Part 8

J’attribue à la solution invariablement heureuse et épithalamique de nos drames édifiés sur cette Situation, et aux coïncidences dont elle se saupoudrait trop généreusement, le dégoût qui finit par en prendre le public. Car n’est-elle pas, au contraire, plus que la XIXe, restée naturelle? or, quelle n’a pas été la fécondité de cette XIXe, dont notre XXXVe conserve cependant tout le charme et la variété séductrice?

XXXVIe SITUATION

Perdre les siens

(Le Proche frappé--Le Proche spectateur--Le Bourreau)

Voici le Deuil. En longues files d’enterrements, vous les voyez passer, les héros de cette donnée, venus sur terre pour l’y figurer puisqu’ils sont hommes; ils vont de la maison noire à la formidable église et de là au cimetière, puis retournent au foyer pleurer... en attendant de repartir pour un autre d’entre eux. C’est la majesté de ce sublime tombeau de Philippe Pot, que nous avons au Louvre et qui égale la statuaire grecque.

A--IMPUISSANT, VOIR TUER SES ENFANTS:--_Niobé_ et _Troïlus_ d’Eschyle, _Polyxène_ et _Les Captives_ de Sophocle, une partie de son _Laocoon_, _Les Troyennes_ d’Euripide et de Sénèque. Autant de réductions, sous une image saisissante, de notre vie: n’assistons-nous pas, liés à un invisible poteau, à l’assassinat, à la torture des nôtres par le bourreau qui nous domine?

B--DEVINER LA MORT D’UN PROCHE:--_L’Intruse_, _les Sept Princesses_ de Maeterlinck, le seul maître moderne de la XXXVIe et, voyez, si puissant.

C--APPRENDRE LA MORT D’UN ALLIÉ:--partie du _Rhésus_ attribué à Euripide, _Penthésilée_, _la Psychostase_ et _la Mort d’Achille_, par Eschyle; _les Éthiopiens_ de Sophocle. Ici s’ajoute le difficile rôle du messager de malheur, celui qui se courbe sous les imprécations de Cléopâtre, dans Shakespeare.

Mais, incarnez dans une figure de tortionnaire le meurtre, abstrait dans la plupart de ces exemples. A l’impuissance attaché, regardez alors se débattre le malheureux rendu spectateur de l’agonie, et implorer, et appeler, follement, dans le ciel! La Victime, pendant ce temps, réduite à rien, prie humblement, comme s’il y pouvait, celui qui la voit et qui se désespère! La haute et ricanante silhouette du Bourreau assiste, et il affine et exaspère les douleurs, avec dilettantisme...

Le Dante n’a rien su imaginer qui fût plus âpre en les cercles de l’Enfer!

Pour obtenir les nuances des 36 Situations, j’ai eu recours à des procédés à peu près constants: par exemple, j’énumérais les liens, sociaux ou de parenté, possibles entre les personnages; ou bien, je déterminais, pour ceux-ci, leur degré de conscience, de volonté libre et de connaissance du but réel où ils vont. Et l’on a vu que, lorsqu’on voulait altérer la clairvoyance normale dans l’un des deux adversaires, il fallait principalement le remplacer par deux rôles, le premier devenant l’aveugle instrument du second, élevé du même coup jusqu’à une subtilité machiavélique, tant sa part d’action se faisait, au contraire, purement intellectuelle; de sorte que, diminuée à l’excès chez l’un, la vision nette des choses s’augmentait en proportion chez l’autre.--Un nouvel élément à modifier toutes les situations est l’énergie des actes qui doivent en résulter: soit le meurtre; il se réduira à une blessure, un coup, une tentative, un outrage, une intimidation, une menace, une parole trop vive, une intention non suivie d’effet, une tentation, une pensée, un souhait, ou à un droit lésé, à la destruction d’un objet chéri, à un refus de secours, un manque de pitié, un abandon, un mensonge. Si l’on veut, ce meurtre (de même, pour ses diminutifs) n’aura pas visé l’objet de la haine en personne, mais un être qui soit aimé de celui-ci. Ce meurtre, enfin, pourra être multiple et aggravé des circonstances que la législation a prévues.--Troisième méthode pour varier les données: à celui-ci ou à celui-là des deux adversaires dont la lutte constitue notre drame, on substituera une pluralité qu’un seul désir animera, mais dont chaque membre rétractera ce désir sous un de ses divers jours.--Il n’est pas non plus (je l’ai déjà laissé voir) de Situation qui ne soit susceptible d’être combinée avec n’importe laquelle de ses voisines, que dis-je? avec deux, trois, quatre, cinq, six d’entre elles, et davantage! Or, ces combinaisons se feront de bien des sortes: 1er cas, les Situations se développent successivement et logiquement l’une de l’autre; 2e cas, elles se disposent en un dilemme, au milieu duquel trébuche le héros éperdu; 3e cas, chacune appartient à un rôle ou groupe spécial; puis 4e, 5e, 6e cas, etc., elles sont représentées selon 2 ou selon les 3 cas déjà énoncés à la fois: c’est-à-dire qu’une Situation va, je suppose, englober d’abord les personnages; ensemble, ils s’en évadent;--mais la plupart tombent, de là, dans quelque position non moins critique, et tel même n’a plus qu’à opter entre deux conduites également pénibles; après des courses affolées entre cette Charybde et cette Scylla, l’élan par lequel il leur échappe le précipite, et, avec lui, le reste des acteurs, dans une suprême Situation, sourdie des précédentes et qui, jaillie, les emporte en une gerbe finale!... Bien entendu, ceci n’est qu’une combinaison entre mille; car je ne veux ni ne puis exposer à présent le système complet qui continue cette étude des 36 Situations et au moyen duquel je les fais se multiplier sans fin: c’est l’affaire d’un travail à publier séparément, sur les lois de l’_Invention littéraire_.

A son tour, la _Composition_,--qui consiste à ordonner ces Situations une fois précisées et, du même coup, les épisodes et les figures mises en scène,--se déduira, d’une manière enfin un peu neuve et sérieuse, de la même théorie des «Trente-Six». Considérant en effet que _toute Situation dramatique naît d’un conflit entre deux directions principales d’efforts_ (d’où, simultanément, notre _terreur_ devant la victorieuse et notre _pitié_ pour la vaincue), nous aurons, dès le lever du rideau, à choisir entre deux débuts: il nous faudra décider lequel des deux adversaires préexiste, ce qui nous amène infailliblement à faire du second la cause (innocente ou responsable) du drame, puisque c’est son arrivée qui sera le signal de la lutte; le premier, qui s’offre surtout à notre observation, est le Protagoniste qu’on trouvait déjà dans la tragédie toute lyrique, descriptive et analytique de Thespis; le second, l’obstacle survenu ou rencontré, c’est l’Antagoniste, ce principe de l’action que nous devons au génie objectif et homérique d’Eschyle[8]. Nous imposerons donc à l’œuvre entière deux couleurs bien opposées, selon que, dès le commencement, nous aurons attribué à celui-ci ou à celui-là des partis la puissance la plus grande, les chances de victoires les plus sérieuses.

[8] C’est du moins comment je m’explique le fameux passage de _La Poétique_ attribuant à Eschyle l’introduction d’_un deuxième_ personnage et à Sophocle celle d’_un troisième_, alors que dans Eschyle et même dans ses prédécesseurs un bien plus grand nombre d’acteurs se montrent rassemblés. Évidemment, Aristote compte pour un seul personnage les rôles, si nombreux soient-ils, qui suivent une direction parallèle d’efforts; et pour lui, l’introduction du 2e personnage signifie la représentation, également intéressante, de 2 individus ou groupes _adverses_: ainsi, dans _La Débâcle_, où Zola a peint une armée, un pays, notre philosophe n’aurait discerné qu’un seul personnage et aurait vainement cherché du second une ébauche, même aussi pâle que celle apparaissant au travers du fantôme dans l’action, encore archaïque, des _Perses_.

Aristote déjà nous apprit à distinguer entre la tragédie _simple_ (où la supériorité demeure du même côté jusqu’au bout, où, par conséquent, il n’y a point de _péripétie_, de surprise) et la tragédie _implexe_ (tragédie à surprise, à péripétie), où cette supériorité passe d’un camp dans l’autre. Les dramaturges ont, depuis, raffiné sur la dernière: dans celles de leurs pièces dont l’action est _peu compliquée_, ils doublent la péripétie, ce qui fait revenir ingénieusement, à l’instant précédant le départ du spectateur, les deux puissances en l’état exact où elles se trouvaient quand il entra dans la salle; dans leurs drames à _action compliquée_, ils triplent, quadruplent, quintuplent la péripétie aussi longtemps que le leur permettent leur imaginative et la patience d’un public débonnaire. Ces vicissitudes de la lutte, voilà donc le premier moyen de varier un sujet. Cela ne va pas, du reste, très loin, puisque nous ne pouvons, avec la naïveté la plus extrême, recevoir, du drame ou de la vie, que 1.332 surprises.--1.332?--Évidemment; qu’est-ce qu’une surprise un peu vive, sinon le passage d’un état de calme à une Situation dramatique ou bien d’une Situation à une autre, ou à un nouvel état de calme? Faites la multiplication; résultat: 1.332.

Demandons-nous à présent d’où proviennent ces vicissitudes et ces inattendus déplacements de l’équilibre? De quelque influence apparemment,--influence partie d’un objet matériel, d’une circonstance ou d’un troisième personnage. Sur ce Tiers Acteur,--dont l’inauguration fut jadis le triomphe sophocléen--devait reposer ce qu’on nomme l’intrigue; à lui seul, il est l’imprévu, l’idéal convoité des deux parts et le «milieu ambiant»; fantastiquement, il s’est morcelé et multiplié, par deux, par trois, par dix, par plus encore, jusqu’à encombrer la scène, mais c’est toujours lui, le si reconnaissable; tels de ses fragments se sont faits «Impulseurs», tels «Objets disputés», tels «Instrumentaux», et ils se sont rangés, qui du côté du Protagoniste, qui devers l’Antagoniste, ou bien, courant çà et là, ils provoquaient cette «chute incessamment évitée» qui s’appelle, pour les événements comme pour l’homme, la marche; et de la sorte, clairement ils évoquaient leur origine,--ce Rôle-Lien (Jocaste des _Sept contre Thèbes_, Sabine d’_Horace_) sous lequel le Tiers Acteur germa dans la tragédie eschylienne, mais sans prendre encore une part positive à l’action. On concevra que l’arrivée de ces figures de 2e plan,--renforcées par celles du fond, Annonciateurs dont l’importance va du Tirésias au _Messager_ de l’_Œdipe-roi_,--du prophète au facteur,--Chœurs, Confidents, Foules, Burlesques, Utilités, voire Figurants, modifie avec une puissance singulière l’effet d’ensemble; surtout si l’on réfléchit à ceci: chacun d’eux, pris à part, a ses motifs pour agir, et le voilà bientôt, à l’égard de ceux qui l’entourent, dans quelque situation dramatique subordonnée sans doute à la dominante, mais réelle néanmoins; les sursauts de l’action générale l’affectent, lui, d’une façon spéciale, et les conséquences, pour lui, de chaque péripétie, de chaque effort, de chaque action et du dénouement, contribuent à l’impression définitive sur le spectateur. Le Tiers Acteur est-il plus particulièrement un Objet disputé, il faut tenir compte de son premier et de son dernier possesseur, des diverses relations qu’il a successivement avec eux, et de ses préférences. Se présente-t-il comme Impulseur, il faut alors considérer (outre ses degrés de conscience ou d’inconscience, de franchise ou de dissimulation, et de volonté propre) la persévérance qu’il apporte à son œuvre, la découverte qu’il peut faire, s’il fut inconscient, de son inconscience, et s’il fut dissimulé celle qu’on fera de sa dissimulation (_on_, c’est-à-dire soit un seul ou plusieurs des personnages, soit le spectateur). Remarques qui s’appliquent aussi au rôle «Instrumental»; et non seulement ces remarques, mais celles qui concernaient «l’Objet», doivent être faites pour le Rôle-Lien.

J’ai déjà dit que ce dernier et la triple hypostase du Tiers Acteur peuvent se reproduire à de nombreux exemplaires dans une même pièce. En revanche, deux ou trois ou les quatre peuvent se fondre en une seule figure: Lien-Instrumental, Objet-Impulseur, Instrument-Lien-Objet, etc., combinaisons qui se présentent (telles, plus haut, les combinaisons de situations) en ordres variables: tantôt le héros qui réunit en lui ces divers rôles les joue _simultanément_, soit _tous_ vis-à-vis d’un individu ou groupe, soit _un ou plusieurs_ de ces rôles vis-à-vis d’un individu ou groupe et _un autre_ rôle ou mélange de ces rôles vis-à-vis de tel autre individu ou groupe; tantôt ces rôles divers seront _successivement_ joués vis-à-vis du même individu ou groupe, ou de plusieurs; tantôt enfin le héros joue ces rôles simultanément ici et successivement là.

Mais je ne puis ni ne veux, non plus, détailler en ces pages la seconde partie de l’Art de Combiner, celle que nous nommons en France,--d’un terme d’ailleurs si faible, l’a remarqué Gœthe,--la «composition»: le jour où je l’exposerai, j’aurai soin de l’éclairer par des exemples progressifs, tant historiques (je veux, par là, signifier: pris à toutes les grandes sources existantes, théâtre, épopée, roman, histoire, causes célèbres) que techniques, c’est-à-dire produits, agencés exprès sous les yeux et en la collaboration du lecteur. Ce que j’ai seulement voulu lui faire pressentir, c’est: d’abord, qu’un unique travail crée, à la fois, les épisodes, ou actions des personnages, et les personnages, car ceux-ci ne _sont_, à la scène, que ce qu’ils _font_; puis, comment _invention_ et _composition_, ces deux modes de l’Art de Combiner (et non d’imaginer! mot vide...) sortiront, très naturellement, par nos travaux à venir, de la Théorie des 36 Situations.

Dès maintenant, j’offre (sans ironie aucune, très sérieusement) aux auteurs dramatiques ainsi qu’à MM. les directeurs de théâtre _Dix Mille_ scénarios--_totalement différents_ de ceux qui ont été mis à la rampe, plus ou moins de fois, dans ces cinquante dernières années; ces scénarios seront, cela va sans dire, d’un caractère absolument actuel. Je m’engage à livrer le _mille_ en huit jours. La simple _grosse_ n’exigera que vingt-quatre heures. On peut faire prix pour une seule douzaine. Écrire ou s’adresser 19, passage de l’Élysée des Beaux-Arts, de 5 heures à 9 heures du matin.--Les données sont détaillées acte par acte, et, au besoin, scène par scène.

... Mais je m’entends accuser, avec violence, de vouloir «détruire l’imagination». Phantasmophone! monstricide! destructeur de prodiges!... Ces titres herculéens ne me couvrent d’aucune rougeur.

Une singulière histoire, vraiment, que celle de l’Imagination... Nul, certes, aux temps classiques, ne s’en eût osé prévaloir. Loin de là! à peine avancée, toute nouveauté allait, vite et timidement, s’appuyer à quelque autorité antique. De 1830 date l’avènement au trône littéraire de cette «Faculté» charlatanesque et, paraît-il, à jamais interdite à l’analyse; les conséquences du nouveau régime ne tardèrent pas à se montrer, et elles se laissent voir dans leur délabrement final chez les derniers successeurs du romantisme romanesque: crime mystérieux, puis erreur judiciaire commise par l’éternel juge d’instruction au profil en «lame de couteau», suivie de l’inévitable amour entre les enfants du meurtrier et de la victime; dans une chambrette, une délicate et pure ouvrière; passant par là, un jeune ingénieur idéalisant la casquette; le voyou criminel mais tendre; deux «fins limiers» de police; l’épisode de l’enfant volé, avec voix du sang, _und so weit_; et, pour clore, le suicide imposé au coquin, sans oublier, par derrière, afin de soulager les cœurs sensibles, au moins un double mariage d’amour,--voilà, bon an mal an, ce que rapporte l’Imagination. Au reste, de tout le romantisme dramatique (qui correspond si bien à l’école des Carrache en peinture), Hugo seul avait créé; grâce à quoi? à un PROCÉDÉ technique, patiemment appliqué dans les moindres détails: l’antithèse de l’être et du _paraître_.

Énergiquement, la légende de l’Imagination fut, un instant, battue en brèche par le positivisme; il a protesté que cette soi-disant faculté créatrice n’est que le kaléidoscope de nos souvenirs agités au hasard. Mais pas assez il n’a insisté sur le résultat inévitablement banal et monotone de ces agitations, tels de nos souvenirs, les moins intéressants et les moins personnels précisément, se trouvant répétés, dans notre cerveau, à mille exemplaires, et revenant sans merci dans toutes les combinaisons dépourvues de méthode. Il fallait le crier comme un tocsin: ces souvenirs, qui sont les lectures innombrables des produits d’imitation de notre passé néo-classique et romantique, enveloppent et noient jusqu’à l’observation sur nature que signala, comme élément de rénovation, l’initiative des Naturalistes; ceux-ci même ont vu trop souvent la réalité à travers des souvenirs _livresques_; ils comptèrent trop sur l’innéité du tempérament artistique, si vigoureux soit-il, en espérant qu’il s’interposerait, seul et purifié de conventions, par un simple effort de «volonté», entre la nature et l’œuvre à engendrer; c’est ainsi que la _Bête humaine_ nous a répété l’erreur judiciaire, sous la forme spéciale où elle est aussi fréquente dans les lettres qu’elle l’est peu dans le fait; c’est ainsi que le point de départ de l’_Œuvre_ ne fut que le contre-pied de la «thèse» des Goncourt et de Daudet; c’est ainsi que des réminiscences de _Mme Bovary_ font dévier, vers elle, des études de cas analogues, mais qui devraient en demeurer très distincts;--et qu’est apparue, dès la seconde génération naturaliste, une nouvelle école de copie et de traditions.

Tandis qu’au moyen de l’Art de Combiner,--renfermant le _total_ «des possibilités», leur encyclopédie et leur table de multiplication, et formant comme «le traité des proportions de l’Événement»,--la vérité pourra être parcourue avec un regard vainqueur de tous les fantômes du poncif (enfermés à leurs places respectives dans cette nomenclature),--avec un regard libre, un regard hellène![9]

[9] Car les Grecs, dès une époque reculée, avaient pris l’habitude de tout systématiser--à l’instar des aïeux de l’Inde,--conduite que nous tînmes aussi jusqu’au XIVe siècle. Vers elle nous nous étions instinctivement retournés, attirés par Aristote, à l’âge classique, avec nos théoriciens si injustement décriés depuis, si utiles et si respectés de nos grands dramaturges. En ces jours de la gloire française, la moindre réflexion poétique n’effarait pas des paresses superstitieuses.

L’observation, la création, pour chaque écrivain, auront dès lors un point de départ extérieur au monde du papier, un point de départ qui leur soit personnel, original enfin, ce qui ne veut pas dire le moins du monde plus invraisemblable, au contraire, puisque tant de situations, d’allures aujourd’hui si invraisemblables, se sont défigurées de la sorte justement aux mains de gens qui, ne sachant comment faire neuf, compliquaient en s’empêtrant dans leurs propres écheveaux.

Et surtout, l’invention d’une fable insolite (langage idéaliste), ou la découverte d’un coin vierge (langage naturaliste) se trouvera facilitée jusqu’à ne plus avoir aucune valeur. On n’ignore pas quelle importance eut, dans le perfectionnement de l’art grec, le fait d’être circonscrit à un petit nombre de légendes (Œdipe, Agamemnon, Phèdre, etc.), que chaque poète devait à son tour reprendre sans pouvoir éviter d’être comparé, pas à pas, à chacun de ses devanciers, de sorte que le moins critique des spectateurs appréciait, à coup sûr, la part de personnalité et de goût mise à l’œuvre nouvelle;... tout au plus cette tradition eut-elle pour inconvénient de rendre l’originalité plus difficile. Par l’étude des 36 Situations et de ses conséquences, le même avantage s’obtiendra, sans l’inconvénient signalé.--Et seule, désormais, prendra valeur la Proportion.

Toutefois, qu’on me comprenne! Par Proportion, je n’entends nullement un recueil de formules compassées et rappelant aux lettrés des souvenirs qui leur sont chers,--mais la mise en bataille, sous les pieds de l’écrivain, de l’armée infinie des combinaisons possibles, rangées selon leurs ressemblances, et comprenant le ban des tentatives faites comme l’arrière-ban des tentatives inosées. Alors, pour manifester la vérité ou la sensation que lui seul perçut jusque-là, et encore difficilement, parmi le touffu des phénomènes et dans des cas peu accentués, l’auteur n’aura qu’à se pencher; et, sans se livrer au hasard infructueux d’un vagabondage, par une rapide revue de ce champ poétique, il élira celle des données et ceux des détails les plus propres à ses desseins. Or, cette méthode, ou, si l’on veut, cette liberté et cette puissance, il l’aura, non seulement dans le choix, la limitation et la fécondation de son sujet, mais dans son observation, dans sa méditation.

Et il ne courra pas plus de danger de fausser, par des idées préconçues, la vue du réel que n’en court, par exemple, le peintre dans l’application de ces lois, générales également et contrôlées de même par une expérimentation quotidienne,--de ces lois sublimes de la perspective!

La proportion, réalisable enfin dans le calme donné par la possession complète de l’art de combiner, et reprenant le rang suprême usurpé jadis par le simple «bon goût» et naguère par la charlatanesque mais non moins pauvre «imagination», fera reconnaître cette... chose un peu oubliée de l’art moderne, le «beau»: celui-ci n’est pas, à mon sens, un prétendu choix distingué dans la nature (le _Discobole_, Aristophane, etc., renversent les palissades d’un tel parc à moutons); je préférerais dire que c’est la peinture habile, _directe_, sans tâtonnements, sans que rien demeure de superflu, d’oiseux ni de secondaire, du «coin de nature» vu. Mais c’est plus encore.

Car les deux définitions, l’éclectique et la naturaliste, ne concernent qu’une restreinte partie des arts et qu’un seul de leurs côtés: ce petit nombre à qui l’_imitation_ est ouverte (peinture, littérature à personnages, et, à la rigueur, sculpture), et de celles-ci le côté, encore, purement imitatif. Que signifient en effet nos deux définitions (qui, l’une comme l’autre, reposent sur la reproduction de la réalité, l’une pour en exalter l’importance et l’autre pour la lui chicaner), si on les confronte avec:--la Musique,--la Poésie didactique d’un Hésiode,--les incantations Védiques et Mallarmiennes,--la _véritable_ Statuaire, simplifiée et significatrice, à grands coups de ciseau, comme celle du XIIIe siècle et celle de Phidias,--l’Ornemental et le Décoratif,--la «beauté» d’une Démonstration géométrique (l’Uranie ancienne),--l’Éloquence de raisonnement,--l’Architecture enfin, cet art qui renaît à cette heure dans le silence et l’oubli, cet art qui vient périodiquement réunir, et, tel qu’une arche, sauver les autres, cet art qui va une fois de plus nous enlever aux niaiseries prématurément séniles des dilettantes et des sectaires[10].

[10] Il est vrai que M. Joséphin Péladan diagnostique de l’Architecture qu’elle est décédée en 1789! et, à sa suite, l’ignare troupeau, qui de son verbe tire subsistance, fait chorus. Le premier gavroche, levant son index, démontrerait le contraire, en preuves visibles: à commencer par notre Arc de Triomphe, qui vaut certes à lui seul toute la construction du siècle dernier et ennoblit l’ouest de Paris,--pour aboutir au récent et cyclopéen travail du fer, soulevant dans les édifices, auxquels il est encore intérieur, des salles comme la Bibliothèque, les Halles, le Palais des Machines, et prêt déjà à éclore aux surfaces en élégances et en énergies inconnues--sans oublier, en passant, Mazas, MM. de l’ésotérisme!

A cette hauteur se tient en effet un principe plus large que le naturalisme avec sa méthode expérimentale et que les idéalismes qui lui livrent bataille: la Logique.