Part 2

D’où vient, encore, cet autre postulat que «tout ce qui est réel peut devenir beau» ou qu’«il n’est pas de forme qui ne recèle une beauté secrète et dissimulée au vulgaire», et qu’ainsi l’Art doit adopter docilement, pour les reproduire, toutes les formes du machinisme actuel?—Il vient d’une confusion perpétuelle, chez les philosophes, entre la qualité plastique ou pittoresque des formes ou des couleurs et leur signification morale ou intellectuelle. Cette confusion n’est jamais faite par Delacroix, ni par Topffer, ni par Fromentin, mais depuis les Esthétiques allemandes jusque dans les thèses sur l’Art, soutenues, chaque année, à la Sorbonne, elle se glisse à quelque moment et dans quelque phrase, et aussitôt le débat dévie. Constamment, le philosophe réclame pour les engins que fabrique l’industrie moderne le droit de figurer dans le grand Art; il annonce qu’il va montrer en quoi consiste la beauté plastique, pittoresque, de cet engin et, tout de suite, il oublie qu’il s’agit de plastique et de pittoresque, pour n’en montrer que l’intérêt intellectuel ou poétique,—c’est-à-dire ce qui échappe au sens de la vue ou ce qui peut nous toucher sans lui. Les argumentations de Guyau en sont un parfait exemple et la confusion y est d’autant plus dangereuse qu’elle émane d’un plus puissant esprit et d’un plus éloquent écrivain. Une page typique est celle qu’il consacre à la défense esthétique du «cuirassé» moderne opposé au bateau à voiles. Les artistes regrettent la tartane, le lougre, la caravelle, le bateau qui s’inclinait sous le vent dominé par une immense voilure aux formes aiguës et glissait sur les vagues comme un oiseau. Le philosophe leur répond que «les bateaux à vapeur ont eux-mêmes leur beauté, bien plus, leur grâce», et il se met en devoir de la leur montrer.—Fort bien, pensons-nous, il va louer la forme monumentale du cuirassé vu de face, au repos, tendant autour de lui toutes sortes de choses pointues ou recourbées comme des antennes, le contraste des chaloupes blanches et de sa robe noire, les jeux du soleil sur les aciers, peut-être sur les linges qui, parfois, sèchent par milliers, «ces torchons radieux» qu’exalte la lumière. C’est peu à opposer aux bateaux à voiles immortalisés par Van de Velde, par Ziem et par Turner, mais c’est quelque chose.... Nous lisons la page du philosophe: rien de tout cela, mais des impressions dont aucune ne peut être plastiquement rendue: l’énormité du cuirassé «_se meut_ avec tant d’aisance qu’elle effraye à peine; tout alentour l’eau bouillonne»—et ceci c’est la beauté de l’eau—«refoulée, ajoute-t-il, par une hélice _invisible_» qui, par conséquent, échappe au peintre. Il loue encore les «sifflets, les cris, les hurlements, les rugissements (comme ceux de la «sirène») qui semblent les éclats de joie d’un monstre épouvantable et pourtant docile»,—ce qui peut être perçu par l’ouïe et ensuite par le raisonnement, mais nullement par la vue. Enfin, le poète qui est en lui célèbre la flotte de guerre moderne, «troupe d’êtres gigantesques dont chacun cache au dedans de lui des milliers de volontés distinctes, soumises à la même règle, se confondant dans le même corps monstrueux, se manifestant par un seul mouvement d’ensemble, une société humaine personnifiée qui passe sur la mer en marche vers des dominations lointaines....» La page est magnifique et il faut la lire tout entière. Mais quand on est au bout, l’on n’a point aperçu, dans le cuirassé, telle beauté de lignes, de formes ou de couleurs que le sens de la vue puisse éprouver, ni que l’Art plastique, s’adressant à la vue, puisse rendre.

D’où peut venir, chez un aussi pénétrant esprit, une telle erreur? Elle vient de ce que le philosophe, si artiste qu’on le suppose, est psychologue, ou sociologue, ou poète avant d’être artiste. Ouvert aux jouissances de l’intelligence beaucoup plus qu’à celles de la sensibilité, attentif aux conditions des arts non plastiques beaucoup plus qu’à celles de l’art tout matériel du peintre ou du modeleur, songeant continuellement au drame ou au poème lyrique lors même qu’il parle peinture ou sculpture; posant ainsi pour les arts _plastiques_ des lois qu’il ne démontrera que par des exemples empruntés aux arts _littéraires_, tel est le philosophe contemporain[1].

Il va se promener dans un vieux quartier de sa ville: il voit des rues tortueuses, sales, des loques pendantes au soleil, un chaudron dans une cuisine, une touffe de pariétaire sur un vieux mur, un étal de boucher, une flaque d’eau ou un ruisseau ou un peu d’océan au bout de la ruelle,—choses admirables et précieuses pour tout artiste et devant lesquelles, peut-être, si la lumière est glorieuse, on s’arrêterait une heure en des joies infinies. Il ne trouve là rien de beau. Il passe. Au bout de cette vieille ville est un musée. Dans ce musée, il retrouve peints par Chardin, par Rembrandt, par Vollon, par Bonvin, par M. Thaulow, quoi donc? Le même chaudron, le même étal, le même mur, la même flaque d’eau qu’il a tout à l’heure méprisés. Et ici, il admire, parce que l’espèce de splendeur qui était dans le chaudron: ces beaux reflets de cuivre profonds et nuancés, éclatants comme un coucher de soleil ou pleins de choses adverses comme un miroir noir, tout cela est ici dégagé, souligné,—moindre à des yeux d’artiste que la splendeur de l’original, mais plus perceptible aux yeux du philosophe. Il se dit: l’Art peut transfigurer ce chaudron; me faire admirer cette flaque d’eau que je n’admirais pas avant: l’Art est grand. Jusque-là, le raisonneur a raison. Il ne fait qu’enregistrer une observation qu’il a faite. Mais, aussitôt, pressé d’établir un principe, il généralise. L’Art peut _tout_ transfigurer, dit-il; et, dès lors, il va bien au delà des limites de son observation. Le voici sorti du musée et entré dans l’usine. Il voit des roues, des bielles, des cylindres, des tuyaux, des lignes géométriques rigoureuses, des tons égaux, répandus sur des surfaces dures et plates. Il y a là, dans ces engins, des forces mystérieuses et inouïes emmagasinées. Il y a là de quoi renouveler la matière, la circulation, les conditions sociales peut-être, la vie. L’imagination du philosophe s’exalte: elle évoque tout ce que le monde en transformation doit à cet engin, à ce cylindre, à cette roue, à ces écheveaux de fils tordus et roulés autour de ce fer à cheval. Il pense à tout cela en sociologue, en poète, et, sans songer aux différents moyens d’expression qu’emploient les arts intellectuels et les arts plastiques, il dit: «Voilà un sujet pour l’Art.» A la vérité, ce cylindre, cette roue, il ne les trouve pas «beaux», mais il n’a pas trouvé beaux non plus la loque, le chaudron, l’eau dormante. Puisque l’Art en a fait des éléments de beauté, pourquoi n’en ferait-il pas de ces bielles, de ces roues qui lui procurent des sujets de méditation, de rêverie humanitaire et sociale qu’il n’a pas trouvés devant le chaudron? Il n’a pas vu la «beauté» du chaudron; il voit l’intérêt de la machine. Or l’artiste a fait une belle œuvre du chaudron. Donc, à plus forte raison, il peut transfigurer cette machine. Et le syllogisme est fait. Pour le philosophe, il est excellent. Pour un artiste, il ne vaut rien. Il repose sur une confusion entre la prétendue «laideur» du chaudron, ou du vieux mur, ou de la loque, ou de l’étal, et la nullité esthétique de la mécanique. Car le chaudron avait déjà une infinie beauté pittoresque. Si le philosophe ne l’a pas vue, l’artiste, lui, ne manquera jamais de la voir. Tandis que toute cette poésie, cette signification que le philosophe découvre dans la machine n’est pas du tout d’ordre plastique ou pittoresque. L’artiste souvent ne la voit pas et, dans tous les cas, ne peut pas la faire voir.

Enfin, le troisième postulat de la critique contemporaine, infiniment moins arbitraire que les précédents, est que le goût change selon les races, les époques, les milieux et que les joies esthétiques ne sont point déterminées par les mêmes formes dans tous les temps et dans tous les pays. De là suit qu’on ne saurait établir de «lois» générales du Beau. Et l’on aurait tout à fait raison si l’on disait qu’il y en a fort peu et surtout fort peu de générales. Il est vrai, par exemple, que les lois posées par David et son école pour la figure humaine en réaction contre les nez retroussés, les visages chiffonnés du XVIII^e siècle, étaient bien arbitraires et, d’ailleurs, elles ne se vérifiaient ni chez la plupart des anciens maîtres: Rubens, Vélazquez, Franz Hals, ni chez David lui-même en ses œuvres réalistes les meilleures, ni chez les grands artistes qui l’avaient immédiatement précédé. Elles ne se vérifiaient que dans la statuaire, et encore dans une certaine statuaire: la grecque; et encore que dans une époque de la grecque: celle de Phidias. Mais quand, en réaction de l’école de David, on a décidé qu’un visage, pour être esthétique, devait refléter une passion, ou une pensée, ou une race, ou un état social, on a posé là une loi qui ne se vérifie par rien du tout. Pareillement, si l’on enseigna, jadis, que le nu seul était beau et que le grand Art ne pourrait jamais s’affirmer dans le traitement des costumes vulgaires et habituels, ou encore que le seul véritable artiste était celui qui pouvait traiter le nu—principe toujours adopté, pour les concours de Rome dans notre École des Beaux-Arts,—on a émis là une évidente erreur et que l’exemple de bien des chefs-d’œuvre décèle à première vue. Mais si, pour réagir contre ce principe, on nous vient dire que tout paletot inventé par un tailleur vaut le nu et le drapé parce qu’il reflète un «état social» ou un «goût contemporain», et que le grand Art tient dans l’expression de cet état et non dans l’expression d’une forme elle-même variée et harmonieuse, comme celle du corps humain, ou, encore, qu’il y a autant de puissance dans la peinture d’un veston, d’un fauteuil, d’un rideau, d’un chapeau que dans une académie de Rubens, et qu’ainsi l’étude du nu ou de l’académie ne sert de rien au peintre, on émet, là, une contre-vérité artistique. Ou si quelque artiste l’a jamais exprimée, dans une boutade d’atelier, il a simplement voulu se divertir ou voir jusqu’où pourrait aller la crédulité des philosophes.

Enfin, si en dégoût de l’étalage myologique des imitateurs de la Renaissance, de ces grands dentelés, grands obliques, ces muscles saillants, ces boules, ces «sacs de noix» qu’on a trop longtemps exhibés dans les tableaux d’académies, on prêche la «simplification» et la «synthèse», on a raison, d’autant que, dans la Nature, ces rouages du corps humain sont à peine visibles. Mais donner à des fautes de dessin le nom de «simplifications» ou à des indigences de couleurs le nom de «synthèses», admettre que le modelé ne soit même pas indiqué, sous prétexte d’«évocation» et de «vision personnelle», c’est seulement revêtir de vocables philosophiques les ignorances techniques les plus communes et signer «sagesse» ce que l’impuissance a écrit. De ce que telles «lois du Beau» reçues autrefois à l’école fussent arbitraires, exagérées ou néfastes, il ne s’ensuit pas nécessairement qu’il n’y ait pas de conditions de vie particulières à l’Art plastique ou, si l’on veut, des nécessités.

Ces conditions, on les retrouve respectées dans toute la suite des chefs-d’œuvre. Quelle que soit la diversité des écoles, des arts, des races et des idéals, certaines œuvres ont une perfection technique qui les sauve et qui réunit, autour d’elles, peu à peu, avec le temps, tous les suffrages. Cela n’arrive pas du premier coup. Ce qui s’impose du premier coup, c’est la Mode, non la Beauté: la Mode dont le double et précis caractère est d’être impérative et d’être éphémère, de s’imposer à tous et de ne s’imposer que pour peu de temps, tandis que le Beau est facultatif et éternel; il ne s’impose d’abord qu’à quelques-uns, mais il continue à s’imposer toujours.

Il est vrai que la mode, le goût d’une époque et surtout chez ceux qui ne sont pas artistes et qui cherchent dans l’art autre chose que ses qualités spécifiques, peut faire dédaigner, momentanément, telle ou telle œuvre, telle ou telle beauté. La constatation qu’il en a été souvent ainsi, dans l’Histoire de l’Art, la surprise et la découverte de certaines époques et écoles primitives trop méprisées jadis—et, en vérité, trop admirées aujourd’hui,—dominent la critique d’art contemporaine. Elle en tire des déductions hâtives. Mais un fait beaucoup plus constant s’observe dans l’Histoire de l’Art: c’est le retour de l’admiration vers les œuvres jadis admirées; c’est la consécration lente mais sûre de certaines œuvres, les mêmes, et leur universalité. Tandis que les œuvres médiocres au point de vue spécifique ont disparu par milliers, celles où il y avait quelque qualité de matière: justesse de dessin, puissance de couleur ou harmonie,—ont survécu. Notre jugement varie beaucoup sur «l’esprit» d’un tableau, très peu sur sa «matière». Si peu que nous considérions, en ce moment, les Carrache, ou le Bernin, ou le Guide, ou le Caravage, quel est l’artiste qui, en toute sincérité, nierait leur puissance et leur beauté? Et bien qu’on soutienne que Cimabué, ou Giotto, ou les sculpteurs français du XV^e siècle sont supérieurs à toute la Renaissance, qui voudrait sacrifier la Renaissance à cet engouement passager? Quant à certains maîtres comme Velazquez, comme Rembrandt, comme le Titien, comme Léonard, comme Rubens, comme Van Dyck, comme Franz Hals, quant aux grandes œuvres comme celles de la statuaire grecque, est-il vraiment des artistes, à aucune époque, qui sincèrement les aient tout à fait méprisés? Il faut se défier extrêmement, en un pareil débat, des excommunications prononcées ou des étiquettes adoptées par les artistes, dans un moment de lutte, ou des boutades d’atelier enregistrées par les biographes. «Nous n’avons jamais nié au fond, écrivaient les Préraphaélites, qu’il y eût un art grand et sain chez Raphaël, et chez ses successeurs». Un élève d’Ingres lui ayant demandé ce qu’il pensait de Delacroix, le maître lui dit: «C’est un homme de génie, mais n’en parlez pas,» et M. Bordes-Lassalle ayant rapporté ce propos à Delacroix, en lui demandant ce qu’il pensait d’Ingres, le maître lui répondit en riant: «C’est un homme de talent, mais n’en dites rien.» Exacte ou controuvée, cette anecdote peint le vrai sentiment des artistes, pour les plus puissants d’entre eux, tel qu’il s’exprime, dans la solitude de l’atelier, lorsque nul thuriféraire n’écoute aux portes. Sans doute, Velazquez n’était pas, il y a cinquante ans, dans les ateliers, le dieu qu’il est aujourd’hui et qu’il ne sera peut-être plus demain, et longtemps le _Laocoon_, célébré par Lessing, a été préféré à l’œuvre présumé de Phidias. Ces maîtres ont eu des hauts et des bas extraordinaires. Dans ce crible que secoue la Mode aux mains puissantes, ils sont fort ballottés. Mais l’important n’est pas là. L’important est qu’ils restent tous du bon côté du crible,—tandis que le fretin passe au travers, devient poussière et se disperse au vent.

Il y a donc des «beautés» sur lesquelles le sentiment des différentes générations concorde et des maîtres sur lesquels il s’accorde, et de la sorte, s’il est vrai de dire que le goût change, il l’est tout autant d’affirmer que le même instinct du beau se perpétue. En le niant, la réaction contre les anciennes lois esthétiques est allée trop loin. Elle a dépassé de beaucoup les limites de ses observations et de ses expériences. On avait affirmé sans preuves: elle a nié sans contre-épreuves. On avait embarrassé l’Art de routines; elle a contesté qu’il y eût des conditions vitales et des expériences à respecter. Enfin, tout en soutenant qu’il n’y a pas de lois en Art, elle en a promulgué de très sévères et de très impératives. Ces lois de l’Esthétique contemporaine, ou, si l’on veut, ces tendances ou ces postulats n’ont jamais fait l’objet d’une démonstration positive. On peut, sans trop de témérité, refuser d’y sacrifier son goût personnel, la lumière qui éclaire chacun de nous. Comment donc juger des faits et des œuvres de la vie actuelle? Peut-être le pourrions-nous avec beaucoup moins de philosophie et de sociologie et un peu plus de confiance en notre goût instinctif.

III

Juger avec son goût instinctif, cela veut-il dire aborder l’œuvre d’un maître sans aucune préparation, sans rien savoir de ce maître, de sa vie, de son milieu, de son époque, ni rien avoir vu de ses autres œuvres, ni de celles qui l’ont inspirée? Cela veut-il dire que l’œuvre doive être prise intrinsèquement, sans aucune considération de son sujet, de sa signification historique, ou morale, ou légendaire, ou sociale?

Ici, nous devons nous garder de confondre deux choses: la jouissance qu’on peut prendre à une œuvre d’art et le jugement qu’on doit en porter. Pour en jouir, un grand nombre d’idées n’est jamais nuisible et il se peut qu’il soit utile; pour en juger, une seule suffit ou plutôt un seul sentiment; le «sentiment esthétique» et tout le reste: rapprochements historiques, significations morales ou sociales, non seulement n’aide pas à en juger, mais peut, jusqu’à un certain point, entraver la liberté du goût et égarer le jugement.

Par là, on voit combien il faut se défier de la critique d’art dite «littéraire», qui remplace la délicatesse des sensations par la subtilité des idées, la poésie des formes et des nuances par la poésie des mots et qui les confond de telle sorte qu’un philosophe paraît avoir des sensations délicates lorsqu’en réalité ce sont ses idées qui sont subtiles, et qu’habile à différencier les moindres nuances d’une pensée, il embrouille les divers tons d’une couleur ou les différentes phases d’un geste. Je dis qu’il faut s’en défier, non pas quand on veut _jouir_ d’une œuvre d’art, mais quand on veut en _juger_. Quant on veut en jouir, en effet, quoi de plus naturel, quoi même de plus nécessaire que d’en saisir les moindres affinités, les plus subtiles intentions, que d’appeler et de rassembler autour d’elle toutes les idées, tous les souvenirs qui peuvent nous y attacher? Aussi, quand il arrive à quelque philosophe de trouver de belles significations et de profonds symboles aux œuvres des peintres ou des sculpteurs, comment pourrait-on le lui reprocher? On dit que ceux-ci ne les y ont pas mis? Mais qu’importe, si on les trouve? Et qui a jamais reproché à Moïse d’avoir fait jaillir une source là où il n’y avait qu’une terre aride et desséchée?

Mais si le philosophe fait de son interprétation à lui la qualité de l’œuvre qu’il interprète, s’il élève son impression toute subjective à la dignité de caractère objectif de l’œuvre, si, en un mot, il estime l’œuvre plus ou moins, en raison du plus ou moins de pensées qu’elle lui a inspirées, c’est alors qu’il nous égare et qu’il faut nous défier de lui. Car un ingénieux philosophe, un exquis poète peuvent tirer de très belles inspirations d’une œuvre très médiocre, tandis qu’une très belle matière peut ne rien leur inspirer du tout. Giotto ou Cimabué ont inspiré plus de belles pages que Franz Hals ou Velazquez. La beauté d’une description ou d’un commentaire n’est nullement en raison directe de la beauté de l’objet décrit ou expliqué. On peut même dire, en thèse générale, que plus un «motif», plus un sentiment, plus une pensée est rendue avec éloquence par la littérature, moins elle peut l’être par l’Art plastique. «La langue qui parle aux yeux, a dit Fromentin, n’est point celle qui parle à l’esprit.» Et qu’ainsi, demander à l’Art les mêmes impressions qu’à la littérature, c’est proprement lui demander ce qu’il ne peut pas donner ou ce qu’il ne peut donner sans contrainte, sans affectation ou absurdité.

«Un jour, raconte Stendhal, un grand seigneur russe pria le peintre de la cour de lui faire le portrait d’un serin qu’il aimait beaucoup. Cet oiseau chéri devait être représenté donnant un baiser à son maître, qui avait un morceau de sucre à la main: mais on devait voir dans les yeux du serin qu’il donnait un baiser à son maître, par amour, et non point par le désir d’obtenir le morceau de sucre.» Voilà de l’Art suggestif, de l’art intentionniste.—Suggestif d’une sottise ou d’un enfantillage? Soit. Mais l’enfantillage tient moins encore dans la chose à suggérer que dans le désir de suggérer par l’Art une chose que dix mots expliquent beaucoup mieux. Et il faut prendre garde que ce désir ne soit aussi vain lorsqu’il s’agit de signifier le bienfait de la mort ou la fraternité humaine que lorsqu’il s’agit de montrer le dévouement désintéressé d’un serin.

Envisageons un sentiment plus haut: celui de l’amitié et qui a inspiré un de nos plus grands suggestifs: Poussin. Prenons le _Testament d’Eudamidas_. Eudamidas, vieux soldat de Corinthe, allait mourir laissant après lui sa mère et sa fille,—et point de fortune. Mais si Eudamidas n’avait point d’argent, il avait deux amis: Charixène et Arété. Confiant en leur amitié, il imagina de léguer sa mère au premier et sa fille au second, avec mission de nourrir l’une et de marier l’autre avec une aussi grosse dot qu’on pourrait lui donner. Poussin lut ce trait chez Lucien, le trouva beau et, comme il pensait que la peinture doit exprimer de fortes pensées, il en fit un tableau: _le Testament d’Eudamidas_. Dans ce tableau, le soldat de Corinthe est représenté étendu sur son lit. Le médecin, la main sur le cœur du malade, est là, observant les approches de la mort. La mère et la fille pleurent: c’est très touchant, mais cela ne nous montre qu’une mort et non pas la _confiance en l’amitié_.... Alors, pour l’exprimer, Poussin a introduit une cinquième figure, essentielle, la figure symbolique: un notaire. Il écrit les dernières volontés. Et c’est à l’expression de ce notaire que nous devons de comprendre le legs du mourant. Et, encore, devons-nous saisir ce trait.—Que si l’un des deux amis, Charixène ou Arété, vient à mourir, le confiant Eudamidas dispose que le legs qu’il lui fait—c’est-à-dire la charge dont il l’honore,—revient au survivant. Et il faut que nous voyons sur toutes ces figures que le guerrier ne doute pas un instant que sa confiance soit bien placée.

Que de choses dans l’expression d’un notaire! Moins encore, cependant, ou moins contradictoires que celles admirées par les philosophes dans la fameuse _Médée_ de Timmomaque. Timmomaque, raconte Pline, avait peint une _Médée massacrant ses enfants_. Ce qu’il y avait d’admirable dans ce tableau, c’est que l’artiste avait exprimé, dans le même visage, à la fois la fureur de la femme qui tuait ses enfants et la tendresse de la mère qui les regrettait. Et comment y était-il parvenu? Il y était parvenu, dit l’Histoire, en donnant à la figure un œil féroce et un œil attendri; en sorte, ajoute l’historien, que «la fureur paraissait dans la pitié et la pitié dans la fureur....»

C’est l’exagération, pensera-t-on peut-être, qui nous choque ici.—Mais l’exagération d’une vertu, en Art, ne nous choquerait pas!—Peut-être, dira-t-on qu’il n’est rien qui, poussé à l’extrême, ne puisse devenir absurde?... Mais si! Il y a les _qualités spécifiques_ de cet Art. Un tableau ne peut jamais être trop harmonieux, une statue trop bien proportionnée, un monument trop bien équilibré ou trop imposant; une succession de couleurs ne peut jamais être trop délicate, un passage de lumière jamais trop subtil, une synthèse de traits jamais trop sobre, ni trop juste, et s’il y a exagération en quelqu’une de ces qualités esthétiques, cette exagération deviendra facilement une caractéristique et une beauté.