Part 11

Le portrait de Steibelt que nous avons sous les yeux date du Directoire: il montre un des «beaux» de l'époque: profil correct, traits fins et réguliers, nez droit et effilé, bouche petite, chevelure abondante, un type à la Garat encadré dans les larges plis de la cravate de mousseline et souligné par les dentelles du jabot. Tel était au physique le virtuose compositeur, touchant presque au génie dans ses heures d'inspiration, mais gâté par l'absence d'études premières, de travail suivi, d'existence réglée, et dont on peut dire qu'il lui a manqué, comme homme, le sens pratique de la vie, comme musicien, le sens moral du grand art.

XVI

S. THALBERG

Sigismond Thalberg naquit à Genève, le 7 janvier 1812. Une légende autorisée lui prête une origine princière; mais que Thalberg fût ou non de souche nobiliaire, c'est un point de détail qui n'a rien à voir avec l'admiration due au grand artiste, le respect que son existence honorable, son caractère si digne d'estime lui ont mérité de tous. Son enfance se passa près de sa mère, femme d'esprit et de haute intelligence; quant à l'éducation musicale du jeune virtuose, plusieurs maîtres se sont attribué l'honneur de l'avoir dirigée. Nous croyons être dans le vrai en disant que Thalberg a suivi les leçons de Sechter, Czerny et Hummel. La belle sonorité de ce dernier maître a dû guider Thalberg dans ses recherches pour accroître la puissance du piano; quant à Czerny, il n'est pas un virtuose allemand qui n'ait recherché ses conseils si précieux pour la perfection du mécanisme.

L'extrême facilité et le travail assidu de Thalberg lui firent acquérir, jeune encore, une très brillante exécution. Par un sentiment de coquetterie, il prétendait avoir acquis ce merveilleux talent sans étude; il disait aussi vrai qu'Auber s'accusant de paresse.

Toujours est-il qu'à l'âge de seize ans, Thalberg obtenait à Vienne de grands succès dans les salons et les concerts où il se faisait entendre. C'est en 1828 qu'il publia ses premiers essais de composition et commença ses voyages en Allemagne, ébauchant peu à peu les procédés nouveaux qu'il devait ériger quelques années plus tard en méthode. De 1835 à 1839, Thalberg a parcouru l'Europe en donnant partout des concerts où il émerveillait les artistes par ses qualités spéciales; les ressources exceptionnelles de sa virtuosité révolutionnaient l'école du piano par l'extension toute nouvelle donnée à la sonorité, et la belle manière de chanter.

A cette époque, la difficulté vaincue et les traits de bravoure étaient le _summum_ de l'art; la grande école de Clementi, de Cramer, de Kalkbrenner avait encore ses adeptes fervents, mais les virtuoses, las des mêmes formes, cherchaient des voies nouvelles hors de la sonate et des thèmes variés. Thalberg vint leur apporter un secours puissant. C'est dans les salons de Zimmermann que je l'entendis à ses débuts à Paris, en 1835; Zimmermann se faisait un point d'honneur d'être le premier à produire devant sa nombreuse et brillante clientèle les grands artistes étrangers de passage à Paris; il aimait à se dire le parrain de toutes les célébrités qui venaient demander au public parisien la consécration de leur renommée, Ce soir-là , Mme Viardot, Duprez et de Bériot complétaient le tournoi musical. Thalberg eut un succès prodigieux, on s'étouffait pour le voir et l'entendre, tant ses effets nouveaux paraissaient alors merveilleux; tous les pianistes présents voulurent se rendre compte _de visu_ des procédés employés par le jeune maître.

La célèbre fantaisie de _Moïse_ causa une stupéfaction profonde. On cherchait curieusement à deviner le secret de cette sonorité puissante. La belle et large mélodie, s'accusant à chaque strophe avec plus de force, paraissait une impossibilité sous ce torrent d'arpèges parcourant le clavier dans toute son étendue. L'enthousiasme était à son comble, quand Mme Viardot vint avec Duprez chanter un duo de Mozart. Je me rappelle encore l'effet d'étonnement qui se produisit plus tard à l'audition, au Théâtre-Italien, de l'étude en _la_ mineur où le chant en notes répétées était divisé aux deux mains. On se rendait si peu compte de la disposition adoptée par Thalberg, que cette pièce, donnée au Conservatoire comme morceau de concours, fut exécutée par toutes les élèves moins une seule, Mlle Aulagnier, je crois, suivant les traditions anciennes, c'est-à -dire le chant à la main droite et l'accompagnement à la main gauche. L'exception commise par Mlle Aulagnier produisit une vive émotion parmi les concurrentes et les juges; l'élève audacieuse, qui devait du reste avoir plus tard le premier prix, n'obtint cette année-là qu'un accessit.

Thalberg, après un séjour assez prolongé à Paris commença une longue série de voyages à travers l'Europe; l'Angleterre, la Belgique, la Hollande, l'Allemagne et la Russie lui firent le même accueil enthousiaste. A l'exemple d'Henri Herz, il voulut encore conquérir le Nouveau-Monde à sa méthode. Les États-Unis et le Brésil lui firent une réception magnifique. Thalberg revint ensuite en Europe, où l'attendaient de nouveaux succès, jouir de ses triomphes et de sa grande fortune. Il habitait à Paris un hôtel acheté lors de son mariage avec une des filles de Lablache. Nous ne le suivrons pas dans ses nombreux et incessants voyages à Londres, à Naples, en Russie; mais nous devons mentionner sa réapparition dans une série de concerts donnés à Paris, salle Érard, en 1862. C'était toujours la même exécution idéale: sonorité onctueuse dans le chant, limpidité transparente dans les traits, ampleur, puissance, délicatesse. Il manquait pourtant à toutes ces perfections un peu d'imprévu, l'animation, la passion communicative. En écoutant ce grand virtuose, si beau modèle à prendre, on se trouvait sous le coup d'une admiration véritable; mais le cœur ne battait pas comme à l'audition de Chopin ou de Liszt. Une femme d'une beauté idéale, une statue vivante peut se faire admirer, mais le charme, l'esprit, la sensibilité agissent sur l'imagination d'une manière plus vive que la beauté calme, impassible, confiante dans sa toute-puissance.

Le procédé de Thalberg a fait école, en dépassant les souhaits de son inventeur, je n'hésite pas à l'affirmer. La foule des imitateurs, petits et grands, habiles ou maladroits, qui ont usé et abusé de l'arpège, est immense. La disposition du chant placé au médium du piano n'est pas une découverte nouvelle; mais ce qui appartient en propre à Thalberg, ce qui a été trouvé et merveilleusement utilisé par lui, c'est le choix des doigts forts pour marquer d'une façon plus saillantes les mélodies, la division alternative aux deux mains, enfin les innombrables traits de formes nouvelles qui animent le chant sans en altérer les contours et font vibrer l'échelle sonore du piano dans toute son étendue. Voilà , en dehors du mérite transcendant de Thalberg comme compositeur, le côté tout spécial où il est resté créateur, chef d'école, artiste inimitable et trop imité!

Thalberg a écrit un grand nombre de fantaisies sur les opéras italiens et français. Les plus populaires sont tirés de _la Straniera_, _Moïse_, _les Huguenots_, _la Donna del lago_, _Robert le Diable_, _Béatrice_, _la Norma_, _Lucrèce Borgia_, _le Barbier de Séville_, _la Somnambula_, _la Muette_, les deux fantaisies sur _Don Juan_ et l'andante final de _Lucie_. Nous en passons beaucoup et des meilleures. Outre ces arrangements importants, très développés, Thalberg a publié une œuvre de la plus grande valeur: _l'Art du chant appliqué au piano_. L'illustre virtuose a pris un soin minutieux à former par ses transcriptions vocales tous les pianistes désireux d'acquérir ces belles qualités de style, cette large manière de faire chanter le piano, ces variétés d'accent et de timbre indispensables pour traduire dans des sonorités différentes, d'une manière claire et distincte, le chant et les accompagnements. Sous ce rapport, Thalberg avait réalisé une perfection exceptionnelle, dont il donne le secret dans les excellents préceptes de son _Art du chant_.

Le recueil des douze grandes études de concert et l'étude en _la_ mineur op. 45 appartiennent à la virtuosité transcendante. Thalberg y a mis en œuvre, dans un style très serré et très ferme, toute l'ingéniosité de ses procédés de prédilection. Nous ne pouvons passer sous silence son concerto, quoique ce soit une composition de jeunesse sans caractère bien accusé. Thalberg a deux fois essayé d'aborder la musique dramatique, à Londres, puis en Italie. Ces deux tentatives aboutirent à un double insuccès.--En fait de musique de chambre, nous ne connaissons de lui qu'un estimable trio, op. 69, pour piano, violon et violoncelle.

Thalberg, indépendamment de ses nombreuses fantaisies et de ses arrangements, a écrit quantité d'œuvres originales qui diffèrent sensiblement de ses procédés usuels et dans lesquels sa pensée s'est affirmée d'une manière moins uniforme. Ses deux caprices, op. 15 et 19, ses nocturnes, op. 16, son scherzo, op. 31, son andante, op. 32, ses romances sans paroles, op. 42, ses _Soirées de Pausilippe_, sa marche funèbre, sa barcarolle, sa tarentelle, sa célèbre ballade, enfin sa grande et belle sonate prouvent victorieusement que Thalberg savait, quand il le voulait, s'affranchir des formules que son admirable talent de virtuose avait mises en si grande faveur. La lecture de ces ouvrages est une réponse aux critiques malveillantes de rivaux jaloux, qui ne voulaient voir en Thalberg qu'un habile arrangeur d'idées toutes trouvées. Et pourtant ce n'est pas chose facile d'écrire de bonnes fantaisies. Le choix des idées traitées, leur succession, leur agencement, l'importance donnée à certains motifs, l'intérêt des épisodes, la façon dont les pensées se relient entre elles, les contrastes bien ménagés, les effets bien gradués demandent de la part du compositeur beaucoup de tact, d'habileté, d'ingéniosité. Thalberg, en ce genre, a fait école et laissé de très beaux modèles.

Ed. Wolff, Dœhler, Henselt, Prudent, de Kontski, Goria, Gottschalk, Jaëll, Fumagalli, etc., ont suivi assez longtemps la voie tracée par Thalberg, mais le succès n'a pas été le même. L'abus des procédés identiques a fini par lasser les oreilles musicales. Le goût a changé, la mode n'est plus à ces interminables fantaisies qui passionnèrent le public il y a trente ans. Prudent a créé un genre à lui dans ses paysages animés, _la Prairie_, _les Bois_, _les Naïades_, etc.; Heller dans ses _Promenades d'un solitaire_, ses _Nuits blanches_, ses _Scènes vénitiennes_; Schumann dans ses nombreuses pièces caractéristiques et romantiques; Bizet, dans ses _Chants du Rhin_, enfin tous ceux qui mettent l'idée au-dessus de l'effet, ont abandonné l'ancien cliché. La musique pittoresque, imitative, descriptive a tout à fait démodé la grande virtuosité d'autrefois. Il y a un progrès immense dans l'art expressif, dans la science du coloris; mais, en revanche, que de titres burlesques, d'étiquettes prétentieuses sur des pièces dites originales, mais vides de sens, d'idées, écrites dans un véritable patois musical!

Toutes ces variations de la mode et du goût n'enlèvent rien à la gloire de Thalberg. Le but poursuivi et atteint par l'illustre virtuose était de substituer à l'ancienne école du piano, où les effets brillants reposaient sur la rapidité des traits diatoniques et chromatiques, des formules nouvelles embrassant le clavier dans une plus grande étendue et développant le tissu harmonique de la basse la plus grave à la limite suraiguë. Ce problème, en apparence insoluble, a été victorieusement réalisé par Thalberg dans ses nombreuses fantaisies et transcriptions vocales et instrumentales. La disposition des phrases mélodiques au médium du piano, la division alternative aux deux mains des notes saillantes permettant aux doigts forts de marquer le chant avec plus de fermeté, l'harmonie plus corsée, soutenue aux deux mains au moyen de basses profondes et d'arpèges rapides, tels sont en résumé les procédés adoptés par Thalberg, et mis en œuvre avec une ingéniosité sans pareille.

Aussi le virtuose et le compositeur firent-ils une véritable révolution dans l'école du piano. Les maîtres anciens et ceux dont le talent, l'originalité pouvaient se passer de ces effets nouveaux, ne changèrent rien à leur style et laissèrent passer cet engouement pour l'arpège. Herz, Chopin, Heller, Kalkbrenner ne modifièrent que fort peu leur façon d'écrire, mais toute la jeune école suivit Thalberg avec enthousiasme. Prudent, Kontski, Goria, Dœhler, Osborne, Godefroid devinrent ses disciples ardents, les propagateurs de sa doctrine. Il y eut excès comme dans toute révolution. L'école de Clementi, Cramer, Field, Kalkbrenner, celle de Hummel, Moschelès, Henri Herz, procédaient toutes deux d'une façon presque identique pour la disposition du chant, de l'harmonie et des traits brillants. L'édifice musical donnait alternativement aux deux mains le degré d'importance qui convenait à chacune d'elles, mais l'intérêt du discours presque toujours divisé, ne comprenait que rarement des formules simultanées servant d'accompagnement à la mélodie.

Les traits rapides en gammes simples et figurées, quelquefois en accords brisés, se présentaient presque toujours dans une ordonnance symétrique qui subordonnait le virtuose au musicien. La conduite de la phrase, la forme à conserver primaient les allures indépendantes et les caprices de l'exécutant visant aux grands effets. Les maîtres tels que Haydn et Mozart se préoccupaient avant tout de formuler leur pensée dans la plus belle langue musicale sans souci exclusif de la virtuosité. Pour eux ce n'était qu'un moyen plus sûr d'arriver à bien dire; l'idée ne leur venait que rarement d'écrire une phrase, un trait destinés spécialement à mettre plus en évidence la belle sonorité d'un instrument et les qualités particulières d'un exécutant.

A la grande influence de Thalberg sur l'école moderne du piano, comme compositeur et virtuose, il faut ajouter son action comme professeur. Non qu'il prît la peine de suivre, mesure à mesure, phrase par phrase, les pianistes qui avaient la bonne fortune d'obtenir ses conseils; mais quand l'élève avait joué son morceau,--appartenant presque toujours au répertoire du maître,--Thalberg l'exécutait à son tour, en indiquant les nuances et les procédés d'attaque. De toutes ces qualités, que de nombreux disciples ont plus ou moins conservées, la plus frappante était l'art merveilleux de produire, de conduire et de moduler le son. Jamais d'effets heurtés, aucun abus de force; le piano n'était pas malmené, traité avec violence.

Comme Chopin, Thalberg employait constamment les pédales douce et forte, d'une façon alternative ou simultanée, mais avec un tact si parfait que l'oreille la plus susceptible ne pouvait saisir aucune résonnance anormale. Signalons encore dans cette exécution magistrale, l'ordonnance raisonnée du discours musical, la gradation des effets, une limpidité, une transparence exceptionnelles de la partie récitante dans les passages légers ou brillants.

On dit, avec raison, que les traits reflètent l'être moral et que chacun a la physionomie de son âme. Souvent aussi la figure de l'artiste porte l'empreinte de son tempérament enthousiaste ou rêveur, recueilli ou exubérant. On a souvent la physionomie de son talent; Thalberg en était une preuve frappante. Les traits fins, distingués, harmonieux, donnaient à son visage un cachet de noblesse répété dans toute sa personne; on reconnaissait en lui un homme de race, doué de cette distinction native que ne remplace pas toujours la meilleure éducation. Le regard était fier, le sourire fin et bienveillant, la tête haute, portée en arrière comme celle d'un vrai gentleman.

Thalberg est mort à Naples[3] le 27 avril 1871, dans la force de l'âge et la plénitude du talent, laissant un nom aimé, inséparable de l'histoire de l'art. Comme exécutant, l'influence de son école a été considérable, et, malgré certaines exagérations, a marqué un progrès énorme dans la virtuosité moderne. Comme compositeur, Thalberg a créé une forme nouvelle de fantaisies et laissé des œuvres originales d'une réelle valeur. Il restera, à ce double titre, l'incarnation la plus haute d'une époque de transition.

XVI

MADAME FARRENC

Les artistes convaincus, ayant foi dans leur art et surtout dans le passé de leur art, attachés aux principes, refusant de s'écarter des doctrines traditionnelles, prenant leur point d'appui dans une fixité de préceptes et une fermeté de conscience que rien ne peut troubler, forment, malgré certains côtés étroits, malgré un isolement et une stérilité inévitables dans le grand mouvement contemporain, une école respectable à tous les égards. Mme Farrenc appartenait à cette chapelle de croyants exclusifs qui n'ont jamais voulu quitter la voie tracée par les maîtres, ni s'affranchir des lois reconnues, adoptées, enseignées par eux. L'amour du nouveau, la fièvre de l'inconnu n'ont jamais eu prise sur ces natures dont la foi robuste, la dévotion pour ainsi dire fermée, repoussent comme hérésies tout ce qui s'écarte des principes absolus de l'art pur.

Si cette école a des côtés étroits, comme nous l'avons dit tout d'abord, elle en a aussi d'intéressants et d'instructifs. Nous croyons accomplir un devoir, acquitter une dette de cœur et de bonne confraternité en consacrant ces pages de souvenir à l'artiste éminente dont la vie modeste et laborieuse reste un enseignement en ce temps de réclames, d'études superficielles et de charlatanisme.

Cet hommage de sympathie est amplement justifié par les qualités multiples de l'artiste qui, grâce à son énergique volonté, à ses fortes et patientes études, sut acquérir des connaissances musicales qu'aucune femme, avant elle, n'avait possédées au même degré. Il faut honorer ces belles natures qui aiment l'art pour les pures jouissances du cœur et de l'esprit, pour lui-même, en un mot; qui ont un médiocre souci de la gloire et de la fortune et marchent courageusement à la conquête de l'idéal, sans autre mobile que l'ardent amour du beau.

Mme Farrenc, née Jeanne-Louise Dumont, était la fille de Jacques-Edme Dumont, statuaire, pensionnaire de Rome, et la sœur d'Auguste Dumont, membre de l'Institut et l'un des statuaires célèbres de l'époque actuelle. Mme Farrenc descendait aussi, par les femmes, de la grande famille des peintres du XVIIIe siècle, les Coypel. Son enfance n'offre aucune des particularités saillantes qui accompagnent d'ordinaire les premiers pas des enfants prodiges et dénotent des aptitudes toutes spéciales; on n'y trouve aucune légende merveilleuse; mais cette bonne fortune d'appartenir à une famille d'artistes éminents a certainement exercé une grande influence sur la vocation de la future virtuose comme sur la direction de ses premières études. Haydn, Mozart, Beethoven étaient la trinité musicale à laquelle la jeune néophyte avait voué ses premières croyances; Moschelès et Hummel furent tout à la fois ses conseillers et ses modèles.

Dès l'âge de quinze ans, elle commençait ses études d'harmonie et de contre-point avec Reicha; à dix-sept ans, elle devenait la compagne de M. Aristide Farrenc, un artiste de sérieuse valeur, virtuose renommé comme flûtiste et bon compositeur. La haute supériorité de sa femme, l'admiration profonde qu'il avait pour son talent, le décidèrent à renoncer à la vie militante du musicien pour devenir éditeur; mais on retrouvait dans ses publications, d'une correction irréprochable, le soin, la conscience, le goût d'un véritable artiste. On lui doit la publication d'un grand nombre d'ouvrages d'une haute valeur, tels que les _Études_ et la _Grande Méthode de Hummel_, _l'École du virtuose_ de Czerny, une collection des _œuvres de Beethoven_. Admirateur passionné des compositions de sa femme, c'est grâce à son initiative que nous connaissons plusieurs œuvres importantes qui, sans lui, seraient restées ignorées de tous, même des intimes; car Mme Farrenc avait une profonde antipathie pour toute mise en scène de ses compositions; sa réserve habituelle allait jusqu'à la souffrance, quand il s'agissait de produire au grand jour sa personnalité artistique.

Ce fut sous l'habile direction du célèbre contre-pointiste Reicha que Mme Farrenc fit, comme nous l'avons dit, de longues et fortes études d'harmonie de fugue et de composition. Ce professeur, dont le mode d'enseignement différait sous plusieurs rapports de la doctrine de Chérubini, le maître par excellence du style sévère, prit un vif intérêt aux études scolastiques de son intelligente et courageuse élève; il lui fit deux fois recommencer son cours de contre-point et de fugue. Mais la vaillante musicienne, non contente d'écrire avec une rare pureté un grand nombre d'airs variés, rondos, études, voulut connaître à fond tous les secrets, tous les procédés de l'orchestration. Son énergie ne recula pas devant la composition d'œuvres de haut style, trios, quatuors, quintettes, nonettos, ouvertures et symphonies; Mme Farrenc sut aborder avec hardiesse la musique concertante pour piano et instruments à corde, piano et instruments à vent; citons aussi plusieurs symphonies dignes des maîtres en renom. Ces œuvres ne permettent qu'une critique: Mme Farrenc n'a pas suffisamment osé y être elle-même. Toute à l'admiration de ses modèles, sa pensée s'y est trop fondue dans leur moule, elle n'a pas assez vigoureusement affirmé son style individuel.

On compte trois symphonies de Mme Farrenc, exécutées au Conservatoire; le nonetto pour piano et instruments à vent a été joué avec une rare perfection par les virtuoses les plus renommés, à la salle Érard. Cette œuvre fait honneur au talent viril de Mme Farrenc. Voltaire, qui refusait aux femmes la faculté d'écrire des tragédies, faute par elles de posséder une certaine vigueur, une énergie de conception et d'exécution indispensables et réservées à l'autre sexe, eût dû admettre une exception à sa théorie en voyant une femme symphoniste, phénomène tout aussi remarquable, à nos yeux, qu'une femme auteur dramatique[4].

Pendant trente années, Mme Farrenc a dirigé au Conservatoire les études d'une nombreuse génération de pianistes. Sa classe a fourni une phalange serrée d'artistes de mérite, dont le talent reflète les sérieuses qualités de leur maître. Citons en première ligne la fille de Mme Farrenc, artiste du plus brillant avenir, virtuose de grand style, musicienne consommée, ravie prématurément à l'affection de ses parents; Mlles Lévy, Dorus, Colin, Sabatier-Blot, Viard, Lenoir (ces trois dernières ont aussi pris mes conseils pendant quelques années), Mme Béguin-Salomon. L'enseignement de Mme Farrenc était d'une correction parfaite, d'un puritanisme rigoureux. Pour rien au monde, le professeur n'aurait voulu sacrifier à l'effet; aussi les succès de ses élèves étaient-ils dus bien exclusivement à leur mérite personnel. Les pianistes formés à l'école de Mme Farrenc se distinguaient par la régularité et la netteté irréprochable de leur jeu, le mécanisme excellent, l'accentuation juste qui n'avait rien jamais d'exagéré, enfin la lettre écrite observée avec une exactitude, un soin religieux. Ce qui manquait à cette école, si correcte, si sérieuse et si pure, c'était la chaleur et la couleur. L'horreur de l'exagération l'avait poussée vers un autre écueil, la froideur.