Chapter 10

Cette histoire de la famille Horace lui plaisait. Il a laissé une esquisse dessinée, représentant _le vieil Horace défendant son fils devant le peuple_; mais il fut détourné de l'exécution de ce projet par la demande que lui fit M. de Trudaine d'un autre tableau qui devait fournir à l'artiste l'occasion de développer son talent sous un aspect tout nouveau. M. de Trudaine lui donna à traiter: _Socrate entouré de ses disciples, recevant le breuvage mortel des mains du valet des onze_. Ce tableau est sans contredit celui où David a le plus complétement réussi dans l'art de la composition. Cette fois il a satisfait de la manière la plus heureuse à la condition d'unité si impérieuse dans les ouvrages d'art. Socrate en prison, assis sur son lit, est entouré de ses disciples. Le valet des onze lui présente la coupe empoisonnée et le philosophe, tout en paraissant finir de parler, porte machinalement sa main pour prendre le breuvage. Placé plus haut que tous les assistants, Socrate les domine encore par la sérénité de son visage, qui contraste avec la douleur, le désespoir ou la taciturnité de ceux qui l'entourent. C'est un sujet bien senti, heureusement développé, et où le talent du peintre est encore fort remarquable après les grandes qualités du compositeur. La première idée de David avait été de peindre Socrate tenant déjà la coupe que lui présentait le bourreau; mais ce fut André Chénier qui dit au peintre: «Non, non, Socrate, tout entier aux grandes pensées qu'il exprime, doit étendre la main vers la coupe, mais il ne la saisira que quand il aura fini de parler.» Le poëte avait raison; et lui, qui plus tard sut aussi mourir victime de l'injustice des hommes, devait avoir le sentiment de la résignation avec laquelle le sage reçoit la mort.

Après cette production si remarquable, David fit en 1788, pour M. le comte d'Artois, depuis le roi Charles X, _les Amours de Pâris et d'Hélène_. Les sujets de ce genre ne s'adaptaient guère au talent de ce peintre. Il aurait fallu y mettre de la passion et de la grâce féminine, deux choses tout à fait étrangères au génie de l'auteur des _Horaces_. Le tableau est faible dans toutes ses parties, quoique cependant il soit juste de faire observer qu'outre la pureté du dessin, l'observation matérielle du style et du costume grecs y est déjà beaucoup plus exacte que dans les productions antérieures du maître. Le Paris est même représenté nu, ce qui ne rend le sujet ni plus agréable, ni plus satisfaisant, mais indique au moins l'époque précise où David a eu les premières velléités d'adopter l'usage de peindre ses personnages sans aucun vêtement, selon l'usage des artistes grecs.

En 1789, quelque temps après que la grande révolution venait d'éclater, le roi Louis XVI, ou au moins ceux qui dirigeaient les travaux d'art à cette époque, commandèrent à David un tableau sur le sujet de _Brutus rentrant dans ses foyers, après avoir condamné ses fils_. Le succès de ce tableau fut brillant, sans égaler toutefois celui des _Horaces_. Dans l'un et l'autre de ces ouvrages, le dessin, le coloris et la composition présentent à peu près les mêmes défauts et les mêmes qualités, et dans l'un comme dans l'autre, on crut s'apercevoir du manque d'unité d'action. La figure de Brutus, qui s'est retiré dans l'ombre et près de la statue de Rome pendant que l'on rapporte les corps mutilés de ses fils dans l'intérieur de sa maison, produit de l'effet; mais ce genre de beauté est plus dramatique que pittoresque, et dans le tableau dont il est question, cette pensée tragique est tant soit peu obscurcie par l'opposition peu naturelle, révoltante surtout, du groupe de la femme de Brutus et de ses deux filles, qui sont spectatrices de la scène sanglante qui occupe le fond du tableau.

Cet ouvrage offre quelques particularités qui jettent du jour sur la réforme que David cherchait toujours à introduire dans les habitudes de l'école française. La tête de Brutus est fidèlement copiée d'après le buste antique de ce personnage, conservé au Capitole. La statue de Rome est également reproduite d'après un monument original, et dans le bas-relief, représentant Rémus et Romulus allaités par la louve, le peintre s'est efforcé de figurer de la sculpture très-grossière, comme elle devait l'être quelque temps après la fondation de Rome. Non content de ce genre d'exactitude, David poussa la recherche jusqu'à présenter exactement le costume romain dans les vêtements, dans la décoration intérieure de l'appartement, et jusque dans les meubles, dont il fit faire des modèles, qui déjà ont été signalés en donnant la description de l'atelier des Horaces.

Si ce tableau soutint plutôt qu'il n'augmenta la réputation déjà très-étendue de David, il eut sur le goût et les modes, et même sur les moeurs, une influence qui se fit sentir à l'instant même. C'est à compter de l'apparition de cet ouvrage que l'on commença à reprendre l'habitude de porter les cheveux sans poudre; que les femmes, et bientôt après les hommes, adoptèrent des coiffures flottantes. Aux contours arrondis des ameublements et des meubles qui dataient de la régence, on substitua les formes sévères et carrées préférées par les anciens. L'architecture se ressentit aussi de ce goût pour l'antique, comme le prouvent les barrières de Paris, bâties alors par Le Doux; enfin la proscription des corsets et des souliers à talon, ainsi que l'habitude que prirent les femmes de substituer aux robes dites de cour des vêtements légers, simples, et plutôt élégants que somptueux, contribuèrent à diminuer l'étiquette, même à Versailles, et à simplifier les habitudes rigoureuses de politesse que la bourgeoisie même avait conservées jusque-là. La cause première de ces changements de moeurs et de costume était sans aucun doute la grande révolution politique déjà commencée alors, mais celle qui s'était déjà opérée dans les arts contribua puissamment à faciliter ce changement dans les habitudes et les habillements vers lequel tout le monde était naturellement porté. Aussi la coïncidence de ces deux événements mérite-t-elle attention.

Telle est la première grande période de la vie du peintre, de David. Mais avant de passer à la seconde, celle où, devenu homme public, il prit part à la révolution, il importe de rechercher d'abord quelle est l'origine du projet de réforme dans les arts auquel le peintre a obéi depuis 1775 jusqu'en 1789, et de déterminer jusqu'à quel point il en a saisi l'esprit et l'importance pendant cet espace de temps.

Si la France n'a pas manqué de peintres très-habiles dans la pratique de leur art depuis la mort de Louis XIV jusqu'à l'avènement de Louis XVI au trône, il faut dire aussi que le goût n'a jamais été plus perverti que durant cette époque. Non-seulement les véritables doctrines de l'art avaient été complétement négligées, mais l'objet de l'art même était devenu tout à fait vain, comme le prouve sans réplique la mesure administrative de M. de Marigny, commandant des tableaux, désignant des sujets, sans indiquer ni prévoir la destination des ouvrages, mais seulement avec l'intention vague de venir au secours des peintres, comme on soigne des ours et des perroquets au Jardin des Plantes. D'ailleurs les traditions de l'ancien art italien étaient perdues; celles de l'école des Carraches avaient été complétement épuisées, et en fin de compte, Watteau était resté l'artiste éminent de cette époque de décadence; aussi les beaux-arts n'étaient-ils jamais tombés si bas, non-seulement en France, mais dans toute l'Europe.

Les choses en étaient arrivées à ce point vers 1750, lorsque deux jeunes Allemands, tout occupés de grec et de latin, se rencontrèrent dans une bibliothèque. Heyne, conservateur de ce dépôt où il amassait les trésors de sciences qui devaient en faire le premier philologue de son temps, étonné du nombre et de la variété des livres que demandait un jeune savant, lecteur assidu de la bibliothèque, voulut savoir qui était cet homme, si ardent pour la science; or, c'était Winckelmann. La communauté de leurs goûts ne tarda pas à les lier d'amitié, et bientôt à les engager à étudier de concert et à se communiquer leurs découvertes. Heyne était né philologue et Winckelmann antiquaire, et du concours de ces deux intelligences, il résulta que Heyne contrôla ses études philologiques sur les monuments des arts de l'antiquité, tandis que de son côté, Winckelmann interpréta mieux les oeuvres d'art des anciens, en consultant avec sagacité leurs monuments littéraires.

Si l'on excepte l'école des érudits de Florence, qui avaient entrepris l'élude de l'antiquité avec le secours simultané des oeuvres écrites et des oeuvres d'art, depuis, la plupart des savants hollandais, anglais et français s'étaient plutôt appliqués à connaître le sens des mots que celui des choses. Or, il n'est pas un homme instruit qui ne sache aujourd'hui le pas immense que Heyne et Winckelmann firent faire à la philologie et l'archéologie appliquées à la connaissance générale de l'antiquité. L'effet des lumières que répandirent ces deux hommes sur cette matière se fit sentir, d'abord en Allemagne, puis plus particulièrement en Italie, où Winckelmann alla habiter pour observer l'antiquité, suivre ses études et composer son _Histoire de l'art_. Le _Laocoon_ de Lessing avait déjà été publié en 1763, lorsque Mengs, né en Allemagne, érudit, antiquaire et peintre habile, vint aussi en Italie vers ce temps. Le nombre des statues antiques extraites des fouilles augmentait chaque jour l'assemblage de richesses le plus propre à aider les savants dans leurs recherches sur l'antiquité; les villes d'Herculanum et de Pompéi venaient d'être tirées de dessous les cendres qui les recouvraient depuis dix-huit cents ans, et l'on possédait enfin des peintures antiques. Mengs fit des tableaux où il chercha à imiter le style de ces anciens ouvrages, et il fut un des premiers qui, par son pinceau et ses écrits, contribua à montrer la fausseté de la manière des peintres qui l'avaient précédé immédiatement, et à réconcilier les esprits avec la simplicité antique.

Avec une ardeur non moins grande, le chevalier Hamilton, habitant aussi l'Italie, recherchait les vases dits étrusques, publiait la forme dessinée et mesurée de ces vases, et les peintures qui les ornent; et, par ce genre d'étude, concourait au grand travail qui se faisait alors sur tous les monuments de l'antiquité. Milizia, ardent amateur des arts et écrivain érudit, se faisait connaître à la même époque, comme l'un de ceux qui devaient, par leurs écrits, servir et accroître la science nouvelle. Enfin après la mort funeste et prématurée de Winckelmann, d'Agincourt, qui arriva à Rome par hasard et y passa le reste de sa vie, vint grossir ce groupe de savants en continuant dans cette ville l'_Histoire de l'art_ à partir du point où Winckelmann l'avait laissée.

Ces hommes pleins d'ardeur pour les arts, et qui ne reculaient devant aucun sacrifice pour acquérir les connaissances relatives à l'antiquité, formaient à Rome un noyau d'amateurs, moins savants qu'eux peut-être, mais tout aussi zélés pour l'art et qui, s'entretenant dans le monde des découvertes successives que faisaient les savants, allaient répandre dans la ville, en Italie et bientôt après dans toute l'Europe, les nouvelles doctrines sur l'art, sur le beau chez les anciens, ainsi que les livres où ces nouveautés étaient exposées.

Un ouvrage curieux pour l'histoire de l'art à cette époque est le recueil des _Idylles_ de Gessner[15], traduites en français et auxquelles l'auteur allemand a joint des gravures composées et exécutées par lui. Ces compositions, ainsi que tous les ornements qui les entourent ou les accompagnent, portent les dates de 1775-76-77, et il serait difficile de trouver des productions modernes où le goût, le style et l'esprit de l'antiquité fussent plus fidèlement et plus naturellement reproduits que dans ces charmantes compositions.

De tous les faits qui précèdent, il résulte qu'avant 1775 année où David remporta le premier grand prix à Paris, et se disposait à venir à Rome pour la première fois, non-seulement l'idée de la réforme à introduire dans les arts était répandue dans cette dernière ville, mais qu'elle avait été tentée par des praticiens habiles, tels que Mengs[16] et Gessner, en peinture, et par Canova[17] en sculpture.

À force de vouloir exalter le mérite de David en présentant cet homme comme le seul réformateur de l'école de peinture en Europe, vers la fin du XVIIIe siècle, ses admirateurs en France, et surtout ses élèves, ont contribué à faire rabaisser le mérite de cet artiste par les étrangers.

Les hommes doués du génie le plus puissant, ces astres rares tels que Dante ou Raphaël, par exemple, n'apparaissent même jamais sans être précédés et accompagnés de précurseurs et de satellites lumineux. Rien dans l'ordre intellectuel ou physique ne naît de rien en ce monde, et la prétention la moins fondée et la plus nuisible, quand on veut établir solidement la réputation d'un homme de mérite, est d'affirmer qu'il a inventé à lui tout seul ce qui s'est fait dans le siècle où il a vécu.

Le mérite particulier de David, et ce qui lui assure un nom illustre parmi les artistes célèbres, c'est d'avoir été le premier Français qui ait tenté de mettre en pratique les théories exposées par les savants de son temps; d'avoir puissamment concouru, par l'opiniâtreté de ses études, à établir un nouveau mode d'enseignement de la peinture, appuyé sur les doctrines des anciens; et enfin d'avoir produit des tableaux, tels que le _Saint Roch_, les _Horaces_, le _Socrate_, le portrait de _Marat_, le _Viala_, le _Serment du Jeu de Paume_, les _Sabines_, le _Couronnement de Napoléon_ et le _Léonidas_, ouvrages dans chacun desquels, outre les progrès et les tentatives intelligentes faites successivement par l'artiste, on reconnaît une énergie, un amour du vrai et un talent d'exécution dans les différentes parties de son art, qui lui appartiennent en propre.

Quant à l'archaïsme sur lequel se fondèrent les théories des beaux-arts que Lessing, Heyne, Winckelmann, Sulzer, Milizia, Hamilton, Mengs et Gessner répandirent en Europe, David ne fit aucune découverte dans cette science, mais il en reçut naturellement l'influence, et employa toutes les ressources de son talent pour mettre ces théories en pratique. À cet égard, David, qui ne parlait jamais qu'avec modestie même de ce qu'il comprenait le mieux, la peinture, loin de chercher à faire parade des idées théoriques qu'il avait pu puiser dans la conversation des savants, affectait de n'en rien dire.

Pendant les cinq années de pensionnat que David passa à Rome, de 1775 à 1779, le goût des recherches sur les monuments de l'antiquité était dans toute sa ferveur. Alors la vie studieuse de David lui faisait suivre, mais avec ses yeux, son crayon et ses pinceaux, toutes les découvertes que les hommes de pure intelligence signalaient aux artistes. David n'était pas immédiatement en contact avec ces derniers, mais parmi ses camarades il y en avait de plus favorablement placés, qui, lisant les théories et exerçant eux-mêmes les arts, transmettaient ces idées à David dans un langage plus familier à son esprit.

Giraud, son ami, son contemporain, ce sculpteur qui ne craignit pas de proclamer hautement, en 1779, que le _Saint Roch_ était un bel ouvrage, eut une influence très-salutaire sur la marche que David suivit alors dans ses études. Giraud était né dans l'opulence, et se lança de très-bonne heure dans la carrière des arts. Ayant préféré la statuaire presque aussitôt qu'il l'eut étudiée, ses yeux furent ouverts sur le mauvais goût de son temps par les articles sur la théorie des beaux-arts que Sulzer avait publiés dans _l'Encyclopédie_ de d'Alembert et de Diderot. Il partit de Paris pour Rome avec la ferme intention d'apprendre l'art, mais surtout de _désapprendre_ (c'était son expression) _les routines académiques_. À Rome, il s'enferma en quelque sorte dans le musée du Vatican pendant près de trois années pour étudier l'antique, et bannir de ses yeux, effacer de son esprit les traces du goût qui déparait les oeuvres d'art de son temps. Après avoir étudié l'anatomie à l'hôpital du Saint-Esprit, à Rome, il se mit à travailler d'après la nature, et se distingua réellement parmi ceux des artistes français qui s'efforçaient de faire passer la réforme dans la pratique. Alors c'était tout à la fois une innovation et une opération fort coûteuse que de faire mouler une statue antique en plâtre, et il ne fallut rien moins qu'un statuaire riche comme l'était Giraud, et aussi amoureux de son art, pour faire les sacrifices que l'on exigea de lui en pareille occasion. En 1799, époque où cet artiste avait formé à Paris une collection fort nombreuse de plâtres moulés d'après les antiques, dans son appartement, espèce de musée où les artistes et les amateurs étaient admis à travailler, il racontait toutes les difficultés qu'il avait éprouvées à Rome pour obtenir la permission de faire mouler l'_Apollon du Belvédère_, et comment, outre le prix du moulage, il avait été obligé de donner au gardien de la statue _six couverts et une grande cuiller en argent_, pour le mettre dans ses intérêts.

Ces détails prouvent la vive ardeur avec laquelle on recherchait alors les ouvrages de l'antiquité, et l'espèce de culte qu'on leur rendait. Giraud était l'un des artistes fixés à Rome à qui leur fortune permettait de satisfaire complétement leurs goûts à ce sujet; aussi ne se faisait-il pas une fouille et une découverte qu'il n'y assistât, et le soir, pendant le repos, il en instruisait ses camarades et David surtout, qu'il distinguait particulièrement.

Si, aux détails précédents, on joint encore, par la pensée, l'immense quantité d'écrits scientifiques accompagnés de planches gravées, sur toutes les espèces si variées de monuments antiques, que l'on a publiés en Europe, mais particulièrement en Allemagne, en Italie et en France[18], depuis 1746 jusqu'en 1789, il sera facile de comprendre comment l'artiste qui alors eût été le moins disposé à rechercher les connaissances nouvelles devait en quelque sorte en aspirer le goût avec l'air au milieu duquel il vivait.

Rien n'est donc plus facile maintenant que de répondre aux deux premières questions posées en tête de ce chapitre:

Les idées de régénération de l'art, adoptées par David vers 1775-1779; ont été émises et développées d'abord par Lessing, Heyne, Winckelmann et Sulzer, puis pratiquées par Mengs et Gessner, et enfin adoptées de nouveau et appliquées à l'art de la peinture en France par David.

Quant à l'influence de ces idées sur David, elle ne lui est pas venue immédiatement de Mengs, dont il ne goûta jamais le talent, et encore moins des philologues antiquaires, dont il ne connaissait guère les écrits que par le titre et par les gravures qu'ils renferment. Mais, comme il est facile de s'en convaincre en repassant dans son esprit ce qui a été dit des études, des relations et des amitiés de David pendant ses deux séjours à Rome, on voit que cet artiste a obéi à un grand mouvement intellectuel, mais qu'il ne l'a pas imprimé.

L'occasion viendra plus tard de dire quels étaient les principes que David chercha à établir pour pratiquer et enseigner la peinture, et de déterminer le but que lui et son école se proposaient dans l'exercice de cet art. Cette dernière difficulté ne pourra être éclaircie, si toutefois il n'est pas impossible de la résoudre complétement, que du moment où les deux autres phases de la vie et du talent de David, celle de 1789 à 1795, et celle de 1795 à 1825, auront été étudiées comme elles le méritent.

VI.

DAVID DE 1789 À 1795.

Cette partie de la vie de David, de 1789 jusqu'à 1795, pendant laquelle ses fonctions et ses préoccupations comme homme politique lui ont laissé si peu d'instants à consacrer à la peinture, est cependant l'une des plus intéressantes lorsqu'on la considère dans ses rapports avec les modifications remarquables qui se sont développées, pendant ces six années, dans les idées et le talent de cet artiste. Il semblerait que, dominé par l'importance des événements terribles auxquels le peintre prit malheureusement part plus d'une fois, son esprit et sa main même eussent oublié alors ce qu'ils avaient appris précédemment sur la théorie et dans la pratique de l'art. En effet, ce qui frappe surtout dans la composition et l'exécution du _Serment du Jeu de Paume_, des portraits de Lepelletier de Saint-Fargeau et de Marat, et de la _Mort du jeune Viala_, les seules productions[19] de David pendant la grande tourmente révolutionnaire, c'est un retour très-sensible vers une imitation plus simple de la nature, et le choix de sujets contemporains en y appliquant la gravité de style que l'on n'avait guère adoptée jusque-là que dans les tableaux de l'histoire ancienne. Les quatre tableaux cités plus haut sont évidemment la transition qui a fait passer l'artiste du système pittoresque qu'il avait suivi depuis le _Serment des Horaces_ et le _Brutus_, de 1783 à 1789, jusqu'à la route nouvelle qu'il tenta à partir de son tableau des _Sabines_, en 1795.

David n'a point eu d'influence politique, à proprement parler, pendant les années où il a été membre de la Convention. À l'exception de quelques crises terribles, il est vrai, où il s'est trouvé engagé avec des hommes dont il avait aveuglément épousé le parti, on peut s'assurer que dans le cours de sa législature, il n'a le plus souvent pris la parole que pour traiter des matières relatives aux arts, aux artistes et aux grandes fêtes républicaines, dont le dessin général et la surveillance lui étaient ordinairement confiés. Ces discours, ces projets de fêtes, qui trahissent tout à la fois l'exaltation excessive d'une partie de la nation et surtout celle de l'artiste devenu, dans ces occasions, son interprète, sont d'autant plus curieux à connaître, qu'ils ont fait exécuter, au moment même où David revenait au naturel et à la simplicité dans ses ouvrages, une foule de productions monstrueuses en peinture et surtout en sculpture, dont il reste fort peu de traces aujourd'hui. C'est donc particulièrement sous ce point de vue qu'il est bon d'étudier ici ce que l'on peut appeler la vie politique de David.

Depuis l'apparition du _Serment des Horaces_, les antiquités romaines étaient devenues à la mode dans toutes les classes de la société en France. Pour donner une idée de l'engouement dont ce genre de connaissances était l'objet, il suffit de rappeler que parmi les sujets commandés aux artistes, en 1789, par M. d'Angivillierse, d'après les ordres du roi Louis XVI, se trouvait désigné celui du _Retour de Brutus dans sa famille, après la condamnation de ses fils_.

L'année précédente, Paris avait été témoin d'une grande cérémonie qui était aussi un grand événement: la translation du corps de Voltaire au Panthéon. Cette fête, à laquelle Étienne fut présent, donna l'occasion de reconnaître ce goût général et très-vif pour les choses de l'antiquité, et en même temps cette velléité que presque tout le monde ressentait alors de modifier le costume moderne par des emprunts faits à celui des Romains et des Grecs. Non-seulement le char sur lequel étaient les restes de Voltaire portait l'empreinte du goût renaissant de l'antiquité, mais les gens de lettres, les artistes, les musiciens, les acteurs et les actrices qui marchaient autour du char, étaient habillés à l'antique et portaient dans leurs mains des signes de triomphe ou des instruments de musique des temps païens, le tout fait en carton et couvert de papier doré. Étienne n'a point oublié ce spectacle. Âgé de sept ans, entouré de jeunes gens des deux sexes les plus à la mode, il vit et partagea l'admiration qu'excitèrent chez toutes les personnes dont il était environna cette longue procession d'hommes et de femmes vêtus à l'antique, marchant ainsi dans les rues de Paris, et semblant, par leur exemple, donner libre carrière à ceux qui oseraient en faire autant.