Chapter 9

On s'accorde assez généralement aujourd'hui pour reconnaître que l'apogée du talent de David se rapporte à la période de temps pendant laquelle il a exécuté les _Sabines_ et le _Couronnement de Napoléon_. Mais c'est particulièrement lorsqu'il conçut et acheva le premier de ces ouvrages, de 1795 à 1800, qu'il poursuivit avec le plus de ferveur et d'énergie la réforme de son art, rêve de toute sa vie. Or, l'époque de cette tentative hardie est précisément la même que celle pendant laquelle ceux de ses élèves dont il a été question dans les chapitres précédents en méditaient une bien plus audacieuse encore. D'où venaient originairement ces idées de régénération de l'art? Comment et sous quelles influences David a-t-il cherché à en faire l'application par l'exercice de son talent? Et enfin dans quel but cet artiste et ses nombreux élèves ont-ils cherché à établir un corps de doctrine pour fonder une école? Ces questions sont importantes, et la diversité d'intention et de but, soit dans l'ensemble des ouvrages mêmes de David, soit dans ceux bien plus nombreux encore de toutes ces générations d'élèves, est loin d'aider à les résoudre. En tout état de cause, on ne peut débrouiller ce mystère que par le secours d'une analyse approfondie des productions principales de cette école, et avant tout par l'examen de la première partie de la vie de celui qui en est le chef, ce qui fera le sujet de ce chapitre.

Jacques-Louis David est né à Paris en 1748. Dix ans après, son père, qui faisait le commerce du fer, fut tué en duel. Le jeune Louis David, resté orphelin à l'âge de neuf ans, adopté et élevé par son oncle, nommé Buron, fut mis au collége des Quatre-Nations, où ses dispositions pour l'art qui l'a rendu illustre et le peu de goût qu'il manifesta pour les études classiques ne lui permirent pas de demeurer longtemps. On raconte de lui, quand il était enfant, ce que l'on répète de tous ceux qui ont exercé l'art de la peinture avec éclat. Il couvrait, dit-on, ses livres de classe de dessins de toute espèce et négligeait ses autres études. Sa mère, depuis son veuvage, sentant la nécessité de préparer son fils à embrasser une profession lucrative, fit des efforts pour l'engager à s'occuper d'architecture. Mais l'enfant, peu disposé à tout ce qui exigeait des travaux scientifiques, témoigna de la répugnance pour cet art et plus d'amour que jamais pour la peinture. Cependant on lui faisait toujours continuer ses études classiques, dont il profitait peu. On raconte même que l'un de ses professeurs, l'ayant surpris s'occupant de choses étrangères à la leçon, se saisit de son cahier, et, y découvrant _une marine_ que le jeune David avait dessinée, lui dit en faisant une double allusion à son peu de goût pour les lettres et à ses dispositions pour la peinture, ainsi qu'à un certain défaut de prononciation qu'il a conservé toute sa vie: _Je vois bien que vous serez meilleur peintre qu'orateur_. Ce mot, que l'on peut regarder aujourd'hui comme une prédiction, ne fut sans doute, lorsque le jeune David se le sentit appliquer, qu'une petite humiliation qui l'affermit encore dans son goût. Quoi qu'il en soit, ses parents renoncèrent à l'idée de lui faire achever ses classes. Son penchant vers la peinture devint plus fort et si irrésistible même bientôt après, que sa mère et son oncle sentirent qu'ils ne pourraient réussir à vaincre ses résolutions.

On assure que, dès son adolescence, David, dont le caractère était peu facile à dompter, et qui s'était déjà figuré un avenir de gloire, fit alors, sans guide, des efforts dont se sentirent ses premiers essais. Ses parents reconnurent alors la nécessité de ne plus lui laisser perdre un temps précieux en travaillant sans conseils, et le confièrent aux soins de Boucher[6], lié de parenté avec la famille de David. Boucher, dont la vie avait été peu réglée, et qui d'ailleurs se sentait appesanti par l'âge, accueillit le jeune homme avec bienveillance, mais ne voulut pas se charger de son instruction, et la confia à l'un de ses amis, Vien. Celui-ci, après avoir terminé ses études comme pensionnaire à Rome, où il avait formé son talent sur des modèles plus purs et plus sévères que ceux qu'avaient adoptés les peintres français qui l'avaient immédiatement précédé, exerçait déjà une influence salutaire sur les élèves réunis dans son école, et sur ceux même de l'Académie de peinture, dont Vien était devenu membre en 1750.

Le jeune David présenta à son nouveau maître quelques dessins faits d'imagination. Frappé de l'intelligence de l'art qui y régnait déjà, Vien donna de grands encouragements à celui qu'il prenait sous sa direction, et promit à ses parents de surveiller ses études avec le plus grand soin.

David avait pour parrain un homme qui, vers cette époque, lui donna des témoignages de la plus vive affection. Sedaine, secrétaire perpétuel de l'Académie d'architecture, et dont le nom est devenu assez célèbre dans les lettres, usa de son crédit pour faire donner un logement à son filleul dans le Louvre. C'est là que David tenta ses premiers essais en peinture. Après avoir étudié pendant plusieurs années sous la direction de Vien, il résolut de concourir pour le grand prix de Rome, et se soumit cinq fois à cette épreuve. À la seconde il eut le second prix, mais ce ne fut qu'à la cinquième, en 1775, qu'il obtint enfin la couronne. David avait alors vingt-sept ans.

On raconte sur ce peintre une anecdote qui prouve avec quelle opiniâtreté il poursuivait cette couronne, qu'il n'obtint qu'avec tant de peine. L'année qui précéda celle de sa victoire, il paraît que son ouvrage était décidément si faible, que les juges avaient été équitables en ne le couronnant pas. Toutefois, ce jugement parut une injustice aux yeux de l'élève, qui prit l'affaire tout à fait au sérieux. Le logement que David occupait au Louvre était près de celui de Sedaine, en sorte que le parrain et le filleul se voyaient presque journellement. À la suite du fameux jugement, Sedaine ayant été deux jours sans voir son jeune voisin en conçut de l'inquiétude, se rendit à la porte de sa chambre, qui était fermée, et crut entendre de sourds gémissements. Dans son trouble, il alla chercher Doyen[7], l'un des membres de l'Académie les plus favorables à David, qui trouva le moyen de fléchir le jeune homme et de lui faire ouvrir sa porte. David était pâle, sans forces, au moment où il obéit à la voix de Doyen. Depuis vingt-quatre heures le malheureux jeune homme n'avait pris aucune nourriture, et avait résolu de mourir.

Les tentatives réitérées de David pour obtenir le grand prix, et cette résolution funeste qu'il avait prise à la suite de l'avant-dernier concours, ne laissèrent pas que d'attirer l'attention sur lui. Le Doux, l'architecte qui plus tard a élevé toutes les barrières de Paris, avait bâti, à cette époque, une fort belle maison pour la célèbre danseuse de l'Opéra, Mlle Guimard. Le salon devait recevoir des décorations peintes que Fragonard père avait ébauchées et que l'on chargea David de terminer.

Dans l'intervalle de temps qu'il consacra à ces travaux, il fit aussi un portrait de Mlle Guimard, dont la générosité envers le jeune artiste fut aussi noble que délicate, procédé pour lequel David est toujours resté reconnaissant. En 1799, il montrait à Étienne ce portrait, traité tout à fait dans le goût de Boucher, en ajoutant que la vue de cet ouvrage lui était toujours doublement agréable, car il lui rappelait une protectrice vraiment généreuse, et lui fournissait un témoignage irrécusable de la réforme qu'il avait apportée dans l'art.

Ce fut dans l'année 1775 que Vien ayant été nommé académicien et directeur de l'École française à Rome proposa à son élève de l'accompagner dans cette ville. Malgré des dispositions évidentes et les preuves de talent que David avait déjà données, il travaillait cependant sous l'influence du goût qui régnait alors en France, et n'était nullement persuadé que le mérite des peintres italiens pût même égaler celui des artistes de notre pays. Il paraît que les premiers ouvrages qui ébranlèrent et détruisirent même ses préjugés à cet égard, furent les peintures dont Corrége a orné la coupole de la cathédrale de Parme. David tomba dans une espèce d'enivrement à l'aspect de ces peintures, à ce point même que Vien fut obligé de calmer son enthousiasme en lui conseillant d'attendre qu'il fût arrivé à Rome, pour faire encore quelques comparaisons avant de fixer son admiration d'une manière aussi exclusive.

Pendant les cinq années, de 1775 à 1780 que David passa à Rome comme pensionnaire, il se conforma d'abord à l'avis de son maître Vien, qui l'engagea à s'occuper exclusivement, pendant la première année, à faire des études dessinées d'après l'antique et les grands maîtres. Quoique peu convaincu de l'efficacité de ce mode d'étude, il obéit et fit un nombre très-considérable de croquis de cette espèce, dont le recueil formait cinq grands volumes in-folio. Dans la plupart de ces études il est facile de retrouver la trace des efforts qu'il eut à faire pour se débarrasser de ce goût académique et dévergondé dont on assaisonnait alors toutes les copies que l'on essayait de faire d'après les ouvrages de l'antiquité et des grands maîtres. Parmi tous les croquis de cette époque, il en est un donné par David à Étienne et qu'Étienne conserve d'autant plus soigneusement que son maître, en le lui remettant, y ajouta un commentaire verbal assez curieux. C'est le dessin de deux têtes. L'une est celle d'un jeune sacrificateur couronné de lauriers. Celle-ci, copiée fidèlement d'après l'antique, porte ce caractère de calme que les anciens imprimaient sur la figure des personnages dont ils voulaient relever la dignité morale. «Voyez-vous, mon ami, disait David à Étienne, voilà ce que j'appelais alors _l'antique tout cru_. Quand j'avais copié ainsi cette tête avec grand soin et à grand'peine, rentré chez moi, je faisais celle que vous voyez dessinée auprès. _Je l'assaisonnais à la sauce moderne_, comme je disais dans ce temps-là. Je fronçais tant soit peu le sourcil, je relevais les pommettes, j'ouvrais légèrement la bouche, enfin je lui donnais ce que les modernes appellent de _l'expression_, et ce qu'aujourd'hui (c'était en 1807) j'appelle de la _grimace_. Comprenez-vous, Étienne?--Oui.--Et cependant on est bien embarrassé avec les juges de notre temps, ajoutait le maître, car si nous faisions précisément d'après les principes des anciens, on trouverait nos ouvrages froids.»

Outre ces études dessinées, faites pendant la première année de son séjour à Rome, David a achevé dans les quatre suivantes quelques études d'après nature, puis deux ouvrages peints: l'un, la copie de _la Cène_ d'après Valentin, qui détermina la première révolution dans sa manière, et l'autre, la _Peste de saint Roch_, sa première composition capitale.

Il peut sembler étrange aujourd'hui qu'un peintre français qui fait le voyage de Rome pour étudier les maîtres, au lieu de se placer tout aussitôt devant un tableau de Raphaël ou de Michel-Ange, aille choisir une peinture de quatrième ordre, d'un peintre français tel que le Valentin[8]. Mais Étienne qui, ainsi que d'autres, éprouva cet étonnement, et eut de plus qu'eux l'occasion de le témoigner à son maître, reçut cette réponse et cet éclaircissement sur le choix qu'il avait fait de ce modèle. «Lorsque l'on considère, disait David, les ouvrages des peintres français depuis les plafonds de Lemoine jusqu'à ceux que fait encore aujourd'hui (1805) Berthélemy, en y comprenant les peintures des Natoire, des Vanloo, et d'autres, c'est peut-être moins encore la faiblesse du style et le défaut de goût qui choquent en les examinant que la faiblesse et la fadeur extrême de leur coloris. Le coloris est ce qu'il y a de plus matériel dans l'art; c'est ce qui s'empare d'abord des sens. Aussi, quand j'arrivai en Italie, avec M. Vien, ajoutait David, fus-je d'abord frappé, dans les tableaux italiens qui s'offrirent à ma vue, de la vigueur du ton et des ombres. C'était la qualité absolument opposée au défaut de la peinture française, et ce rapport nouveau des clairs aux ombres, cette vivacité imposante de modelé dont je n'avais nulle idée, me frappèrent tellement que, dans les premiers temps de mon séjour en Italie, je crus que tout le secret de l'art consistait à reproduire, comme l'ont fait quelques coloristes italiens de la fin du XVIe siècle, le modelé franc et décidé qu'offre presque toujours la nature. J'avouerai, continuait David, qu'alors mes yeux étaient encore tellement grossiers que, loin de pouvoir les exercer avec fruit en les dirigeant sur des peintures délicates comme celles d'Andrea del Sarto, du Titien ou des coloristes les plus habiles, ils ne saisissaient vraiment et ne comprenaient bien que les ouvrages brutalement exécutés, mais pleins de mérite d'ailleurs, des Caravage, des Ribera, et de ce Valentin qui fut leur élève. Le goût, les habitudes, l'intelligence même, avaient chez moi quelque chose de gaulois, de barbare, dont il fallait qu'elle se dépouillât, pour arriver à l'état d'érudition et de pureté sans lequel on admire les _stanze_ de Raphaël, mais vaguement, sans y rien comprendre et sans savoir en profiter. En somme, Raphaël était une nourriture beaucoup trop délicate pour mon esprit grossier; il fallait y arriver par un régime gradué, et la première ration que je me donnai fut de copier _la Cène_ de Valentin. Il faut même ajouter que la qualité de Français chez le peintre dont je copiai l'ouvrage fut un moyen de réprimer la révolte intérieure de mon esprit, qui sentait le besoin d'être autorisé par un exemple pour se soumettre à reconnaître la supériorité de l'école italienne sur l'école française.»

L'exécution de cette copie de _la Cène_, fort bon ouvrage en son genre, et où David déploya une fermeté de pinceau qu'il n'avait point encore montrée au même degré dans ses précédentes études, fut donc un événement grave dans la vie de cet artiste. Après cet effort qui n'était cependant qu'un travail préparatoire, David chercha à faire, sur un sujet de sa composition, l'emploi des connaissances qu'il avait acquises dans la théorie et la pratique de son art, pendant l'exécution des croquis d'après l'antique et de la copié de _la Cène_. Le résultat fut _la Peste de saint Roch_, tableau qui orne aujourd'hui la _Santé_ du lazaret de Marseille. Cet ouvrage, terminé et exposé à Rome en 1779, y obtint des applaudissements unanimes et valut particulièrement à l'artiste les louanges du vieux Pompeo Battoni[9], alors le patriarche des peintres en Italie. La composition en est bien ordonnée: la Vierge occupe la partie supérieure du tableau, et semble écouter saint Roch à genoux qui intercède auprès d'elle en faveur des pestiférés. Cependant la figure la plus remarquable est celle d'un homme attaqué de la peste. Enveloppé de haillons, il semble attendre la mort avec fermeté, tandis que le saint invoque la Vierge. On ne peut refuser un mérite réel à cet ouvrage, largement peint, fortement coloré relativement à l'époque, et où l'artiste a rendu surtout les expressions de l'âme avec force et vérité. Cependant, et David le disait lui-même, c'est un oeuvre de transition et de progrès parmi tous les siens, et si on ne le considérait pas sous ce point de vue, on risquerait aujourd'hui de le confondre avec les productions dites académiques de l'école française, dont David s'est efforcé depuis de combattre les défauts.

On rapporte que les camarades de David ayant été invités par lui à voir cet ouvrage, lorsqu'il était à peine achevé, hésitaient à exprimer leur satisfaction, lorsque l'un d'entre eux, Giraud, sculpteur habile, prenant tout à coup la parole, s'écria: «Eh! qui nous empêche donc, de dire que c'est fort beau?» Ce fut de ce moment que David commença à acquérir de la célébrité.

En 1780, David étant de retour à Paris, exécuta le _Bélisaire_[10]. Pierre[11], alors premier peintre du roi, l'assista de ses conseils pendant qu'il travaillait à cet ouvrage, dont le style et le coloris sont déjà fort différents de ceux du _Saint Roch_. Alors David, ayant totalement rejeté les doctrines dites académiques et françaises, adopta le goût, la manière et le style qu'il développa complétement dans les tableaux des _Horaces_, de _Socrate_ et de _Brutus_.

Trois ans après, en 1783, David termina et présenta, pour son admission à l'Académie, _Andromaque pleurant la mort d'Hector_. Dans cette production, supérieure aux précédentes par la science et la fermeté du dessin et du pinceau, il est facile de reconnaître que l'artiste avait rassemblé tout ce qu'il possédait de connaissances sur les moeurs et les costumes de l'antiquité grecque, pour traiter convenablement ce sujet. En effet, si l'on excepte quelques restes de cette teinte jaunâtre et uniforme dont l'école française conservait si fidèlement la tradition depuis Jouvenet et Restout, il y a dans l'attitude simple des personnages, dans le jet plus naturel et plus large des draperies, ainsi que dans l'observation assez fidèle du costume, relativement aux études archéologiques de l'époque, une amélioration si bien caractérisée, que l'on conçoit que cet ouvrage ait dû produire une grande sensation lorsqu'il parut. L'_Andromaque_ n'est cependant encore qu'une oeuvre de transition et de progrès comme le _Saint Roch_, mais plus avancée.

Vers cette époque, David, après avoir été reçu membre de l'Académie, épousa la fille de Pécoul, architecte, entrepreneur des bâtiments du roi. Malgré ses succès, David, dont la mémoire était pleine des souvenirs de Rome, et qui sentait plus vivement que jamais le besoin d'y mûrir les études qu'il avait commencées, manifesta le désir de retourner en Italie. Pécoul, son beau-père, non-seulement l'encouragea dans ce projet, mais lui fournit les moyens de le mettre à fin et à profit. C'est alors que vers la fin de 1783, il partit pour Rome avec sa femme et accompagné d'un élève dont le nom est resté célèbre par son talent et sa mort prématurée, Drouais.

Depuis quelques années, on avait pris en France, au sujet des arts, fort négligés alors par le gouvernement, une résolution dont les suites ont été, sont encore et seront sans doute longtemps fatales aux arts. Sous le règne de Louis XV, M. de Marigny ayant été nommé directeur des bâtiments du roi eut l'idée, fort généreuse sans doute, pour relever les arts tombés en défaveur, de commander des tableaux aux peintres d'histoire, et des figures en marbre aux statuaires. Le prix, les dimensions, les sujets, tout enfin fut réglé et indiqué, à l'exception toutefois de la clause la plus importante pour l'art, la destination des ouvrages. C'est en effet depuis l'adoption de cette mesure que les productions des artistes, multipliées à l'excès, sont devenues beaucoup plus embarrassantes qu'utiles aux arts et à la gloire du pays; c'est depuis cette époque que les différents gouvernements qui se sont succédé ont contracté en quelque sorte l'engagement d'entretenir à leurs frais une foule d'artistes dont le nombre s'accroît toujours en proportion de la libéralité irréfléchie des princes, des gouvernements ou des grandes administrations.

Quoi qu'il en soit, cet usage existait en 1783, et ce fut en vertu de cette mesure que l'on commanda à David le _Serment des Horaces_. L'artiste en conçut la composition à Paris, et partit pour Rome où il l'exécuta. L'ouvrage eut le plus grand succès dans cette ville, et le vieux Battoni, en comblant encore cette fois l'auteur de ses éloges, y joignit les instances les plus vives pour l'engager à se fixer en Italie. Mais David crut devoir résister à ces sollicitations, et revint à Paris pour y montrer son tableau, qui excita un transport universel au Salon du Louvre, à l'exposition de 1785[12]. Ce succès eut d'autant plus d'éclat qu'il se liait avec celui que venait d'obtenir l'année précédente le jeune élève de David, J. G. Drouais, qui, à l'âge de dix-sept ans, avait remporté le grand prix de Rome, et qui suivit de si près son maître dans la carrière jusqu'en 1788, époque où la mort vint le frapper.

S'il était besoin de justifier les observations qu'ont fait naître les tableaux _commandés_, mais sans destination, quoiqu'on en eût fixé _la mesure_, le _Serment des Horaces_ en fournirait amplement les moyens. Malgré le succès et le mérite de cet ouvrage, M. d'Angivilliers, alors directeur général des bâtiments du roi, jugea à propos de reprocher à l'auteur d'avoir exécuté le _Serment des Horaces_ dans une dimension plus grande que celle qui lui avait été prescrite. Cette mauvaise querelle, jointe à des critiques que le directeur fit sur la composition même, causèrent beaucoup d'ennuis à David, qui cependant lut bientôt dédommagé par les éloges du public. Mais en bonne conscience, doit-on être si rigoureux pour la _mesure_ d'un ouvrage remarquable, lorsqu'on ne lui a pas affecté d'avance une _destination?_ C'est un genre d'absurdité dans lequel on est retombé souvent depuis M. d'Angivilliers. Mais revenons à notre sujet.

Jusqu'à l'époque où David montra ses _Sabines_, la célébrité de ce peintre reposait surtout sur le tableau du _Serment des Horaces. La Mort de Socrate_, qui, selon, quelques personnes, est supérieure, fut beaucoup plus goûtée par les artistes que par la masse du public; et le _Brutus_, inférieur aux deux productions précédentes, ne releva pas le mérite de David dans l'esprit des connaisseurs, mais fut joint et confondu, en quelque sorte, avec celui des _Horaces_, parce que le gros des admirateurs y vit deux pendants, et que d'ailleurs les sujets étaient tirés de l'histoire romaine, dont tous les esprits se nourrissaient alors.

_Les Horaces_ ont été depuis leur apparition l'objet de beaucoup de critiques, sans parler de celles que David exerça sur son propre ouvrage, lorsque ses idées sur l'art se furent modifiées. On a dit[13] «que le groupe des femmes, entièrement séparé de celui des hommes, pourrait passer pour une faute de composition pittoresque; que le peintre en mettant d'un côté l'amour exclusif de la patrie et l'enthousiasme militaire, et de l'autre la crainte et les angoisses qu'éprouvent près de ces guerriers une mère, une amante et des enfants, a rompu et détruit l'unité pittoresque.» Cette observation ne manque pas de justesse, et David, à qui on l'avait adressée plus d'une fois, convenait que si un poëte, par la nature de son art, a le moyen de présenter successivement, mais sans détruire l'unité, des sentiments très-contraires, le peintre, tenu surtout d'établir et de conserver l'unité pour les yeux, doit éviter les scènes complexes.

Cependant vers les années 1796-1800, lorsqu'il était tout préoccupé de retrouver les doctrines grecques, David jugeait ses _Horaces_ avec une équité sévère bien remarquable. Il tranchait la difficulté relativement à la composition, en disant qu'elle est théâtrale; pour le dessin il le trouvait _petit_, _mesquin_ (ce sont ses expressions), rendant les détails anatomiques avec recherche; et enfin il condamnait le coloris, comme procédant par _échantillons de couleur_, et détruisant la beauté et la grandeur du _ton local_. «Cet ouvrage, continuait-il, se sent du goût et des monuments romains, qui étaient les seuls dont on s'occupât pendant mon séjour en Italie. Ah! si je pouvais recommencer mes études à présent où l'antiquité est mieux connue et étudiée, j'irais droit au but, et sans perdre le temps que j'ai employé à déblayer la route que je devais parcourir. Après tout, ajoutait-il avec un noble orgueil à ceux de ses élèves qui l'écoutaient, il y a de l'énergie dans ce tableau, et le groupe des Horaces est une chose que je ne renierai jamais![14]»

Sa critique était sévère, mais il ne craignait pas de la faire telle devant des jeunes gens dont il connaissait les dispositions favorables à l'égard de son talent et enfin David avait un besoin d'être vrai et sincère quand il enseignait, ce qui l'entraînait à dire indifféremment des choses, dures sur lui-même comme sur les autres, quand il s'agissait de l'intérêt de l'art.