Part 3

Qu’il y ait exagération dans la force myologique,—tant mieux, ce sera Michel Ange! dans la fraîcheur et la beauté du sang,—tant mieux, ce sera Rubens! dans le mystère du clair-obscur,—tant mieux, ce sera Rembrandt! exagération dans l’analyse subtile, inquiète des moindres frémissements d’indéfinissables teintes rompues sous la lumière,—tant mieux ce sera Watteau! exagération dans l’importance donnée au trait sobre et juste,—tant mieux, ce sera Ingres! exagération dans les jeux splendides mais fugitifs du soleil et de l’atmosphère chargée de vapeurs humides,—tant mieux, ce sera Turner! Et dans chacune de ces qualités spécifiques, même exagérées, de ces expressions esthétiques, même outrées, il y aura une source de beauté. Car plus on développe et l’on pousse à l’extrême une vertu _propre à l’Art_, plus on fait un chef-d’œuvre dans cet Art.

On voit donc bien la différence: insistance dans le symbolisme, dans la suggestion, c’est-à-dire dans les qualités morales ou sociales de l’Art,—source de ridicule.

Insistance dans l’harmonie, la précision, la délicatesse, le mouvement, qualités spécifiques de l’Art,—source de beauté.

Qu’est-ce à dire, sinon que nous possédons là, le signe, la pierre de touche nécessaire pour juger les œuvres d’art et que les qualités à considérer, avant tout, dans l’Art, sont évidemment celles qui ne peuvent jamais y être trop marquées, être trop puissantes, être trop ressenties. Celles, au contraire, qui deviennent facilement des défauts: symboles, prédictions morales et sociales, enseignements historiques, sont des qualités purement accessoires, ou ne sont pas des qualités du tout.

Envisageons, maintenant, les deux hypothèses les plus simples: une œuvre d’art nous plaît, une œuvre d’art nous déplaît.

Ceci nous plaît.... Oui, mais pour combien de temps? Ne vous est-il jamais arrivé de changer de sentiment sur un édifice, sur un tableau, sur un costume, sur un opéra? Une toilette qui plaisait il y a vingt ans, plaît-elle autant aujourd’hui? Une symphonie, une «romance» qui vous parut pénétrante la première fois que vous l’entendîtes, n’a-t-elle pas un peu perdu de charme la centième fois que la meilleure _diva_ l’a restituée à vos oreilles? Et, cependant, si vous avez aimé les _Pèlerins d’Emmaüs_ de Rembrandt, il y a vingt ans, il y a trente ans, les aimerez-vous moins aujourd’hui que vous les connaissez mieux? Vous les aimerez davantage et davantage vous aimerez une belle symphonie de Beethoven! Il y a donc des goûts dont on change et il y a des goûts dont on ne change pas. Il y a donc des œuvres qui plaisent du premier coup et qui déplaisent à la longue et il y en a d’autres qui, à la longue, plaisent davantage et dont le charme se dégage indéfiniment. Ce n’est donc pas tout de savoir si une œuvre d’art nous plaît: il faut encore savoir à quoi elle plaît en nous: si c’est à un goût passager fait de curiosités éphémères, ou bien si elle répond à ce qu’il y a de plus profond en nous et de plus sincère, de plus naïf dans notre admiration et de plus permanent dans notre humanité.

Or qu’est-ce qui peut nous égarer un instant et nous tromper sur la spontanéité de notre joie et sur la fidélité ou la durée de notre adhésion?—Bien des choses, et les plus sages d’entre nous, les mieux avertis, les plus artistes peuvent s’y tromper. Voici Ingres, par exemple. «Un jour, raconte un de ses biographes,—c’était à l’époque de son premier voyage en Italie,—Ingres s’était épris, avec la passion qu’il apportait en toutes choses, des fresques de Luca Signorelli, dans la cathédrale d’Orvieto. Malgré les incorrections de détail et les bizarreries d’un style aussi peu conforme encore au style des chefs-d’œuvre prochains de la Renaissance, que dépourvu de la beauté antique, ces peintures, qu’il voyait pour la première fois, lui apparaissaient comme de vrais modèles, dignes de la plus minutieuse étude. Il voulait se les approprier tous, s’installer dans l’église, au moins pour une semaine, avec l’élève qui l’accompagnait alors, et ne quitter la place que lorsqu’il aurait dessiné jusqu’à la dernière figure, recueilli jusqu’au moindre élément d’information. Le lendemain, en effet, il accourt armé de son portefeuille et de ses crayons, et le voilà au travail.... Au bout d’une heure, l’enthousiasme de ses paroles et de ses regards avait cessé. Il ne disait plus mot, détournait la tête, s’agitait à tout moment sur sa chaise et comme son élève, étonné de ces distractions et de ce silence, lui demandait s’il admirait moins ce qu’il avait sous les yeux.... «Oh! si fait! répondit Ingres: c’est beau, c’est très beau, mais... c’est laid, c’est très laid! Et puis, tenez, moi, je suis un Grec.... Allons-nous-en!»—Quelques instants après, il quittait Orvieto, oubliant aussi volontiers Luca Signorelli, qu’il s’était passionné pour lui, la veille.»

Qu’est-ce à dire? Qu’Ingres ne fût pas sincère? Il était sincère. Qu’il fût dominé par l’habitude? Son premier mouvement avait été, au contraire, le goût de la nouveauté. Que, sincère et libre, il n’eut pas une connaissance suffisante de son métier? Qui l’aura?... Ou cela ne veut-il pas dire plutôt qu’il n’avait pas éprouvé assez son impression et qu’il ne suffit pas d’avoir bon goût, d’être libre, de savoir le métier: il faut encore éprouver son impression.

Il faut, d’abord, se demander si l’enthousiasme que nous ressentons est un enthousiasme positif ou s’il est négatif, c’est-à-dire si nous aimons une œuvre d’Art, une mode, une apparition vivante pour la vision qu’elle nous apporte ou pour celle dont elle nous débarrasse, pour sa beauté nouvelle que nous admirons ou bien simplement pour sa réaction contre un idéal vieilli que nous n’admirons plus. Celui qui a dit:

Qui nous délivrera des Grecs et des Romains?

était évidemment prêt à admirer une œuvre d’art pour cela seul qu’elle échapperait à l’obsession de l’Antiquité. Constamment, en effet, un succès n’est dû qu’à un besoin de réaction. Par réaction contre le Réalisme, on se jette dans le Symbolisme le plus suggestif. Par réaction contre le Symbolisme qui signifie trop de choses, on se jette dans l’Impressionnisme qui n’en signifie plus assez. Par réaction contre l’Impressionnisme, où nous allons nous jeter? Assurément dans quelque «manière», dont la première qualité sera de restituer une chose que l’Impressionnisme aura proscrite. C’est là le secret de certains engouements qui, autrement, seraient inexplicables. «Les femmes, à l’église, a écrit Mme de Girardin, ont toujours l’air de prier contre quelqu’un.» On peut dire, qu’en Art, les grands succès qu’on fait, passagèrement, à une école sont faits _contre_ une autre école, dont on est fatigué.

Plus tard, lorsque le besoin de réaction est satisfait, on revient à un sentiment plus juste; le goût s’exerce plus librement. Or ces besoins de réaction, qui influencent notre jugement, ne sont pas les mêmes selon les générations. Ils sont contradictoires. Ils font osciller la balance tantôt trop d’un côté, tantôt trop de l’autre. Ce n’est qu’à la longue que la moyenne s’établit: la _Moyenne_,—c’est-à-dire le jugement du goût personnel, de votre goût, seulement de votre goût libéré de la Mode, de votre goût sans réaction, de votre goût positif, universel et permanent. C’est vers cette moyenne qu’il faut tendre si l’on veut juger, à fond et pour l’avenir, d’une œuvre d’Art.

De même qu’il faut prendre garde que le sentiment soit trop passager, il faut prendre garde qu’il soit trop personnel, trop individuel, comme, par exemple, le souvenir d’un pays que l’on a vu sous une impression de joie intérieure, la figuration d’une idée qu’on a faite la compagne de sa vie ou d’un fait qui est entré dans notre destinée. De ce nombre, sont la plupart des sujets historiques passionnants pour les gens d’un seul pays, d’une seule époque et souvent d’une seule opinion, mais indifférents à tous les autres. Un sujet, par exemple, qui intéresse vivement certains Anglais est celui de John Knox prêchant devant les Lords de la Congrégation le 10 juin 1550. Toutes les fois qu’on peindra ce sujet, en Angleterre, on est sûr de soulever un vif enthousiasme. C’est que de cette prédication date une ère de réformes et de persécutions pour l’église anglicane. Pour nous, qui n’avons pas les mêmes raisons d’être émus, si nous allons à la _National Gallery_ et si nous voyons le _John Knox_ de Wilkie, nous ne prenons garde qu’à la façon dont il est peint, et comme il l’est fort mal, nous n’éprouvons aucune émotion. Les autres, un Turc, un Russe, feront de même. Et, même en Angleterre, lorsque John Knox sera tout à fait oublié, ce tableau ne fera plus d’impression à personne.—Tandis que les galeries de Florence, de Venise, de Cologne, de Bruges, d’Amsterdam, sont pleines de tableaux dont les sujets sont oubliés depuis longtemps: scènes d’histoire, dont le récit est indéchiffrable; légendes, dont l’intention nous échappe; mythes, dont le sens est perdu; miracles, dont on ne trouve pas trace dans les vies des Saints; portraits enfin, portraits de femmes inconnues dont le nom a duré moins que le sourire, portraits d’enfants dont on n’a jamais su le nom, comme ceux de Murillo à Munich, et qui, cependant, après trois siècles écoulés, oubliés de tous et de tous inconnus, enchantent encore les imaginations les plus diverses et les plus lointaines.

Il peut donc y avoir à notre impression des causes très différentes et assez faciles à démêler: les unes toutes personnelles, toutes locales, qui tiennent seulement au _sujet_, les autres universelles qui ne tiennent qu’à la manière dont le sujet est traité. Ce sont ces dernières seules qui comptent,—non pas quand il s’agit de prendre du plaisir à l’Art, mais quand on veut en juger. Assurément s’il s’agit d’y prendre du plaisir, rien ne nous en donnera un si subtil ni si particulier que ce que nous croirons y découvrir tout seuls ou ce qui nous semblera y avoir été mis pour nous seuls. Mais s’il s’agit de porter sur cette œuvre un jugement qui soit compris par les autres, ou de comprendre celui que les autres ont porté, alors il faut laisser tomber ce qui dans notre impression est le plus individuel, le plus personnel, et, au contraire, en recueillir ce qu’il y a en elle de plus altruiste, de plus universel.

Qu’est-ce donc qui est le plus universel? Qu’est-ce qui émeut toutes les âmes artistes? C’est la beauté spécifique de l’Art: c’est ou la qualité de la sensation colorée, ou celle de la ligne, ou celle de la densité ou du relief, ou celle de la puissance et de la souplesse de mouvement. Il n’est pas besoin pour les ressentir d’être de tel pays, de telle époque, de telle condition sociale. C’est la langue universelle parlée par tous, entendue par tous. Si ces qualités-là y sont, l’œuvre qui nous a plu est belle.

Envisageons maintenant la seconde hypothèse: l’œuvre nous déplaît. Cela suffit, pensez-vous peut-être comme William Morris qui disait: «Ce qui est laid, c’est ce qu’on n’aime pas». Non, cela ne suffit pas. Encore faut-il savoir à quoi elle déplaît en nous, si c’est réellement à notre goût, à notre sentiment esthétique: si elle contrarie notre vision directe de la nature ou de la vie, ou bien si ce ne serait pas à une idée préétablie, à une habitude prise, à une éducation reçue, à une formule, à un type que nous avons accoutumé d’admirer et auquel nous rapportons, inconsciemment, tout ce que nous voyons de nouveau. Par exemple, sir George Beaumont entre un jour dans l’atelier de Constable, qui venait d’achever un paysage, le regarde en connaisseur qu’il était et lui dit: «Oui, c’est très bien,... mais je ne vois pas votre petit _arbre brun_.... Où allez-vous mettre votre petit _arbre brun_?» Or il n’y avait pas de petit arbre brun dans le coin de nature interprété par Constable, mais, à cette époque, il était entendu qu’il fallait toujours, au premier plan, un petit arbre brun, ou une souche, ou une racine noire. C’était une habitude entrée tellement dans la vision des amateurs, que s’ils ne voyaient pas le premier plan pourvu de ce sombre appendice, ils ne reconnaissaient pas un signe des tableaux de maîtres, et ils étaient choqués.

C’est cette habitude, cette intoxication, pourrait-on dire, du brun, du noirâtre, de la couleur ambrée qui a fait repousser les impressionnistes quand ils ont paru. On s’est écrié: «Qu’est-ce que ces ombres violettes? Les ombres ne sont pas violettes! Les ombres sont brunes.» Sans entrer, pour le moment, dans l’examen des théories impressionnistes, on peut dire que les ombres ne sont certainement pas, au moins en plein air, brunes comme on les peignait avant eux. Ce n’était nullement une loi de nature: c’était une simple habitude prise à regarder les tableaux jaunis et noircis des maîtres. Et, alors, devant des essais beaucoup plus justes, on était choqué, on criait au scandale. «Le terreux et l’olive, dit Delacroix, ont tellement dominé leur couleur que la nature est discordante à leurs yeux avec ses tons vifs et hardis.»

Comment donc s’y prendre, quand une œuvre imprévue, une technique nouvelle vient étonner la vision que les œuvres anciennes nous ont donnée de la nature? Comment discerner si c’est une tentative légitime, une vision juste,—ou une gageure, une erreur ou une folie? Tout simplement en le demandant au modèle lui-même, à la grande inspiratrice: en consultant la Nature et en lui comparant, en collationnant, pour ainsi dire, avec elle, l’interprétation nouvelle qu’on veut nous en imposer. On dit: Tous les goûts sont dans la Nature. Soit. Mais toutes les nouveautés y sont aussi. «Le réalisme, dit Delacroix, est la grande ressource des novateurs, dans les temps où les écoles alanguies, pour réveiller les goûts blasés du public, en sont venues à tourner dans le cercle de leurs inventions. Le retour à la Nature est proclamé, un matin, par un homme qui se donne pour inspiré.» C’est la loi de toutes les révolutions esthétiques. Il faut donc y retourner aussi pour juger d’un nouvel effort. D’ailleurs, quand paraît un mot nouveau, une expression inconnue, que faisons-nous pour en juger? Par exemple, le mot: _ensoleiller_, le mot: _papillonner_, le mot: _mondial_? Irons-nous comparer l’expression nouvelle à celles qui existent déjà et voir si elle leur ressemble? Ou n’irons-nous pas plutôt la comparer à la pensée et voir si elle la rend? Devrons-nous chercher dans un dictionnaire et, si nous ne l’y trouvons pas, dire: c’est une expression mauvaise; il ne faut pas l’accepter! Ou ne devrons-nous pas chercher dans la pensée si la nuance que rend le mot y existe, et si cette nuance existe et si l’on n’a pour la rendre encore aucun mot, ne dirons-nous pas qu’il est légitime de l’employer? Or comparer l’expression nouvelle à la pensée, en littérature, c’est, en Art, comparer la vision nouvelle à la Nature,—qui est peut-être une pensée infinie.

Ainsi, pour juger d’une œuvre d’art, d’une forme nouvelle dans la vie, un seul guide: le goût.

Mais le goût libéré des associations d’idées et de l’habitude.

Or le goût ne se libère des idées que s’il s’attache aux qualités spécifiques de l’art, parce que, seul, il peut les sentir.

Il ne se libère de l’habitude que s’il se retrempe dans la contemplation de la Nature parce que, seule, elle contient toute nouveauté.

Juger avec son goût; le goût s’exerçant sur les qualités spécifiques; ces qualités étant considérées dans leur rapport avec la Nature;—toute la méthode pour juger d’une œuvre d’art ne serait-elle pas là?

IV

Telle est la méthode appliquée dans les essais qui vont suivre. Dans aucun d’eux, l’auteur ne prend parti contre le goût instinctif de la foule; mais dans tous, il essaie de libérer ce goût des habitudes de la vision et de le mettre en garde contre les sophismes du raisonnement. Si l’on condamne, de prime abord, la forme grêle des ponts métalliques, il demande un second examen. Il examine si ce n’est point l’accoutumance aux formes massives de la pierre qui nous empêche d’admirer la fine trajectoire du fer. Si l’on refuse de voir dans les meilleures œuvres de Monet ou de Sisley des effets justes rendus avec puissance, le lecteur est simplement sollicité d’observer s’il ne s’est point fait les yeux aux tonalités chaudes et cuites des anciens paysagistes,—et si, en s’efforçant de voir la nature avec des yeux neufs, en considérant les champs par le plein soleil, il ne retrouve pas plutôt les tons de Claude Monet que ceux de Claude Lorrain. Et, ainsi, la beauté de certaines choses nouvelles apparaît, pour peu qu’on laisse décider le goût, sans l’obsession des modèles anciens et des souvenirs.

Mais, d’autre part, l’auteur ne pousse pas si loin la méfiance de cette obsession ou de ces souvenirs qu’elle le détourne de son instinct, lorsqu’il s’élève avec persistance contre une chose nouvelle. Si donc, sacrifiant son goût instinctif et son impression sensorielle à quelque raisonnement, le lecteur se croit tenu d’admirer le vêtement géométrique moderne ou les maisons de rapport de vingt étages, «parce qu’il n’y a pas de formes laides en soi» et «dont l’Art ne puisse tirer parti»,—ou s’il condamne, malgré qu’il les trouve belles, certaines photographies de tout point semblables à des mezzo-tintes ou à des fusains, «parce que la nature n’y est pas vue à travers un tempérament»,—l’auteur demande la permission d’examiner ce que valent ces deux propositions philosophiques:—s’il est bien vrai que l’Art ait jamais tiré parti de la laideur géométrique ou s’il est bien sûr qu’il n’y ait point, dans certaines photographies, «intervention d’un tempérament». Car ce sont là des arrêts justiciables de la critique la plus rationnelle, puisque le goût, l’instinct naturel y est plutôt contrarié que suivi et que, seule, une opération de la raison en a décidé.

Quant au reste, quant à ce qui ne relève pas de la critique historique, c’est la Nature seule qu’il faut consulter. Elle seule est toujours belle, ou,—si le mot de beauté éveille une idée de perfection plastique trop restreinte et trop anthropomorphe,—elle seule est toujours, en tous ses détails, et à toutes ses heures, une joie pour le sentiment profond qui veille en nous. A ce sentiment esthétique, ou à cette sensation, qui ne se définit guère que parce qu’il n’est pas et qui ne s’explique pas plus à celui qui l’ignore que les sensations de la faim ou de la soif à qui ne les a jamais ressenties, constamment il faut en appeler. Il est juge suprême de l’Art, parce qu’il en jouit et en souffre suprêmement. Combien l’éprouvent, je ne pourrais le dire, mais comme un culte commun, il unit à travers l’espace, devant les mêmes œuvres, des êtres qui s’ignorent et, à travers le temps, des êtres qui se succèdent, par les mêmes émotions subtiles ressenties et les mêmes colères, et les mêmes douleurs et les mêmes joies éprouvées. S’il est des «questions esthétiques contemporaines», c’est pour ceux-là seulement d’entre nous, pour qui il y a des joies et des douleurs esthétiques, et toute la science ou la raison du monde ne nous servirait de rien sans cette joie ou cette douleur, pour les éclaircir, ou seulement pour les éprouver.

PREMIÈRE PARTIE

L’ESTHÉTIQUE DU FER

L’ESTHÉTIQUE DU FER

Réssuscitons par la pensée le printemps de l’année 1900. C’est l’année de l’Exposition universelle.

Les oiseaux migrateurs qui passent en cette saison sur Paris voient le long du fleuve qu’ils connaissent un spectacle qu’ils ne connaissaient pas. L’ensemble de la ville n’a pas changé. C’est bien toujours la même mer grise de pierres où traînent des vapeurs, où s’enfoncent des paquets d’herbes, où émergent çà et là les nefs des cathédrales et les bouées noires et dorées des dômes dans le flottement des ombres violettes qui suivent la course des nuages. Mais ce qui est nouveau, c’est l’entassement d’une multitude de toits, sur des rives ordinairement vides, et ce qui est étrange, c’est leur diversité.

La plupart de ces toits, l’oiseau migrateur les connaît et, s’il est de ceux qui y suspendent leur nid, il en sait le degré d’hospitalité. Mais il ne les a jamais vus ensemble. Il est accoutumé à trouver, après les toits pointus en bois ou en ardoises des régions pluvieuses, le toit de tuiles des climats tempérés, puis le dôme et la terrasse des pays chauds, mais non pas avant d’avoir traversé les montagnes qui partagent les bassins, ni suivi les vallées où s’étagent les vignes, ni passé la mosaïque bleue et or de la mer et des îles et vu se presser les têtes rondes des orangers et la garde montante des cyprès.

Ici, en planant, dans un coup d’ailes, il aperçoit, aussi serrés les uns contre les autres que des chapeaux dans une foule, tous les toits que séparent d’ordinaire de longues journées de voyage à travers les climats changeants: chapeaux plats, chapeaux ronds, chapeaux de paille, casques d’or, pyramides à écailles de bois disposées pour le glissement des neiges; terrasses faites pour goûter la fraîcheur des soirs, dômes d’Orient, piles d’abat-jour, toits relevés à leurs bouts comme des souliers à la poulaine, pigeonniers du moyen âge, taillis de couteaux du Soudan, tas de grosses bûches des toupas ou des isbas; tous les jets des flèches et tous les bouillonnements des coupoles, depuis la pomme byzantine jusqu’à la poire d’or moscovite. Voilà ce qu’un migrateur au printemps de l’année 1900 pouvait voir en passant.

Mais pendant l’hiver qui précéda l’Exposition, ce qu’il eût aperçu était plus étrange encore. Au premier abord, en voyant la fourmilière des ouvriers s’acharner à ces constructions hémisphériques tout au bord de l’eau et avec des matériaux qui, de haut, ressemblaient beaucoup à de fines bûches, il les eût pris pour un peuple de castors au travail. Au bout de quelques instants, à mieux considérer ces édifices, il les aurait crus construits par des oiseaux. On eût dit en effet des nids gigantesques posés sur les deux bords d’un ruisseau: nids formés d’un inextricable fouillis de baguettes entremêlées avec une incomparable adresse, que peut seule surpasser celle du loriot ou de la rousserole; nids feutrés sinon du coton des fleurs de peuplier, de toiles d’araignées ou de mousse, du moins de chanvre ou d’étoupe mêlés à du plâtre, c’est-à-dire de _staff_; nids tressés de tiges de fer comme ce nid qu’on peut voir à Soleure, pays d’horlogers, et que les oiseaux ont construit avec des ressorts de montres.

L’armature fine, délicate, nouvelle de tous ces monuments, l’ingéniosité de ces nids ou de ces treillis de fer, impondérables à l’œil quand ils étaient nus, insoupçonnables dès qu’ils furent revêtus, armature commune de tous ces organismes si différents, tel fut assurément le plus grand prodige de l’Exposition de 1900.

Devant cette végétation de fer de plus en plus touffue et envahissante, nous reconnaissons la marche sûre et les fortes prises de la science. Et quand, par hasard, cette armature, débarrassée de tous les matériaux qui la cachent, veut se suffire à elle-même et apparaît seule à nos regards, comme dans l’intérieur de quelques palais et dans le nouveau pont jeté sur la Seine, quand nous voyons se réaliser au seuil du siècle nouveau le vœu de ce poète du XVI^e siècle:

Une maison d’archal composée en réseaux,

ce n’est plus seulement de l’admiration pour la Science, mais ce sont des inquiétudes pour l’Art.

Inquiétudes mêlées d’espérances, car, dans l’agglomération de toutes ces formules de bois, de pierre, ou reproduisant exactement les formes du bois et de la pierre, le seul rameau nouveau, qui s’ajoute au vieil arbre touffu et confus de l’architecture universelle, est un rameau de fer. Que faut-il partager de ces inquiétudes? Jusqu’où faut-il aller de ces espérances? C’est ce que les exemples mis depuis quelques années sous nos yeux nous permettent peut-être de déterminer.

CHAPITRE I

Comment juger d’une architecture nouvelle?

§ 1.