Chapter 18

«David a refusé la place de _peintre du gouvernement_: je pense qu'il s'est piqué. Cette dénomination est insignifiante; il aurait voulu être déclaré _ministre des arts_, _premier peintre de France_, _surintendant des bâtiments_, etc., ou plutôt, sous quelque titre que ce soit, avoir une influence suprême. Son caractère le poussait bien moins à cela que la personne que vous savez. Qu'il se contente d'être le premier par ses ouvrages, et qu'il ne se charge pas de gouverner même la république des arts.»

Pendant l'exécution du portrait du premier consul traversant les Alpes, Étienne fut témoin d'une scène assez comique. Il avait été convenu que Bonaparte ne poserait pas. Mais outre les visites journalières que lui faisait David à l'heure du déjeuner, on avait eu soin de mettre à la disposition du peintre toutes les pièces de l'habillement que Bonaparte portait à Marengo. L'habit du général, l'épée, les bottes et le chapeau étaient là dans l'atelier, et l'on en avait affublé un mannequin.

Un jour que Ducis, Alexandre et Langlois, qui assistait alors David et fit par la suite une fort bonne copie du portrait équestre de Bonaparte, étaient ainsi qu'Étienne dans l'atelier avec leur maître tous étaient rangés autour du mannequin revêtu des habits de Bonaparte, examinant avec une curiosité insurmontable ces épaulettes, ce chapeau, cet habit et cette épée témoins sourds et muets de la fameuse campagne de Marengo. Chacun disait son mot plus ou moins juste, plus ou moins piquant, lorsque David, dont les mains et les pieds étaient assez délicats, se prit à dire, après avoir fait observer la petitesse des bottes de Bonaparte, qu'ordinairement les grands hommes ont les extrémités déliées. Cette remarque, qui pouvait s'appliquer heureusement au peintre, fut vivement approuvée par ses élèves, dont l'un ajouta: «Et ils ont la tête grosse.» David, avec sa bonhomie qui allait parfois jusqu'à la puérilité, dit aussitôt en prenant le chapeau du vainqueur de Marengo: «Il a raison celui-là; voyons donc un peu;» puis le portant sur sa tête, qui était très-petite, il se mit à éclater de rire en s'apercevant que la large coiffure lui tombait jusque sur les yeux.

Ce portrait équestre occupa exclusivement David assez longtemps, car il en fit faire sous ses yeux plusieurs copies, qu'il retoucha même souvent et avec grand soin. C'est une de ses productions auxquelles il attachait le plus d'importance.

Quoique David, par sa discrétion habituelle et par l'assiduité avec laquelle il s'occupait de son art, éloignât le souvenir du temps où il avait pris part aux affaires publiques, il se présenta cependant une occasion qui faillit troubler son repos ainsi que celui de quelques hommes jetés comme lui autrefois dans la tempête révolutionnaire. Topino Le Brun, à qui David son maître avait prêté l'atelier du Jeu de Paume, fut impliqué avec Demerville, Ceracchi et Aréna, dans une conspiration qui avait pour objet le meurtre du premier consul.

Topino, natif de Marseille, avait pris, ainsi que beaucoup d'artistes, une part très-active à la révolution de 1789. Son exaltation était telle, que David lui-même, craignant les écarts auxquels pourrait se livrer son élève s'il allait à Paris, lui conseilla de rester en Italie pour calmer sa tête et perfectionner ses études. Topino suivit le conseil de son maître, sans toutefois en tirer grand profit, car ses passions révolutionnaires y devinrent plus ardentes, et son talent y gagna peu. Pendant les années sanglantes de 1792-93, il remplit à Paris les fonctions de juré au tribunal révolutionnaire, et sous le gouvernement du Directoire, il ne cessa de prendre part à ces conciliabules qu'entretenaient alors les hommes dits _terroristes_. Vers cette même époque, il suivit Bassal, envoyé secret en Suisse, et là, tout en s'occupant de son art, il prit goût aux intrigailleries politiques. Sa réputation était si bien établie à Paris, que, quoiqu'il résidât encore en Suisse, il fut désigné comme l'un des agents présents à l'attaque du camp de Grenelle. Déjà il avait été compris dans les mandats décernés contre les complices de Babeuf.

Rentré en France en 1797, il reprit ses pinceaux et acheva le tableau de la _Mort de Caius Gracchus_; puis bientôt après, en 1799, il figura parmi les jacobins du manége, reste obstiné des partisans du gouvernement de Robespierre et du système de Babeuf. C'était un homme comme les événements de ce temps en mirent beaucoup en évidence. Sans instruction solide, peu susceptible d'application, dépourvu de grands talents, Topino était au fond un honnête garçon, qui, séduit par l'espérance des améliorations sociales et politiques que la révolution avait fait concevoir, s'était peu à peu guindé jusqu'à un état permanent de fureur concentrée contre tout ce qui semblait faire obstacle à ses vues. À ce travers il joignait celui de quelques artistes de son temps, qui, ne rêvant que la Grèce, que Rome, et que la chute des tyrans, mettaient une toge et s'armaient d'un poignard pour frapper un mannequin couronné comme César. En effet, le pauvre Topino Le Brun, qui, même après l'établissement du gouvernement consulaire, ne put renoncer à ses habitudes de conspirateur, fut condamné à mort pour avoir dessiné le modèle des poignards avec lesquels Demerville, Ceracchi et Aréna, s'étaient proposé d'assassiner le premier consul.

Pendant le procès auquel cette affaire donna lieu, les hommes anciennement attachés au parti de Robespierre, furent surveillés de très-près. David eut particulièrement à supporter quelques épreuves d'autant plus pénibles pour lui, qu'elles réveillèrent le souvenir d'un temps de sa vie qu'il cherchait à faire oublier, et que sa position fausse ne lui permit pas en cette occasion de tenter, pour sauver son élève Topino de la mort, tous les efforts qu'il aurait désiré faire.

Le complot d'assassinat contre le premier consul devait recevoir son exécution à l'Opéra, le jour de la première représentation des _Horaces_, dont la musique avait été composée par un Italien nommé Porta, auquel David avait donné asile dans sa maison. Ce pauvre musicien, désirant assurer le succès de son ouvrage, avait mis à la disposition de David un assez grand nombre de billets pour être distribués à ses élèves. Obligé de faire un voyage en campagne, David remit les billets à Alexandre, en le priant de les distribuer entre ses camarades. Cette circonstance força David et Alexandre de comparaître au tribunal comme témoins à décharge pour Topino, qui, en effet, avait réclamé et reçu une portion des billets. Alexandre fit une déposition insignifiante et évasive; quant à la déclaration de David, elle porta entièrement sur le mérite de Topino comme artiste, et il n'y fut rien dit touchant les opinions et la moralité de l'accusé. En effet, l'embarras du nouveau courtisan de Bonaparte devait être grand dans cette circonstance, puisqu'il fallait se taire ou condamner en Topino un crime politique que lui David avait commis, quelques années avant, envers la personne de Louis XVI.

L'échauffourée de Ceracchi et de Topino contraria donc beaucoup ceux des anciens partisans de Robespierre qui fréquentaient alors la cour du premier consul; et, pour dire la vérité, il est vraisemblable que, soutenus tout à la fois par l'opinion publique qui faisait bon marché de ces derniers Brutus, et par la volonté de Bonaparte très-disposé à s'en défaire, les républicains convertis prirent assez tranquillement la sentence qui condamnait à mort des extravagants toujours prêts à troubler le repos que beaucoup d'entre eux commençaient à trouver assez doux. Rien n'est plus gênant pour un parti vaincu et qui a capitulé que la persévérance de ceux qui préfèrent mourir plutôt que de se rendre.

Cependant la haute destinée de Bonaparte allait s'accomplir. Déjà maître de la France au moment où il venait de préluder au rétablissement des idées monarchiques en instituant l'ordre de la Légion d'honneur, il n'était plus indécis que sur le titre qu'il devait prendre. Se ferait-il roi ou empereur? telle était la question qu'il se posait à lui-même et qu'il eut l'art de faire agiter à chacun. Mais si l'on disputait encore sur le titre, on s'accordait sur la nature du pouvoir, surtout depuis que, par une combinaison aussi habile que hardie, le chef de l'armée et de l'État, le premier consul, sous prétexte de récompenser les services militaires et civils, mit sur la poitrine de ses compagnons d'armes, et sur celles des royalistes et des républicains qui s'étaient rangés sous sa protection, un signe uniforme qui ne fit qu'un corps de ces éléments divers.

La satisfaction tant soit peu puérile avec laquelle David porta toute sa vie l'étoile de la Légion d'honneur est un trait qu'il faut ajouter à tout ce que l'on sait déjà des opinions contraires qui ont traversé en tout sens l'esprit de cet artiste. Ainsi que ceux qui désiraient alors voir le premier consul monter sur le trône impérial, David invoquait l'exemple de Charlemagne entouré de ses preux; et les républicains convertis, surtout, trouvaient naturel et juste qu'à une dynastie épuisée comme celle des Bourbons, en succédât une nouvelle, et qu'enfin le nouveau chef de race s'entourât d'une noblesse choisie parmi les hommes qui s'étaient rendus utiles par leur valeur et par leurs talents.

Parmi les causes secondaires qui ont facilité l'élévation de Napoléon au trône, cette idée fut peut-être l'une des plus puissantes; car il n'y eut pas un de ceux qui le saluèrent empereur qui ne se flattât au fond de l'âme de devenir un jour ou l'autre duc, comte ou au moins baron de l'empire.

Enfant de la révolution, Napoléon devenu empereur établit l'équilibre dans sa cour en partageant ses faveurs entre les hommes dont les principes étaient le plus opposés. D'un gentilhomme de l'ancien régime il fit un chambellan, tandis qu'il nomma le collègue, l'ami de Robespierre, son premier peintre; car peu après que Napoléon eut été proclamé empereur, David reçut avec une reconnaissance respectueuse cette distinction, contre laquelle il s'était élevé avec tant de véhémence autrefois.

Avant même que la cérémonie du couronnement eût eu lieu, l'impatient Napoléon fit venir son premier peintre et lui commanda quatre grands tableaux destinés à la décoration de la salle du trône: 1° _le Couronnement de Napoléon_; 2° _la Distribution des aigles au champ de Mars_; 3° _l'Intronisation de Napoléon dans l'église de Notre-Dame_; 4° _l'Entrée de Napoléon à l'hôtel de ville_. Cet ordre de l'empereur remplit de joie le coeur de David, et l'artiste était si impatient d'obéir à son nouveau maître, qu'une semaine était à peine écoulée que l'idée des quatre compositions était déjà dessinée sur le papier.

L'histoire de Charlemagne et de ses preux, à laquelle on avait donné du retentissement dans le public pour ramener les esprits aux habitudes monarchiques, quand Bonaparte voulut passer de la dignité de consul à celle d'empereur, ne fut pas sans influence sur la réaction qui se déclara alors contre le mode sévère de peinture que David avait adopté; et en effet, c'est particulièrement à compter de cette époque, 1803, que les idées chevaleresques et les sujets tirés de l'histoire moderne ayant été remis en vogue, un certain nombre d'artistes abandonnèrent le musée des Antiques du Louvre pour fréquenter celui des Petits-Augustins.

L'Assemblée constituante, après avoir décrété que les biens du clergé appartenaient à la _chose publique_, avait encore chargé son comité d'aliénation de veiller à la conservation des monuments des arts recueillis dans les établissements religieux. M. de la Rochefoucauld, président de ce comité, désigna des savants et des artistes pour procéder au choix des monuments et des livres qu'il importait de conserver. La municipalité de Paris, spécialement chargée de l'exécution de ce décret, nomma aussi d'autres savants, d'autres artistes pour les adjoindre aux premiers. Ainsi réunis, ces savants formèrent une _commission des monuments_. On chercha un endroit convenable pour recevoir les objets précieux que l'on désirait préserver de la destruction, et le comité d'aliénation choisit l'église, le cloître et le jardin des Petits-Augustins pour y placer les monuments de sculpture et les tableaux, dont la conservation fut confiée à Alexandre Lenoir, en janvier 1791. Telle fut l'origine du _Musée des monuments français_, qu'un sentiment religieux mal entendu fit détruire pendant la restauration.

Le conservateur Lenoir avait réuni et classé là, par ordre de temps, les monuments à la fois religieux et historiques que le hasard et le zèle avaient pu soustraire à la destruction. C'était sans doute un grand malheur que tant d'ouvrages eussent été enlevés aux églises de France, pour lesquelles ils avaient été faits originairement; cependant on ne peut nier que leur réunion en un seul lieu, que la comparaison immédiate que l'on put en faire, n'aient donné à ces monuments une importance qu'ils n'auraient jamais acquise sans cette circonstance. Ils excitèrent d'abord la curiosité, puis un intérêt très-vif, chez quelques hommes qui s'occupaient d'art, d'antiquité et d'histoire, et à l'époque du consulat et dans les premières années de l'empire, ce musée rassemblait déjà un certain nombre d'hommes qui firent une étude sérieuse des moeurs et de l'histoire de notre pays.

Parmi les élèves de David qui le fréquentaient avec assiduité et qui en retirèrent le plus de fruit, on distinguait Roquefort, à qui on doit plusieurs écrits sur la littérature du moyen âge et un dictionnaire de la langue romane; Révoil, peintre, antiquaire, et son ami Fleury Richard, qui se vouèrent dès cette époque à représenter des sujets tirés de l'histoire de France; le comte de Forbin, que son goût portait vers les scènes chevaleresques, et son ami Granet, dont toute l'Europe a si vivement goûté les intérieurs de cloîtres et de couvents; puis Verinay, le jeune homme si étourdi, si turbulent d'abord, qui, au milieu des statues des rois et des grands hommes de notre pays, sentit naître en lui le désir de se livrer à un genre où il eût certainement obtenu de grands succès, si la mort ne l'eût pas arrêté au milieu de sa carrière. Ces artistes, et d'autres encore, allaient s'inspirer au musée des Petits-Augustins; et c'est à compter de cette époque que le _genre anecdotique_, traité avec talent par quelques peintres, commença à détourner l'attention du public, dirigée presque exclusivement jusque-là sur la peinture de haut style.

Toutefois David, qui possédait à un si haut degré l'art d'enseigner, loin de contrarier la prédilection que plusieurs de ses élèves montraient pour le musée moderne, les laissa suivre leur penchant: «Il vaut bien mieux, disait-il, faire de bons tableaux de genre que de médiocres peintures d'histoire.»

Mais lui-même il n'échappa pas entièrement au goût nouveau qui s'était introduit dans l'art, non pas tant encore par la vue des anciens monuments français, que par les brillantes compositions de son élève Gros sur des sujets contemporains. Évidemment le peintre de la _Peste de Jaffa_ avait frayé une route nouvelle, et David, toujours impatient d'explorer toutes les voies de son art, mettant de côté la rigueur des principes grecs, le nu, Léonidas et les rêveries républicaines, tout dévoué désormais à l'empereur Napoléon, n'eut plus d'autre idée que de peindre la scène du couronnement, l'un de ses chefs-d'oeuvre.

IX.

ÉLÈVES CÉLÈBRES DE DAVID.--ÉCOLES RIVALES.--1805-1810.

Depuis Poussin et Lesueur, aucun peintre français célèbre n'a aimé et cultivé son art avec autant d'ardeur et de sincérité que David. Contre l'habitude de la plupart des artistes, dont le talent une fois formé reste invariablement le même, l'auteur des _Horaces_, du _Socrate_, du _Marat_, des _Sabines_, mettait volontairement de côté tout ce que l'expérience lui avait appris, aussitôt que la nouveauté d'un sujet lui faisait entrevoir un mode nouveau pour le rendre. Ainsi, ce fut avec une naïveté vraiment remarquable qu'il éloigna de sa pensée ses premiers systèmes et le souvenir des ouvrages de l'antiquité, quand il résolut de faire, comme il le disait lui-même, une _peinture-portrait_ du couronnement de Napoléon.

L'émulation, pure de toute jalousie, qu'excitèrent en lui à cette époque les succès que son élève Gros venait d'obtenir en peignant des sujets contemporains, est un fait non moins remarquable; et pendant l'exécution du _Couronnement_, David parla plus d'une fois de l'auteur de la _Peste de Jaffa_ comme d'un rival qui avait ranimé sa verve et étendu le cercle de ses idées.

Nous laisserons David achever ce grand ouvrage. Les détails de son exécution n'apprendraient rien de nouveau sur les hautes combinaisons de l'art, puisque en cette occasion l'artiste se proposa particulièrement l'imitation simple de la nature. Il fut assisté dans ce long travail par M. Rouget, son élève, qui joignait la double qualité d'être un excellent praticien à celle d'entrer facilement dans toutes les idées de son maître, auquel il était entièrement dévoué[48].

Il n'est échappé à l'observation d'aucun lecteur que la célébrité et l'apparition d'un nouveau personnage, pour lequel David se prenait d'enthousiasme, ont ordinairement échauffé et soutenu sa verve, chaque fois qu'il a exécuté l'un de ses ouvrages importants. Les Horaces et Brutus, Bailly, Mirabeau et Marat, Léonidas et Bonaparte, ont été successivement ses héros de prédilection, depuis 1783 jusqu'en 1804.

Fort par sa volonté, et entouré du prestige de son trône naissant, Napoléon eut sans doute une prodigieuse influence sur l'esprit de David, puisqu'il le fit renoncer à peindre les _Thermopyles_ pour retracer son couronnement. Cependant, de tous les personnages qui assistèrent à cette mémorable cérémonie, ce n'est peut-être pas l'Empereur qui a le plus puissamment fécondé l'imagination de l'artiste.

Lorsque, en 1797, David, traçant le profil de Bonaparte sur le mur de l'atelier de ses élèves, disait: _Mes amis, voilà mon héros!_ il était sincère. Mais s'il eût osé faire un aveu de la même sorte en 1804, il se serait certainement écrié en sortant de chez Pie VII: _Voici mon pape!_

Le caractère noble et simple de ce pontife était sans doute de nature à faire naître, même chez les Français si peu dévots alors, le sentiment de bienveillance et de respect que tout le monde exprima à ce vieillard; mais il serait difficile de se faire une idée de l'espèce de ravissement où se trouvait David après les visites qu'il rendait à Pie VII. «Ce bon vieillard, disait-il, quelle figure vénérable! Comme il est simple... et quelle belle tête il a! Une tête bien italienne; l'enchâssement de l'oeil grand, bien prononcé!... Celui-là est vraiment un pape; c'est un vrai prêtre... Il est pauvre comme saint Pierre; les dorures de ses habits sont fausses!... Mais cela n'est que plus respectable... Enfin, c'est évangélique, à la lettre... Ce brave homme, continuait David en souriant, il m'a donné sa bénédiction... Eh! mon Dieu oui... Cela ne m'était pas arrivé depuis que j'ai quitté Rome... Oh! il a bien la tradition, il porte bien sa main avec sa bague... Il était beau à voir; cela m'a rappelé Jules II que Raphaël a peint dans l'Héliodore du Vatican... Mais notre Pie VII vaut mieux. C'est un vrai pape, celui-là! pauvre, humble; il n'est que prêtre, tandis que Jules II, Léon X même, étaient des ambitieux, des mondains. Il faut cependant leur rendre cette justice: ils aimaient les arts; ils ont poussé Michel-Ange et Raphaël. Enfin, ajoutait l'artiste, entraîné par le souvenir de ces grands protecteurs et par l'idée de l'homme qui venait de lui commander quatre immenses tableaux, les grands souverains peuvent faire de grandes choses. Jules II, Léon X, François Ier, Louis XIV, tous ces gens-là ont été de grands princes et ont fait fleurir les arts... Je sais bien qu'on peut leur objecter la Grèce républicaine... Périclès n'était ni roi ni pape... quoique, si on y regarde de bien près, on pourrait bien voir en lui une espèce de dictateur... Hein? N'est-ce pas?... Mais Pie VII aime les arts; Sa Sainteté s'est mise à ma disposition pour que je fisse une étude d'après elle et le cardinal Caprara... J'avoue que j'ai longtemps envié aux grands peintres qui m'ont précédé des occasions que je ne croyais jamais rencontrer. J'aurai peint un _empereur_ et enfin un _pape_!»

Il suffit en effet de voir la composition du _Couronnement_, pour reconnaître que ce dernier personnage, les cardinaux, les prêtres et tout ce qui se rattache à la partie religieuse de cette cérémonie, forment le groupe principal sur lequel David a dirigé instinctivement l'effort de tout son talent.

Il employa trois ans à l'exécution de cet immense ouvrage. David était alors à l'apogée de son talent, jouissant de toute la célébrité qu'il s'était acquise, non-seulement par ses propres ouvrages, mais encore par l'éclat toujours croissant qu'avaient jeté ses principaux élèves, depuis 1780 jusqu'en 1808. Cette dernière portion de sa gloire, dont l'importance est loin de le céder à la première, mérite d'être étudiée et connue, puisqu'elle est le complément indispensable de l'histoire de cette école célèbre.

De tous les disciples de David dont les noms et les ouvrages sont restés, Drouais est le plus ancien[49]. À l'âge de vingt et un ans, il traita le sujet de _la Cananéenne_, qui lui fit décerner le grand prix académique. Deux ans après il exécuta à Rome le tableau de _Marius menacé par le Cimbre_, et mourut dans cette ville, épuisé de travail et enfin frappé par la petite vérole.

Les souvenirs qu'a laissés ce jeune artiste sont touchants. Adoré de sa famille, né avec de la fortune, cher à tous ses camarades à cause de sa bonté et de sa bienfaisance, il fut l'élève chéri, l'ami de son maître. On cite le passage d'une lettre écrite par ce dernier, où il exprime la haute estime qu'il avait pour ce disciple distingué à tous égards: «Je pris, dit-il, le parti de l'accompagner en Italie, autant par attachement pour mon art que pour sa personne. Je ne pouvais plus me passer de lui; je profitais moi-même en lui donnant des leçons, et les questions qu'il m'adressait seront des leçons pour ma vie. J'ai perdu mon émulation.»

Outre les deux ouvrages de Drouais exposés au Louvre, la _Cananéenne_ et le _Marius_, il reste encore dans la famille de ce peintre quelques études, un _Philoctète_ éventant sa plaie en lançant un regard de reproche vers le ciel, et l'esquisse d'un tableau de _Régulus_ qu'il se proposait de commencer, lorsqu'il fut surpris par la mort.

Dans l'ensemble de ces productions, mais particulièrement dans les deux qui sont au Musée, on reconnaît un talent véritable, développé même d'une manière extraordinaire dans un si jeune homme; et en comparant l'exécution matérielle des deux tableaux de Drouais avec celle des _Horaces_, on y trouve assez peu de différence, la supériorité du maître se manifestant surtout par la hardiesse des attitudes et la grandeur du dessin. Cette précocité dans la pratique de la peinture est sans doute un fait remarquable, et qui explique l'admiration extraordinaire qu'excita à Paris le _Marius_ de Drouais; cependant cette qualité, qui avait quelque chose d'excessif chez ce jeune artiste, n'est pas toujours d'un favorable augure. Si dans la scène des _Horaces_ on saisit quelques dispositions théâtrales, presque partout on sent la tendance vers retour à la simplicité. Le _Marius_ de Drouais, au contraire, provoqua une observation inverse; aussi, sans préjuger indiscrètement de l'avenir possible de ce peintre, mort à la fleur de l'âge, doit-on le considérer tel que nous le connaissons, comme un peintre qui n'était encore qu'un très-habile imitateur de son maître.

Vers le temps où Drouais mourait à Rome, David avait achevé le _Socrate_ et le _Brutus_ à Paris, et comptait au nombre de ses élèves, Fabre, Girodet, Gros et Gérard (1788-1789), se disputant le prix du concours pour devenir pensionnaires de France à Rome.