une teinte trop particulière et qui aurait sa monotonie, sa fadeur. Le talent a ses inclinations qu'il doit consulter, qu'il doit suivre, qu'il doit diriger et aussi réprimer mainte fois. Dans l'ordre poétique comme dans l'ordre moral, la grandeur est au prix de l'effort, de la lutte et de la constance; l'idéal habite les hauts sommets. On oublie trop de nos jours ce devoir imposé au talent; sous prétexte de _lyrisme_, chacun s'abandonne à sa pente, et l'on n'atteint pas à l'oeuvre dernière dont on eût été capable. Aux époques tout à fait saines et excellentes, les choses ne se pratiquent pas ainsi. Ce n'est pas contrarier son talent et aller contre Minerve que de se resserrer, de se restreindre sur quelques points, de viser à s'élever et à s'agrandir sur certains autres. Dans le beau siècle dont nous parlons, ce devoir rigoureux, cet avertissement attentif et salutaire se personnifiait dans une figure vivante, et s'appelait Boileau. Il est bon que la conscience intérieure que chaque talent porte naturellement en soi prenne ainsi forme au dehors et se représente à temps dans la personne d'un ami, d'un juge assidu qu'on respecte; il n'y a plus moyen de l'oublier ni de l'éluder. Molière, le grand comique, était sujet à se répandre et à se distraire dans les délicieuses mais surabondantes bouffonneries des Dandin, des Scapin, des Sganarelle; il aurait pu s'y attarder trop longtemps et ne pas tenter son plus admirable effort. Despréaux, c'est-à-dire la conscience littéraire, éleva la voix, et l'on eut à son moment _le Misanthrope_. Ainsi de La Fontaine, qu'il fallut tirer de ses dizains et de ses contes où il se complaisait si aisément, pour l'appliquer à ses fables et lui faire porter ses plus beaux fruits. Ainsi de Racine lui-même qui, au sortir des douceurs premières, s'élevait à Burrhus et aspirait à _Phèdre_. Il retomba cette fois, il fit _Bérénice_ sans Boileau, comme il s'était caché, enfant, de ses maîtres pour lire le roman d'Héliodore.

Mais ce n'est là qu'une raison de plus pour nous de surprendre la fibre à nu et de pénétrer en ce point le plus reculé du coeur. Une personne, un talent, ne sont pas bien connus à fond, tant qu'on n'a pas touché ce point-là. De même qu'on dit qu'il faut passer tout un été à Naples et un hiver à Saint-Pétersbourg, de même, quand on aborde Racine, il faut aller franchement jusqu'à _Bérénice_.

La pièce se donna pour la première fois sur le théâtre de l'hôtel de Bourgogne, le 21 novembre 1670; elle eut d'abord plus de trente représentations, un succès de larmes, des brochures critiques pour et contre, des parodies bouffonnes au Théâtre-Italien, enfin tout ce qui constitue les honneurs de la vogue. On lit partout l'anecdote de son origine, l'ordre de Madame, ce duel poétique et galant de Racine et de Corneille, la défaite de ce dernier. Mais indépendamment des circonstances particulières qui favorisèrent le premier succès, et sur lesquelles nous reviendrons, il faut reconnaître que Racine a su tirer d'un sujet si simple une pièce d'un intérêt durable, puisque toutes les fois, dit Voltaire, qu'il s'est rencontré un acteur et une actrice dignes de ces rôles de Titus et de Bérénice, le public a retrouvé les applaudissements et les larmes. Du moins cela se passa ainsi jusqu'aux années de Voltaire. En août 1724, la reprise de _Bérénice_ à la Comédie-Française fut extrêmement goûtée. Mademoiselle Le Couvreur, Quinault l'aîné et Quinault Du Fresne, jouaient les trois rôles qu'avaient autrefois remplis mademoiselle de Champmeslé, Floridor, et le mari de la Champmeslé. Les mêmes acteurs redonnèrent moins heureusement la pièce en 1728. Mais surtout la tradition a conservé un vif souvenir du triomphe de mademoiselle Gaussin en novembre 1752: telle fut sa magie d'expression dans le personnage de cette reine attendrissante, que le factionnaire même, placé sur la scène, laissa, dit-on, tomber son arme et pleura[30]. _Bérénice_ reparut encore trois fois en décembre 1782 et janvier 1783; ce fut son dernier soupir au XVIIIe siècle[31]. Avant la reprise actuelle, elle avait été représentée en dernier lieu le 7 et le 13 février 1807, c'est-à-dire il y a trente-sept ans. Mademoiselle George jouait Bérénice, Damas jouait Titus, et Talma Antiochus. La pièce ne fut donnée alors que deux fois. Le prestige dont parle Voltaire avait cessé, et Geoffroy, qui a le langage un peu cru, nous dit: «Il est constant que _Bérénice_ n'a point fait pleurer à cette représentation, mais qu'elle a fait bâiller; toutes les dissertations littéraires ne sauraient détruire un fait aussi notoire.» Talma pourtant goûtait ce rôle d'Antiochus ou celui de Titus, tel qu'il le concevait, et il en disait, ainsi que de Nicomède, que c'étaient de ces rôles à jouer deux fois par an, donnant à entendre par là que ce ton modéré, et assez loin du haut tragique, détend et repose[32]. La reprise d'aujourd'hui a réussi; on n'est pas tout à fait revenu aux larmes, mais on accorde de vrais applaudissements. Jean-Jacques a raconté qu'il assista un jour à une représentation de _Bérénice_ avec d'Alembert, et que la pièce leur fit à tous deux un plaisir _auquel ils s'attendaient peu_. Il y a eu de cette agréable surprise pour plus d'un spectateur d'aujourd'hui; à la lecture, on n'y voit guère qu'une ravissante élégie; à la représentation, quelques-unes des qualités dramatiques se retrouvent, et l'intérêt, sans aller jamais au comble, ne languit pas.

[Note 30: Il y eut cinq représentations coup sur coup dans la seconde quinzaine de novembre, en tout sept. Les chiffres conservés des recettes ne répondent pas tout à fait à cette haute renommée de succès. Il faut croire à ce succès pourtant, d'après l'impression qui en est restée; La Harpe, dans le chapitre de son _Cours de Littérature_ où il juge l'oeuvre, se plaît à rappeler le nom de Gaussin comme inséparable de celui de Bérénice.]

[Note 31: _L'Année littéraire_ (1783, tome I, page 137) constate un certain succès et en parle comme nous le ferions nous-même, en l'opposant aux succès plus bruyants du jour. Il put encore y avoir, quelques années après, un retour de _Bérénice_ par mademoiselle Desgarcins. J'en entends parler, mais sans pouvoir saisir l'instant.]

[Note 32: Il fut question encore d'une reprise en 1812; les rôles étaient même déjà distribués entre mademoiselle Duchesnois, Talma et Lafon. Talma aurait joué Titus; mais les choses en restèrent là. On ne conçoit pas, en effet, que la représentation eût été possible sous l'Empire après le _divorce_; on y aurait vu trop d'allusions.]

Érudits comme nous le sommes devenus et occupés de la couleur historique, il y a pour nous, dans la représentation actuelle de _Bérénice_, un intérêt d'étude et de souvenir. Voilà donc une de ces pièces qui charmaient et enlevaient la jeune cour de Louis XIV à son heure la plus brillante, et l'on s'en demande les raisons, et, tout en jouissant du charme quelque peu amolli des vers, on se reporte aux allusions d'autrefois. Elles étaient nombreuses dans _Bérénice_, elles s'y croisaient en mille reflets, et il y a plaisir à croire les deviner encore. Voltaire, avec son tact rapide, a très-bien indiqué la plus essentielle et la plus voisine de l'inspiration première. «Henriette d'Angleterre, belle-soeur de Louis XIV, dit-il, voulut que Racine et Corneille fissent chacun une tragédie des adieux de Titus et de Bérénice. Elle crut qu'une victoire obtenue sur l'amour le plus vrai et le plus tendre ennoblissait le sujet, et en cela elle ne se trompait pas; mais elle avait encore un intérêt secret à voir cette victoire représentée sur le théâtre: elle se ressouvenait des sentiments qu'elle avait eus longtemps pour Louis XIV et du goût vif de ce prince pour elle. Le danger de cette passion, la crainte de mettre le trouble dans la famille royale, les noms de beau-frère et de belle-soeur mirent un frein à leurs désirs; mais il resta toujours dans leurs coeurs une inclination secrète, toujours chère à l'un et à l'autre. Ce sont ces sentiments qu'elle voulut voir développés sur la scène autant pour sa consolation que pour son amusement.» On sait en effet, par l'intéressante histoire qu'a tracée d'elle madame de La Fayette, combien Madame et son royal beau-frère s'étaient aimés dans cette nuance aimable qui laisse la limite confuse et qui prête surtout au rêve, à la poésie. L'adorable princesse qui put dire à son lit de mort à Monsieur: _Je ne vous ai jamais manqué_, aimait pourtant à se jouer dans les mille trames gracieuses qui se compliquaient autour d'elle, et à s'enchanter du récit de ce qu'elle inspirait. Racine, un peu plus que Corneille sans doute, dut pénétrer dans ses arrière-pensées; il est permis pourtant de croire que ce que nous savons aujourd'hui assez au net par les révélations posthumes était beaucoup plus recouvert dans le moment même, et qu'en acceptant le sujet d'une si belle main, le poëte ne sut pas au juste combien l'intention tenait au coeur. Ses allusions, à lui, paraissent s'être plutôt reportées au souvenir déjà éloigné de Marie de Mancini, laquelle, dix années auparavant, avait pu dire au jeune roi à la veille de la rupture: _Ah! Sire, vous êtes roi; vous pleurez! et je pars!_

Vous êtes empereur, Seigneur, et vous pleurez! ............................................. ...........Vous m'aimez, vous me le soutenez: Et cependant je pars! et vous me l'ordonnez!