Chapter 29

S'il ne se fût présenté dans l'arène romantique que des athlètes de la force et du mérite de ces trois jeunes peintres, le danger n'eût été ni de longue durée ni redoutable; mais, comme il arrive ordinairement dans les révolutions, les hommes qui les font sont bientôt dépassés dans leurs projets par ceux qui les ont aidés et qui les suivent. Aussi n'entreprendra-t-on pas d'énumérer les inconcevables extravagances barbouillées sur la toile par les mille et un imitateurs des trois peintres à qui l'école allemande, Byron ou Walter Scott avaient servi d'étoiles lumineuses; ce fut à qui d'entre eux reproduirait les scènes et les formes les plus laides, les plus ignobles, les plus révoltantes. Sous prétexte de faire naturel, il n'y eut pas de formes gauches et désagréables, d'infirmités même que ces peintres ne recherchassent avec soin pour les représenter dans leurs tableaux; et si l'on joint à ces inconcevables fantaisies celle de traiter le dessin et le modelé avec une incorrection préméditée, on pourra se former une idée juste de la cacophonie de tous ces ouvrages discordants et du désordre profond qui régnait dans l'esprit de la plupart de ces jeunes artistes.

Mais le public, malgré son amour des nouveautés, est juste au fond, et lorsqu'il s'aperçut, vers 1824 et 1825, qu'en dernière analyse cette nouvelle école, qui promettait tant de variété dans ses productions, était tout aussi esclave que l'ancienne des systèmes qu'elle avait adoptés; que, par exemple, aux Grecs d'Homère on substituait constamment les Grecs modernes; qu'à la nudité des héros païens on faisait succéder les éternelles armures chevaleresques; qu'à la recherche, peut-être trop constante, du _beau_, on opposait le parti pris de représenter l'horrible et le _laid_; on rabattit un peu des espérances qu'avait données l'école romantique, et deux de ses chefs, MM. Delaroche et Scheffer, sentirent bientôt qu'en ne se mettant pas en garde contre ces extravagances, ils risquaient de compromettre l'avenir de leur talent.

C'est ainsi que la partie était engagée parmi les jeunes peintres de la nouvelle école, lorsque les ouvrages d'un élève de David, qui, sans avoir obtenu le prix, était allé étudier à Rome et y avait perfectionné son talent dans la solitude, fixèrent l'attention de tous les spectateurs quels que fussent leur goût et leur école. Les sujets n'étaient que des scènes familières entre des paysans d'Italie, mais il y régnait une grâce, une élévation unie au naturel, qui charmaient sans que l'on sût pourquoi. Ces compositions, beaucoup mieux coloriées que celles qui sortaient ordinairement de l'atelier des élèves de David, se recommandaient particulièrement par le choix heureux des attitudes et des formes, et par une certaine pureté de dessin qui trahissait l'école où le peintre avait été enseigné. M. V. Schnetz, car c'est lui dont il est question, fut, depuis l'exil de son maître et l'invasion des peintres _romantiques_, le premier qui eut le privilége de ramener l'attention du public sur des tableaux dont la composition était attrayante sans être bizarre, et dont le coloris n'était pas entaché d'exagération. Traitant des sujets modernes, et les ajustant avec une originalité et un naturel qui leur donnaient le charme de la nouveauté, M. Schnetz, quoique élève de David, prit une place à part au milieu des nouveaux peintres, et se forma un groupe d'admirateurs que ses autres ouvrages rendirent chaque jour plus nombreux.

L'ami de M. Schnetz, son condisciple chez David, l'infortuné Léopold Robert parut bientôt après. On sait la glorieuse carrière qu'a fournie ce peintre, et certes ses beaux et nombreux ouvrages n'ont pas peu contribué, pendant le temps de l'anarchie romantique, à ramener les esprits vers les lois immuables de la raison et du bon goût[75]. À la vue de ses tableaux, chacun, par instinct ou par raisonnement, fut obligé de reconnaître que quelque nouveau, quelque bizarre même que soit en lui-même un sujet, le spectateur l'accepte avec plaisir lorsque le peintre a mis en oeuvre toutes les ressources réelles de son art pour lui donner de la vraisemblance et du charme; quand, au lieu d'exagérer ce qu'il peut avoir d'étrange, on donne à cette singularité tout l'attrait d'une chose simple, tout le mérite d'une scène humble, mais qui a été ennoblie et élevée par le talent de l'artiste. Aucun des disciples de David n'a mieux mis en pratique ce que le maître avait l'intention de faire, lorsqu'il disait «qu'il prenait ses sujets dans les historiens et les prosateurs, pour être maître de les poétiser à sa manière.» De quelques tribus de paysans, Léopold Robert a fait un peuple, un monde avec lequel chacun de nous vit, pense ou au moins désire de vivre et de penser.

La gravité et la vigueur du talent de Léopold Robert imposèrent le respect aux peintres romantiques dès 1824, lorsqu'il exposa son _Improvisateur napolitain_ et ses _Pélerines_ dans la campagne de Rome.

Mais les plus abandonnés de cette secte, ceux qui se riaient de la forme et du dessin, qui ne parlaient de la _beauté_ des anciens et des sujets mythologiques qu'en assaisonnant leurs discours de sarcasmes contre les artistes qui s'occupaient encore de ces rêveries surannées, ces imprudents causeurs reçurent un rude échec lorsque M. Ingres, après avoir exposé _le Voeu de Louis XIII_, en 1824, traita bientôt après le sujet de l'_Apothéose d'Homère_.

M. Ingres, destiné par le sort à rester le dernier rejeton brillant de l'école de David, y était entré fort jeune, en 1796, et s'y était fait remarquer, dès ses premiers essais, comme l'un des élèves les plus distingués. Pendant le cours de ses études, il ne cessa d'attirer l'attention sur lui; et après avoir remporté le grand prix, en 1800, il employa les cinq années de son pensionnat à perfectionner son talent et revint en France pour le faire connaître. Le mérite particulier de cet artiste consiste dans l'énergie et la finesse avec lesquelles il sent, voit et sait rendre les modifications de la forme. Cette rare et précieuse qualité, cet instinct presque créateur au moyen duquel le peintre poursuit l'âme jusque dans les plus légères ondulations de l'épiderme, M. Ingres l'a toujours possédée à un degré éminent, et toujours il a vu se presser autour de lui un petit nombre d'hommes qui n'ont cessé de reconnaître et d'apprécier le caractère particulier de son talent. Cependant, lorsque vers 1805 il envoya de Rome le tableau de _Thêtis implorant Jupiter_; quand, plus tard, il peignit Napoléon sous le costume impérial et assis sur son trône, non-seulement ces productions ne furent pas goûtées du public, mais ceux même qui exerçaient alors la critique dans les journaux ne s'aperçurent pas des qualités réelles de l'auteur. Sensible aux critiques amères auxquelles il avait été en butte, mais décidé à suivre avec persévérance la voie dans laquelle il se sentait entraîné par la nature, M. Ingres, renonçant à tous les secours qu'il espérait trouver à Paris pour développer son talent, prit la résolution de retourner en Italie et d'y exercer son art selon son goût, sans s'inquiéter des avantages qu'il pourrait en retirer pour son bien-être. Pendant plus de quinze ans il vécut obscur et dans une honorable pauvreté, n'accordant rien aux exigences du goût et des modes qui se succédaient, mais perfectionnant toujours son talent au contraire dans la direction que son instinct lui avait fait choisir dès sa jeunesse. Cette constance dans les résolutions d'un artiste et le noble courage avec lequel il en a supporté si longtemps les tristes conséquences seront toujours un fait honorable pour M. Ingres, et qui devra éternellement servir d'exemple à ceux qui s'engageront dans la même carrière que lui.

En 1823, il était encore à Florence, pauvre et assez découragé, bien que le gouvernement français l'eût chargé de l'exécution d'un tableau représentant _le Voeu de Louis XIII_. Étienne, passant alors par cette ville, alla voir son ancien camarade, et le trouva en effet ayant à peu près terminé la figure de la Vierge, mais éprouvant des incertitudes et du découragement à l'idée de compléter son ouvrage. Frappé de la beauté de la Vierge, Étienne pressa vivement l'artiste de mettre la dernière main à un tableau qui devait incontestablement être goûté à Paris par tout ce qu'il y avait de connaisseurs éclairés et impartiaux. M. Ingres acheva en effet _le Voeu de Louis XIII_, l'exposa au Salon du Louvre en 1824, et, pour la première fois, reçut les justes éloges que méritait son talent.

Dans tout autre moment, cette justice n'eût été que naturelle; mais si l'on réfléchit que cette composition, dont la donnée est si simple, si sévère, brille par la pureté et la correction du dessin; les figures, et particulièrement celles de la Vierge et des anges, rappellent la majesté et le grandiose des personnages sacrés ou héroïques introduits dans les ouvrages de la renaissance ou de l'antiquité, on a peine à concevoir comment elle put trouver grâce auprès de cet essaim de jeunes artistes livrés alors à tout le dévergondage de leur imagination, et qui n'estimaient une oeuvre qu'en raison de l'excès de sa bizarrerie et de son étrangeté.

Mais, dans les idées les plus extravagantes que puissent admettre les hommes, on trouve toujours, quand on observe de bonne foi, un élément de raison qui leur sert parfois d'excuse. Depuis le tableau des _Aigles_ de David, où l'affaiblissement de sa verve s'était fait sentir, et après _l'Entrée de Henri IV_, le dernier bon ouvrage de Gérard, maître et disciples, tous avaient décliné. La _Galatée_ de Girodet, _le Couronnement de Charles X_, par Gérard, et _la Fuite de Louis XVIII_, de Gros, en fournissaient des preuves irrécusables. Quant aux peintres plus jeunes que ceux-ci, formés par David, la plupart, on l'a déjà dit, avaient si faiblement compris ses principes et tellement exagéré ce qu'il pouvait y avoir de défectueux dans ses doctrines et sa manière, que cette espèce d'épuisement de l'école dite _classique_, combiné avec le renouvellement complet des idées pendant les premières années de la Restauration, justifiait, jusqu'à un certain point, le besoin impérieux que ressentaient les jeunes peintres de produire des choses absolument différentes et entièrement nouvelles.

Cependant, lorsque cette jeunesse eut senti sa première ivresse calmée par la vue des ouvrages de M. Schnetz et de Léopold Robert, et qu'enfin, arrivée devant le tableau du _Voeu de Louis XIII_, de M. Ingres, elle se vit forcée de convenir que l'effet d'une composition, si belle qu'elle soit, gagne encore en charme et en puissance lorsqu'elle est soutenue par l'énergie, la pureté et le bon goût de l'exécution, toute la nouvelle école applaudit au talent de M. Ingres, et ce que Girodet, Gérard ni Gros n'avaient osé tenter, lui l'entreprit. Dès ce moment, la réaction contre la direction romantique en peinture était commencée.

La simplicité dans les lignes et dans la disposition de la lumière d'une composition; l'exactitude, la pureté et l'élégance portée dans le dessin et le modelé des formes humaines, qualités techniques, objet constant des études de David, avaient été remises en honneur par M. Ingres dans _le Voeu de Louis XIII_. Mais il restait une difficulté plus grave à surmonter: c'était la répugnance, poussée jusqu'au fanatisme, que l'école romantique exprimait sans cesse pour l'antiquité et les sujets tirés de la mythologie et du paganisme. M. Ingres, chargé de décorer le plafond d'un des salons de la galerie de Charles X, osa braver les préjugés qui régnaient alors. Élevé dans l'admiration de l'antiquité, il choisit pour sujet _l'Apothéose d'Homère_. Partant de l'idée d'un bas-relief antique représentant le vieux poëte, qui, placé au sommet d'un mont et épanchant une urne, laisse couler le fleuve de sa poésie, où tous les hommes qui l'ont suivi courent se désaltérer, M. Ingres plaça Homère sur un trône, la tête ceinte du diadème, tenant le sceptre et assis devant le temple de Mémoire dont il semble garder l'entrée. À sa droite et à sa gauche sont rangés les orateurs, historiens, statuaires, peintres et savants les plus fameux de la Grèce; et continuant cette série chronologique d'hommes célèbres, sans oublier ceux de l'ancienne Rome, de la nouvelle Italie, de l'Angleterre et de la France, il fit, vers la partie inférieure de sa toile, une suite de portraits de grands hommes modernes dont la réalité et la ressemblance forment un contraste piquant avec ce qu'il a mis d'idéal et de poétique dans les autres personnages que leur nation et leur temps rapprochent d'Homère.

Non-seulement M. Ingres se montra peintre supérieur en cette occasion, mais, eu égard à la disposition fausse et exaltée où se trouvaient les esprits par suite de mille idées contraires, il se fit connaître homme d'esprit et de bon goût. Profitant de toute la latitude que lui offrait son sujet, après avoir représenté Homère, les muses de la poésie et de l'histoire, Sophocle, Hérodote et Phidias, comme aurait pu le faire un peintre de l'antiquité, il peignit avec toute l'exactitude d'un _portraitiste_ moderne Dante et Shakspeare, idoles de la nouvelle génération, près de Racine et de Boileau, qu'elle avait pris en horreur. Il n'était pas possible de faire plus spirituellement, dans un ouvrage d'ailleurs si élevé et si grave, la critique des esprits brouillons et exclusifs de ce temps.

L'apparition de _l'Apothéose d'Homère_ marque la limite où s'arrête pour nous l'histoire de l'école de David. Par ce grand et bel ouvrage, M. Ingres ayant fait justice de ce que plusieurs des derniers élèves formés par cet artiste avaient introduit de faible et de conventionnel dans leurs productions, a rendu la vigueur, a donné une nouvelle vie aux principes fondamentaux du grand maître dont il a reçu lui-même les leçons. Voilà soixante-quatorze ans que l'influence de cette école règne (1780-1854) en France, et c'est M. Ingres qui est chargé maintenant de conserver et de transmettre ce précieux héritage.

XIII.

CONCLUSION.

David n'était pas un savant, encore moins un homme systématique; ses instincts étaient impérieux, il leur obéissait. C'est en vertu de cette disposition, qu'après avoir suivi assez longtemps les principes de l'école académique, au sein de laquelle il avait été élevé, conduit à Rome par son maître Vien, et lancé tout à coup dans cette ville où il n'était bruit que des merveilles de l'art antique, ses yeux se dessillèrent, son goût s'épura, et, pour la première fois, il apprécia à leur juste valeur les oeuvres des peintres de son temps.

L'esprit se débarrasse plus facilement des habitudes prises que la main; aussi David vit-il tout ce qu'il avait à faire longtemps avant de pouvoir réaliser ses projets de réforme; et cette époque de sa vie est sans doute celle où il a déployé le plus de courage et de constance, pour se corriger des défauts qui lui avaient été inculqués et prendre entière possession de lui-même.

On peut résumer les efforts et les progrès que David a faits pendant sa longue carrière en citant les tableaux les plus parfaits traités dans chacune des manières qu'il a adoptées, depuis le _Saint Roch_, peint en 1779, jusqu'au _Couronnement de Napoléon_, terminé en 1810.

Dans le premier de ces ouvrages, on aperçoit encore l'empreinte du vieux style académique; mais dans _les Horaces_ (1784), David apparaît comme un homme nouveau, maître de diriger son talent selon sa volonté et son goût. Quelques parties de cet ouvrage peuvent soulever des critiques; mais aucun tableau, soit des maitres anciens, soit des contemporains de David, n'a le moindre rapport avec _les Horaces_. Ce fait incontestable explique et justifie l'enthousiasme avec lequel il fut reçu au Salon de 1785, et comment, à partir de ce moment, David fit école.

Deux ans après (1787) paraissait _la Mort de Socrate_, composition supérieure à celle des _Horaces_, la plus parfaite peut-être que David ait conçue. Dans cet ouvrage, l'artiste se montre plus original par l'étude heureusement combinée de la nature et de l'antiquité. L'appareil un peu théâtral des deux groupes des _Horaces_ ne se retrouve point dans le _Socrate_, où d'ailleurs l'élévation du style ne nuit en rien au naturel de la scène et des personnages.

_Les Horaces_ et le _Socrate_, telles sont les deux productions capitales de la première manière de David. On n'y trouve plus trace de la vieille école académique; mais l'oeil exercé du connaisseur peut encore y reprendre quelque chose de tendu dans l'exécution et de recherché dans le coloris.

La seconde transformation de son talent coïncide avec la grande révolution de 1789, et il ne reste comme témoignage de ce changement que deux tableaux: l'un dont on n'a qu'une esquisse dessinée et le trait sur la toile, _le Serment du Jeu de Paume_ (1790), l'autre, _Marat_, l'une des productions les plus simples et les plus originales qu'ait laissées David (1793). En comparant _les Horaces_ et le _Socrate_ au _Marat_, il serait impossible, si l'on n'était pas prévenu, de croire que le même peintre a exécuté ces tableaux à six ou huit ans de distance, tant sa manière s'est simplifiée et agrandie. C'est au milieu de l'emportement des passions politiques les plus violentes que David produisit ce dernier ouvrage, dont lui-même, il l'a dit bien des fois, ne reconnut tout le mérite que lorsque, plus calme, il oublia sa triste idole et put en considérer l'image terrible comme une oeuvre d'art.

En se renouvelant, le talent du grand artiste avait mûri; il semble même que le malheur ait modifié les idées gigantesques qu'il s'était faites de l'art à la tribune de la Convention. En prairial an III (1794), pendant sa détention au Luxembourg, il conçut la première idée du tableau des _Sabines_, terminé en 1800. Une disposition saillante de l'esprit de David fut qu'au lieu de se croire arrivé à la perfection, comme la plupart des hommes qui ont obtenu de grands succès, il obéissait à une voix intérieure, qui lui criait sans cesse de faire encore mieux; que l'homme n'arrive jamais à la perfection et qu'il doit toujours s'efforcer de parvenir à un degré supérieur à celui qu'il a atteint.

Quant à son dernier grand ouvrage, _le Couronnement de Napoléon_ (1810), si la nature du sujet n'a pas permis à David de déployer les qualités essentiellement artistiques qui brillent avec tant d'éclat dans _les Sabines_, le style en est si majestueux et si simple tout à la fois; l'effet général en est si beau, le coloris si vrai, et toute la partie principale de la composition, depuis l'Empereur et l'impératrice jusqu'au pape et au clergé qui l'entoure, est traitée avec une telle supériorité, que l'on peut affirmer que David a abondamment fait preuve dans cet ouvrage de toutes les belles qualités dont il avait montré séparément les germes dans ses productions précédentes.

_Les Horaces_, le _Socrate_, le _Marat_, _les Sabines_ et _le Couronnement_ sont donc les grands jalons qui indiquent la marche ascendante de David dans son art.

Mais là ne se bornent pas son mérite et sa gloire, car il a droit à une place très-élevée comme chef d'école. A cet égard on ne peut mieux résumer ses titres qu'en rappelant les noms de ses plus célèbres élèves: Drouais, Wicar, Fabre, Girodet, Gérard, Gros, Granet, Revoil, Richard-Fleury, Daguerre, Bouton, et Léopold Robert, parmi ceux qui ne sont plus; puis, MM. Isabey père, Ingres et Schnetz. L'influence exercée par David s'est même étendue jusque sur la statuaire; car, indépendamment de Chaudet et Dejoux, qui le consultaient souvent, c'est de son école que sont sortis plusieurs sculpteurs habiles, entre autres Bartolini de Florence, l'Espagnol Alvarez, Tieck, le frère du fameux poëte allemand, et MM. Valois et Rude.

Depuis 1788, époque de la mort de Drouais, le premier élève célèbre de David, jusqu'au jour où ce livre est publié (1854), M. Schnetz étant directeur de l'école de France à Rome, et M. Ingres exerçant son art à Paris, ainsi que son habile élève, M. Flandrin, il s'est écoulé soixante-cinq années, pendant lesquelles les grands principes de l'école de David ont été observés sans interruption, malgré les nombreuses attaques dont ils ont été l'objet et à travers les variations presque annuelles du goût dans notre pays.

Quant à une théorie proprement dite, David n'en eut pas, car on ne peut donner ce nom aux systèmes purement imaginaires sur l'art qui lui furent soufflés et qu'il débita emphatiquement à la tribune de la Convention. On ne saurait trop le redire: David était un homme d'instinct, toujours entraîné par les idées qui le dominaient successivement; et dans le cas où l'on voudrait faire de lui un homme à systèmes, il faudrait dire qu'il a adopté et suivi quatre théories, ou plutôt quatre manières, principalement caractérisées par _les Horaces_, le _Marat_, _les Sabines_ et _le Couronnement de Napoléon_.

Après avoir considéré les ouvrages et le talent de David sous leurs différents aspects, il reste à indiquer la place que ce peintre mérite d'occuper parmi les artistes ses contemporains, puis à déterminer la valeur de ses oeuvres relativement à celles des grands maîtres du XVIe siècle. Quant au premier point, il n'est pas vraisemblable qu'on lui dispute aujourd'hui la supériorité qui lui fut généralement accordée pendant sa vie; mais il est moins facile de faire une appréciation comparative de ce maître moderne avec ceux qui vivaient il y a trois siècles. À cette dernière époque, les idées et les habitudes religieuses étant familières à toutes les classes de la société, les sujets qui en dérivent étaient compris et accueillis de tout le monde. Les artistes, trouvant une théorie et une poétique consacrées par un long usage, s'y conformaient sans réflexion, comme on obéit à une loi établie depuis longtemps. Or, rien n'est plus favorable au développement du talent des artistes que la permanence du goût fondé sur des croyances sérieuses, et l'on ne fait pas assez d'attention à l'immense avantage qu'ont eu les peintres de la Renaissance en n'éprouvant pas, ainsi que ceux de nos jours, l'embarras que causent incessamment la recherche et le choix des sujets de peinture. En lisant dans Vasari que l'intelligence de Pérugin était si épaisse que l'on ne put jamais y faire pénétrer l'idée de l'immortalité de l'âme, et que, d'autre part, on voit les peintures religieuses et vraiment angéliques du maître de Raphaël, on est bien forcé de conclure que ce bon Pérugin, imbibé, saturé de l'atmosphère religieuse et monacale au milieu de laquelle il vivait, a obéi aux exigences de son siècle et a fait des chefs-d'oeuvre en quelque sorte à son insu.

Depuis longtemps on n'en est plus là; la poétique religieuse, celle que fournit la mythologie, car toutes deux marchèrent de front pendant trois siècles, ont cessé presque tout à coup d'échauffer le génie des artistes et de satisfaire aux goûts des amateurs. Entre la fin du XVIIe siècle et le commencement du XVIIIe se développa une idée nouvelle: on prétendit qu'à la faveur de la liberté du choix des sujets, le génie des artistes, dégagé de toute entrave, prendrait un essor plus hardi, plus vigoureux, et s'élancerait dans des sphères immenses et inconnues jusque-là. De cette époque date l'introduction de ce que l'on appelle encore aujourd'hui _tableau d'histoire_, oeuvre conçue et exécutée sans destination précise, sans que le sujet ait ordinairement aucun rapport avec l'édifice et la place que sa dimension et le hasard permettent de lui assigner, et qui, faute de cette dernière faveur, est enfin relégué dans un de ces hôpitaux de la peinture auxquels on donne le nom fastueux de _musées_.