Chapter 28

Les honneurs funèbres qui lui furent rendus à Bruxelles sont encore des preuves de l'immense célébrité que cet artiste avait acquise même depuis son exil. Après l'autopsie, on embauma le corps, qui fut exposé le 5 janvier 1826. Le 7, on le transporta de sa demeure à l'église de Sainte-Gudule. Le cortége du deuil qui l'accompagnait était composé:

1° Des élèves de l'académie royale de peinture et de sculpture, portant des couronnes de laurier et des palmes;

2° Des élèves de M. Stapleaux et de M. Rude, statuaire, portant des bannières surmontées de couronnes d'immortelle et de laurier. Sur chacune des bannières étaient inscrits les titres des principaux ouvrages de David, tels que _Léonidas_, _les Sabines_, _Brutus_, _les Horaces_, _Mars et Vénus_, etc., etc.;

3° De la musique de la garnison, exécutant des marches lugubres;

4° D'un char funèbre portant le cercueil, traîné par six chevaux noirs qu'autant de laquais vêtus de deuil conduisaient par la bride;

5° De M. Eugène David, fils du défunt, ex-officier supérieur en France, accompagné de MM. Merlin de Douai, Ramel, Hennery, le directeur de l'académie royale de peinture, et Michel, ecclésiastique attaché à l'église de Sainte-Gudule;

6° Le poêle était porté par six personnes: trois élèves de David, MM. Navez, Paelinck et Stapleaux, et MM. Rude, Vangel et Bodumont;

7° Du valet de chambre de David, en grand deuil, tenant l'habit de son maître, habit uniforme de l'Institut, décoré des insignes de commandeur de l'ordre de la Légion d'honneur.

Ce cortége s'était encore grossi des amis du défunt, des artistes de Bruxelles portant des flambeaux ou des couronnes, et d'une foule d'autres personnes, les uns suivant à pied et les autres en voiture. Tels furent les derniers témoignages d'admiration que l'on donna au peintre David sur la terre d'exil.

En France, ses élèves et les personnes qui continuaient d'apprécier ses ouvrages et ses principes avaient conservé pour lui et pour ses productions une respectueuse admiration. Cependant, dès le lendemain de l'exil de David on avait vu apparaître une secte nouvelle, d'artistes qui, par leurs discours d'abord, puis bientôt par leurs productions, avaient attaqué et étaient même parvenus à ternir momentanément la réputation et les ouvrages de David.

Mais cet événement tient une place trop importante dans l'histoire de l'art à cette époque, et fait ressortir trop vivement l'une des infirmités du coeur humain pour que nous ne nous y arrêtions pas. Sans parler des quatorze gouvernements sous lesquels Étienne a vécu, il a vu se succéder deux générations d'artistes, et de tous les spectacles pénibles dont il a été témoin dans sa vie, celui du mépris, de l'ingratitude cruelle des générations nouvelles à l'égard de celles qui les ont précédées, est l'un des plus tristes et des plus humiliants pour l'humanité. Quoique moins âgé de dix ou douze ans que Girodet, Gérard et leurs contemporains, Étienne a connu la plupart de ces artistes lorsque, jeunes encore, ils étaient dans l'ivresse de leurs premiers succès et de leurs triomphes sur les vieux académiciens; cela est triste à dire, mais ils furent sans pitié, et je ne doute pas que quelques-uns, vieux vers 1830, et se sentant pressés, menacés même par l'assurance orgueilleuse d'une école nouvelle, ne se soient reproché intérieurement d'avoir donné quarante ans avant l'exemple des duretés qu'on leur a fait subir.

Dans les années qui précédèrent 1816, les indices de déclin qu'on remarqua dans le tableau des _Thermopyles_, et surtout les malencontreuses productions de quelques-uns des derniers élèves formés par David, qui affectaient de n'admettre que le mode rigoureusement classique, lassèrent, non sans quelque raison, la patience de la jeune génération d'artistes à qui la présence du maître imposait encore, mais qui s'affranchirent de toute contrainte quand il fut sur la route de Bruxelles. Cette révolution dans les arts fut aussi subite et aussi complète que l'est dans un État le passage de la monarchie à un gouvernement populaire. L'importance des quarante ans de gloire et d'influence acquise par David et son école fut contestée, puis niée, et devint enfin un sujet de sarcasmes. Les jeunes peintres se révoltèrent contre la longue tyrannie de David, qui pendant quarante ans, disaient-ils, avait imposé son goût au public et aux artistes; à les entendre, ses ouvrages n'étaient que la copie de statues antiques coloriées en camaïeux; ses compositions n'avaient ni sens ni poésie, et ses personnages, placés un à un et sans intelligence, semblaient coulés en plâtre. Quant au respect que David professait et recommandait aux autres pour l'antiquité, ce n'était qu'un fanatisme au moyen duquel le maître et son école dissimulaient l'aridité de leur imagination et l'incertitude de leur but; enfin l'exactitude du dessin et de l'imitation des formes, ainsi que la recherche de la beauté visible, tant recommandée par ce maître, tout cela n'était dans l'idée des jeunes restaurateurs de l'art qu'un matérialisme païen introduit dans la peinture, ou une imitation machinale des objets dont les peintres d'alors ne pénétraient pas le sens. De la critique du maître et de son école, ils remontaient à celle de leur doctrine et des principes même qui avaient servi à la fonder. L'idée de la recherche du beau visible comme l'avaient faite les anciens fut réputée fausse et ridicule dans son application chez les modernes, et il fut reconnu que les ouvrages de la statuaire antique, uniquement faits pour plaire aux yeux, laissent l'âme froide et inactive. Mais, sans même chercher à déterminer le principe qu'il serait à propos de substituer à celui que l'on rejetait, ces jeunes artistes, fiers de leur indépendance et impatients de l'augmenter encore, avancèrent que l'unité d'école, quel que fût son principe, était une donnée fâcheuse; que la durée de celle de David en était la preuve, et qu'il était bien temps que chacun, n'obéissant qu'à son inspiration propre, à son originalité native, fixât lui-même les principes qui lui conviennent, étudiât la nature selon son goût et produisit des compositions à sa fantaisie. De là est résultée cette diffusion ou plutôt cette confusion de systèmes, dont le plus remarquable et le plus important est l'admission, la recherche même du _laid_, ce qui a fait admettre dans l'art l'imitation du naturel, quel qu'il soit et sous quelque forme qu'il se présente.

Quoi qu'on en ait dit, il est fort douteux que si David fût resté en France il eût eu assez d'influence sur la jeunesse qui menaçait depuis longtemps son école pour arrêter ou même pour tempérer la violence de la révolution dont on vient d'indiquer l'origine et la marche. Avec le déclin de son talent et son affaiblissement causé par l'âge et les maladies, il n'aurait pu résister à cette attaque. Plus jeunes et soutenus encore par l'opinion publique, Girodet, Gérard et Gros lui-même ne se sentirent pas assez forts pour résister avec leurs idées vieillies à des idées nouvelles. Tout concourt donc à faire penser que pendant l'exil, où David a été constamment environné d'hommages flatteurs et entouré si soigneusement d'une atmosphère de louanges, cet artiste a dû penser que sa gloire et celle de son école étaient demeurées intactes à Paris comme à Bruxelles; tout porte à croire qu'il a fini ses jours plus doucement sur la terre étrangère que s'il était mort à Paris, avec la conviction d'avoir survécu à sa gloire.

De tous les griefs imputés à David par l'école romantique, car tel fut le nom qu'elle se donna, le plus étrange et le moins fondé est sans doute l'influence tyrannique reprochée à ce chef d'école. Si l'autorité qu'a pu prendre un artiste sur l'esprit de ses contemporains par des études et des travaux où il a montré la puissance d'un talent qui s'est transformé complétement quatre ou cinq fois; si la soumission volontaire à des doctrines consacrées dans l'antiquité, renouvelées en 1772 et mises en pratique jusqu'en 1825 peuvent être considérées, l'une comme une tyrannie de la part du maître, et l'autre comme une lâche complaisance de la part de quinze ou seize cents artistes qui se sont fait un honneur de les suivre, certes David a gouverné l'art tyranniquement pendant l'espace de près de quarante ans, comme cela était arrivé près de trois siècles avant à Michel-Ange.

Ce n'est donc pas chose commune qu'une idée, un système, une doctrine dont les résultats ont été: un maître d'une grande habileté; sept ou huit élèves qui se sont distingués par une manière qui leur était propre et dans des genres souvent opposés, et enfin une école qui pendant quarante ans a donné une forte impulsion à tous les arts et même à l'industrie.

En somme, quarante années d'existence glorieuse suffiraient pour constater l'importance qu'ont eue David et son école, si, comme on le verra, le mérite de trois de ses élèves n'avait pas prouvé, après la mort du maître et au fort de l'anarchie qui régnait dans les arts en 1825, l'excellence des principes qu'ils avaient reçus et qui les mit en état de produire des ouvrages qui calmèrent l'effervescence de quelques novateurs imprudents et firent rentrer l'art dans ses véritables limites.

Revenons d'abord sur quelques faits antérieurs. En 1819, lorsque David, honoré à Bruxelles, était presque tourné en ridicule à Paris, parurent à l'exposition du Louvre deux ouvrages qui attirèrent particulièrement l'attention: le _Gustave Wasa_ de M. Hersent, dont le mérite remarquable augmenta l'importance qu'avaient déjà les sujets anecdotiques, et _le Radeau de la Méduse_ du jeune Géricault[74].

On ne parle pas ici de la vogue extraordinaire qu'eurent, à compter de 1815, les sujets militaires, les détails stratégiques auxquels le talent si ferme et si brillant de M. Hocace Vernet donna tant de popularité, parce que ce mode de peinture, considéré comme il doit l'être ici, ne fut réellement alors que la continuation de celui que Gros avait remis en honneur, par ses compositions de _la Peste de Jaffa_, et des _Batailles du mont Thabor_, d'_Aboukir_ et d'_Eylau_. Mais dans le tableau du _Radeau de la Méduse_, il se trouvait des innovations importantes, si toutefois le mot innovation, qui n'est ici que relatif, convient à des moyens que Géricault avait empruntés aux peintres de l'école des Carraches et à quelques artistes français, à Jouvenet entre autres. Sans entrer dans les détails de la composition de _la Méduse_, une fois que l'on connaît et que l'on a adopté le point de départ de l'artiste, ainsi que le but qu'il se proposait, on ne peut disconvenir que son ouvrage ne soit remarquable et ne mérite de grands éloges. Mais, pour s'expliquer aujourd'hui le succès extraordinaire qu'il eut au Salon de 1819, il faut remarquer qu'il servit à peu près également le parti d'opposition politique qui rejetait la faute du malheur des naufragés sur la complaisance coupable avec laquelle le gouvernement des Bourbons distribuait ses faveurs, et la réaction violente des jeunes artistes qui voulaient détrôner David et renverser son école.

On reprochait au peintre des _Sabines_ le choix des sujets pris dans les temps du paganisme, la recherche exagérée du beau visible, l'étude pédantesque du dessin, et surtout l'emploi du nu pris abstraitement, poétiquement, et sans qu'il fût raisonnablement motivé. Jusqu'à l'apparition du tableau de _la Méduse_, ces reproches ne furent guère que le sujet de conversations satiriques plus ou moins mordantes, plus ou moins spirituelles. Géricault, en homme de talent et d'exécution, car il n'y a jamais que ceux-là qui avancent les affaires, mit la main à l'oeuvre et réalisa, dans un tableau fort grand, toutes les idées, toutes les espérances de réforme artistique rêvées jusque-là par ses jeunes confrères. Dans _le Radeau de la Méduse_, il développa un sujet non-seulement moderne, mais du moment; l'état où se trouvaient les naufragés n'admettait pas la recherche du beau; le beau n'y étant pas nécessaire, le choix des formes, et le plus ou moins de pureté avec laquelle elles étaient rendues, devenait chose indifférente; enfin le nu qui y était prodigué se trouvait être une circonstance inévitable, puisqu'il était inhérent au sujet. L'ouvrage présentant des qualités incontestables, et faisant par cela même la satire la plus juste de l'abus que quelques élèves de David avaient fait des principes de leur maître, il arriva que _la Méduse_ de Géricault, mise en avant par la jeune école comme l'expression la plus nette et la plus énergique de son système, occasionna une levée de boucliers contre le peintre exilé. De ce moment, les jeunes artistes se ruèrent dans la carrière avec l'impétuosité de jeunes soldats montant à la brèche. Au fond, Géricault n'avait eu l'idée que d'imiter la nature, sans choix il est vrai, mais sans s'appuyer systématiquement sur le _laid_; il avait peint du _nu_ parce que son sujet l'y obligeait, et il n'avait point affecté, comme cela arriva bientôt après, de subordonner l'imitation des formes humaines à celle des vêtements et des accessoires.

Cet artiste si regretté, et si regrettable en effet, fit une chute de cheval qui le mit hors d'état d'entreprendre de grands travaux. Après avoir langui plusieurs années, il mourut en 1824, à l'âge de trente-quatre ans. Il avait donné des preuves éclatantes de la franchise et de l'énergie avec lesquelles il pouvait rendre les sujets compris dans le cercle de la réalité et dans les compositions; dans plusieurs croquis des dernières années de sa vie, on remarque une élégance et une élévation de pensée et de style qui donnent lieu de croire qu'il était appelé à devenir un peintre très-distingué.

Les ouvrages laissés par Géricault, si on les considère relativement à son âge et aux circonstances au milieu desquels ils les a produits, lui font donc beaucoup d'honneur; mais, forcé d'envisager ici son _Radeau de la Méduse_ comme représentant une doctrine mise en opposition à celle de David, on ne peut plus y voir qu'une rénovation de l'école et de la manière de Jouvenet, en sorte que l'on est amené à conclure que l'effort de ce jeune peintre fut dirigé dans un sens rétrograde, et qu'il est loin d'avoir fait avancer l'art, comme on l'a cru pendant quelque temps. Mais enfin, le grand coup était porté contre les éléments matériels qui servait de premiers remparts à la doctrine de David. Le _nu_ était proscrit, le _beau_ rejeté, et le choix des sujets antiques absolument condamné.

Si les Français sont avides d'innovations en matière d'art, il faut remarquer aussi qu'ils s'y montrent peu inventifs. Les Italiens appelés en France par Charles VIII et François Ier y introduisirent la peinture; ce fut en Italie et d'après les maîtres de ce pays que se formèrent plus tard Poussin, Lesueur et Claude le Lorrain; vers 1772, ainsi qu'on l'a déjà dit, deux Allemands, Winckelmann et Heyne, ouvrirent la route de l'archaïsme que David a parcourue, et enfin à l'époque où nous sommes arrivés, vers 1819, la révolte contre l'école de David fut encore excitée par une influence étrangère. Mais cette fois l'impulsion a été double, car elle vint simultanément de l'Allemagne et de l'Angleterre.

Pendant les préparatifs de guerre que les nations du Nord firent de 1812 à 1814 pour se soustraire au joug de Napoléon, l'amour de la patrie se combina si fortement avec l'esprit religieux, qu'une espèce de poésie nouvelle où les souvenirs de la vieille Allemagne se liaient aux anciennes croyances chrétiennes servit à exalter l'enthousiasme militaire des populations germaniques, déjà sous les armes. Tous les souvenirs mythologiques et historiques des temps païens furent rejetés, et des armées entières se mirent en marche contre la France, en invoquant ceux de la terre natale et en relevant le signe de la croix. Ce grand mouvement patriotique et religieux, qui produisit d'abord la double invasion de 1814 et de 1815, après avoir donné une forme nouvelle à la poésie en Allemagne, ne tarda pas, en s'insinuant dans les autres arts, à renouveler les formes de la peinture. C'est de cette époque à peu près que date la nouvelle école allemande dont Cornelius et Overbeck peuvent passer pour les fondateurs et ont été les plus solides appuis.

L'humeur tant soit peu indévote des Français, jointe à la répugnance fort naturelle qu'ils éprouvèrent à étudier l'origine et les résultats d'un enthousiasme qui leur avait été si fatal, fut cause que le système religieux des nouveaux peintres allemands ne fut reçu avec quelque calme en France que vers 1822 et 23. Mais on l'accepta alors d'autant plus facilement, que depuis 1816 les idées audacieuses d'un poète anglais, lord Byron, et l'originalité d'un prosateur de la même nation, sir Walter Scott, avaient préparé les voies en effaçant de la mémoire des jeunes générations toutes les idées qui y avaient été le plus profondément enracinées jusque-là. Ainsi, en moins de deux ans, le résultat de la lecture des poésies de Byron fut de substituer une ironie amère et sérieuse aux formes moqueuses, mais gaies, du scepticisme de Voltaire, et de remettre en question l'importance des principes de toutes les grandes époques et le mérite de tous les grands hommes. L'antiquité, dont on avait fait depuis Winkelmann l'objet d'une étude presque exclusive, fut tournée en ridicule, bafouée et entièrement abandonnée. La mode fut de prendre la vie en dédain, la société en haine; et conformément aux exemples donnés par les héros des poëmes de Byron et par le poëte lui-même, on se fit moqueur, insolent par vanité, on affecta de n'établir aucune différence entre un divertissement et la débauche, pourvu que l'on trouvât un moyen de s'étourdir sur l'inanité reconnue des choses de ce monde. Les lecteurs enthousiastes de Byron affectèrent cet impertinent dédain, ce dégoût de la vie, cette insouciance pour le bien et le mal, cette indifférence pour le vice et la vertu, que l'on n'avait trouvés jusque-là que chez quelques individus rares, malheureusement organisés ou pervertis par l'orgueil de la naissance, par l'abus des richesses et des jouissances. Bref, les écrits de Byron produisirent en moins de deux ans tout un peuple de marquis plébéiens, cent fois plus insolents et plus désabusés que Byron lui-même, et se croyant le talent et le droit de tout penser et de tout dire. Cette déplorable influence des écrits et des manières du poëte anglais se manifesta en France dès les premières années de la Restauration, dans les oeuvres littéraires ainsi que dans les arts.

Mais cette impulsion fut double, avons-nous dit, et, en effet, dans le même moment où la bise poétique de Byron soufflait sur la France. Walter Scott, dont les romans charmaient les lecteurs de toutes les classes, préparait, grâce au point de vue dont il a envisagé l'histoire, une révolution importante dans les esprits, même les plus sérieux. Par l'attrait qu'offrent ses productions, par l'érudition piquante et solide qu'il mit si heureusement en oeuvre, il sortit des vieilles habitudes des savants, et trouva le moyen de donner à l'histoire moderne un charme qu'elle n'avait point eu jusque-là. Déplaçant l'intérêt, concentré jusqu'à lui sur les événements, sur leur importance et leur enchainement, il le porta plus particulièrement sur les personnages, peignant les moeurs de préférence aux faits, faisant connaître les allures des hommes plutôt que leurs desseins secrets, en un mot, ramenant l'histoire à la chronique et au mémoire. Ce mode littéraire, qui, ainsi que celui de Géricault en peinture, était au fond une marche rétrograde, fit cependant illusion aux meilleurs esprits; aussi les écrits, les romans de Walter Scott, après avoir évidemment dégoûté la génération présente de l'étude de l'antiquité, et lui avoir donné cet engouement exclusif pour celle du moyen âge, ont-ils conduit beaucoup de gens à traiter l'histoire en minutieux archéologues.

Enhardie par la tentative de Géricault, la nouvelle école de peinture, travaillée bientôt par la triple influence du mysticisme allemand, des poésies sataniques de Byron et de l'érudition pittoresque de Walter Scott, trois systèmes opposés, mais d'accord au moins pour mettre l'antiquité hors de cause, la jeune école se sentit assez forte pour jeter définitivement l'anathème sur le système de David, pour le stigmatiser en lui donnant le nom _classique_, mot qui alors, et dans l'opinion des romantiques, ne voulait dire autre chose que faux, usé et hors de la sphère des idées reçues.

Peu après l'exposition du _Radeau de la Méduse_, de Géricault, on avait vu surgir du sein de la tourbe romantique trois hommes de talent pleins d'idées et d'imagination: MM. Scheffer, E. Delacroix et P. Delaroche. Le premier, que l'origine de sa famille, la tournure de son esprit et de son talent rattachent aux idées et aux goûts des nations septentrionales, devint l'artiste de prédilection de la jeune école française, qui, à l'instar des jeunes peintres allemands, traita des sujets modernes et nationaux en mêlant des sentiments de patriotisme à des scènes passionnées ou tendres, _sentimentales_ et quelque peu religieuses. Jamais M. Scheffer ne fit du _laid_ de propos délibéré; mais, beaucoup plus préoccupé de l'action dramatique ou du sentiment intérieur de ses personnages que de leur extérieur, il s'appliqua surtout à l'expression du sens intime, négligeant d'abord l'imitation rigoureuse de la forme. Les sujets où son talent se développa le plus complétement sont ceux qui se prêtaient le mieux à cette forme de l'art; aussi réussit-il particulièrement à peindre _Faust_, _Marguerite_, _le Vieux chevalier_ pleurant sur le corps de son jeune fils. Enfin la tendance mystique de son esprit, que l'on avait pu reconnaître déjà dans plusieurs de ses productions, s'est tout à fait développée dans les deux tableaux qu'il a exposés depuis: l'un représentant _Françoise de Rimini_, l'autre le _Christ consolateur_... Évidemment M. Scheffer, l'un de ceux qui ont introduit la manière _romantique_ en France, a reçu et transmis l'influence de la nouvelle école de Cornélius et d'Overbeck.

D'un esprit plus téméraire et d'un goût moins sûr, M. Delacroix fut séduit par la poésie tour à tour sauvage, tendre et ironique de Byron, et crut se sentir appelé par la nature à peindre avec le laisser aller grandiose qui frappe dans les écrits du poëte anglais. Comme son modèle, mais plus souvent que lui, le jeune artiste français se permit des productions bizarres. On crut même voir, dans son _Massacre de Chio_, en 1826, la théorie du _laid_ opposée systématiquement à celle du _beau_, et depuis, ce peintre n'a cru devoir modifier ni ses idées ni sa manière. Son _Sardanapale_, les scènes de _Lara_ et du _Corsaire_, son _Samaritain_ et sa _Médée_, ouvrages empreints de talent, offrent cependant des scènes sans clarté, où l'imitation du naturel exclut sans cesse les convenances du goût. C'est Byron, avec ses grands défauts excessivement exagérés.

Comme Walter Scott, M. Delaroche ne sort pas de la vie réelle, ne dépasse jamais le degré d'élévation que comporte la chronique plutôt que l'histoire; enfin il a charmé, attaché et subjugué le public par la vérité des expressions et le fini des détails de plusieurs de ses ouvrages, sa _Jeanne Gray_, entre autres.

Tel est le caractère du talent des trois hommes qui ont mis à flot la barque _romantique_, qui ont contredit le système _classique_ de David, puisque tous trois ont traité exclusivement, et de parti pris, des sujets modernes, puisqu'ils ont rejeté l'étude de l'idéal de la forme et l'emploi du nu, puisqu'enfin leur intention a été de substituer absolument, dans l'art de la peinture, le beau moral au beau visible.