Part 10

Gottschalk revint à New-York en 1853 et y donna une nombreuse série de concerts aussi brillants et aussi recherchés. Nous n'avons pas à le suivre dans ses pérégrinations à travers l'Amérique du Nord et du Sud, au Chili, à Lima, à Saint-Thomas, à la Trinidad, à Port-au-Prince, à Porto-Rico. Le célèbre impresario Strakosch et la Patti, alors âgée de quatorze ans, organisèrent avec lui un voyage artistique à travers le continent entier. Ce voyage, commencé en 1860, dura trois ans; mais cette série de fatigues et de triomphes, de travaux et de plaisirs, de brusques et continuelles émotions devait briser le plus fort tempérament. Gottschalk ne tarda pas à y succomber.

Nature élégante, distinguée, tout à fait aristocratique, Gottschalk, jeune, avait une grande analogie avec Chopin: traits fins et réguliers, ovale allongé de la figure, regard doux, rêveur, cachet de mélancolie. Le moral répondait également à cette ressemblance physique: impressionnabilité extrême, presque maladive, nature de sensitive, organisation d'élite. Gottschalk avait reçu une excellente éducation, parlait plusieurs langues et avait fortifié ses premières connaissances par des études sérieuses faites avec conscience. Tout en s'élevant et en agrandissant le cadre de ses inspirations, il avait conservé une individualité très prononcée, et malgré son affinité avec Chopin, il puisait à des sources très différentes. Aussi ne voyons-nous pas en lui un pâle imitateur d'un style inimitable, mais un tempérament original, participant d'un maître admiré sans tendre à le continuer.

Certains détails, certains contours mélodiques, certaines ondulations sonores pourraient faire songer à Chopin, pourtant l'ensemble garde une couleur toute particulière. Inspirées par d'autres sentiments, produites sous un autre ciel, les compositions de Gottschalk ont un éclat, un brio, une allure déterminée, à la fois individuelle et locale. Les harmonies de Gottschalk, d'une élégance exquise, offrent rarement la recherche précieuse de Chopin, dont le tissu serré, d'une trame très forte, arrive parfois jusqu'aux limites extrêmes du possible.

Avec les années, la physionomie de Gottschalk s'était virilisée. Son teint bistré, ses fortes moustaches, sa façon de porter la tête lui donnaient un air martial. Il possédait un esprit fin et charmant et cette distinction native bien préférable à tous les faux vernis d'éducation. Sa conversation attrayante avait du relief; ses lettres, sérieusement pensées, affirmaient un sens droit, une nature réfléchie d'observateur habitué à rechercher la raison de chaque chose. Je me rappelle avoir lu avec un grand intérêt plusieurs articles de critique où il traitait les questions d'esthétique avec un goût parfait et à un point de vue très élevé. Il est regrettable que les incessants voyages de Gottschalk l'aient éloigné de Paris; c'était son véritable milieu, celui où il aurait pris tout son développement.

Il avait, du reste, conservé une vive affection pour la France et parlait sans cesse d'y revenir; mais la mort devait l'en empêcher. Il succombait brusquement, au Brésil, le lendemain d'un concert, au milieu de nouvelles ovations, sur le point de «refaire» une grande fortune, car la première avait été singulièrement amoindrie par sa grande générosité et une mauvaise gestion. Plusieurs de ses amis d'outre-mer m'ont fait part des étranges péripéties de cette existence fébrile; les sommes considérables gagnées dans les concerts glissaient entre ses doigts sans y laisser de trace; et plus d'une fois des amis très dévoués ont dû venir en aide au célèbre virtuose pour l'aider à réparer les désastres de la malchance. Émule de Liszt dans ses charitables folies comme dans ses triomphes rapides, il a été toute sa vie aussi prodigue de sa fortune que de sa santé.

Cette existence ardente, faite d'agitations et d'activité dévorante, absorba vite toutes les forces de la jeunesse; Gottschalk fut atteint de la fièvre jaune, et ce terrible mal acheva l'œuvre de destruction. Ce fut au Brésil, à Rio-de-Janeiro, qu'il subit la première atteinte du fléau. Il voulut lutter, donna coup sur coup concerts et festivals, surexcité par les ovations de ses admirateurs. Le 24 novembre, il eut un immense succès; le 26 il tenta, quoique à bout de forces, de donner une seconde audition et se rendit au Grand-Théâtre; mais à peine eut-il commencé sa belle élégie, _Morte!_ qu'il tomba évanoui. Trois semaines plus tard, il mourait en pleine connaissance, comptant lui-même les heures qui le séparaient de l'éternité. La population de Rio-de-Janeiro et les sociétés musicales lui firent d'imposantes funérailles au milieu d'un deuil universel.

Le nom de Gottschalk vivra toujours dans le souvenir de ses amis. Son œuvre de compositeur le rapproche de Chopin; comme virtuose il peut prendre place entre Liszt et Thalberg; il obtenait du piano des effets tout particuliers de sonorité; son jeu, tour à tour nerveux et d'une délicatesse extrême, étonnait et charmait; il se servait des pédales avec une grande habileté, un tact parfait, mais à notre avis il usait peut-être trop souvent de la pédale _una corda_. Les critiques minutieux lui reprochaient d'écrire ses fines broderies, ses délicates arabesques dans les octaves suraiguës du piano. L'observation est juste, mais il faut remarquer que beaucoup des compositions de Gottschalk se prêtaient, par le rythme et la nature des idées, à ces effets de sonorité stridente qui scintillent dans la gamme harmonique des sons comme un jet de lumière électrique.

D'une activité fiévreuse, ardent à écrire comme sous le pressentiment d'une mort prématurée, Gottschalk a publié en quelques années un nombre relativement considérable d'œuvres originales, ingénieuses, délicatement ciselées et d'un fini de travail qui affirme la rare conscience de l'artiste. Malgré l'engouement universel de la jeune école pour la puissante sonorité et les procédés de Thalberg, Gottschalk a fort peu sacrifié au parti pris des arpèges, qui pendant longtemps étaient devenus une véritable manie, au point de fatiguer l'inventeur lui-même. Gottschalk a su échapper à cette fièvre d'imitation et conserver à ses compositions cette saveur toute spéciale de rêverie poétique, caractère individuel éminemment original. Ses grandes fantaisies sur _Jérusalem_, le _God save the queen_ et le _Trovatore_ accusent peut-être un peu l'influence de Thalberg, mais c'est une exception; Gottschalk ne relève le plus souvent que de son inspiration naturelle, de souvenirs et d'impressions locales restées stériles avant lui, suaves mélodies, rythmes nouveaux, bruissements harmonieux, tout un monde musical fécondé par l'artiste.

La _Bamboula_, le _Banjo_, _Colombia_, la _Gallina_ ont le caractère d'airs nationaux; mais Gottschalk est poète plus large et plus complet dans ses nocturnes élégies. _Ossian_, _Reflets du temps passé_, _Dernière espérance_, _Ricordati_, _Sospiro_, berceuse. La note tendre, émue, passionnée, vibre délicatement dans des chastes poèmes du cœur, où s'épanche l'âme de l'artiste. _Chant élégiaque_, _Murmures éoliens_, _Chute des feuilles mortes_, _l'Extase_, _Dernier amour_, toutes ces pièces ont un charme infini, un grand cachet d'individualité. Gottschalk a encore excellé dans les caprices et airs de danse où il est peut-être plus absolument lui. La liberté d'allure et de rythme, l'inspiration franche, exempte de tout parti pris, font de ces morceaux de salon et de concert de vrais bijoux, finement ciselés, chatoyant comme des pierres précieuses aux facettes savamment éclairées. Citons encore de souvenir _l'Étincelle_, _les Follets_, _la Naïade_, _Danza_, _la Colombe_, _Printemps d'amour_, _Pasquinade_, _les Yeux créoles_; voilà de délicieuses œuvres de piano où l'effet n'est jamais cherché, mais toujours trouvé d'inspiration, où le compositeur a répandu à profusion son imagination et sa verve de jeunesse. Nous aimons aussi beaucoup les caprices sur la _Jota aragonesa_, _Bergère et Cavalier_, la _Gitanilla_, _Polonia_, _Charme du foyer_, _Tremolo_, _Fantôme de bonheur_, radieuses œuvres mélodiques, originales, aux harmonies distinguées, aux traits ingénieux et brillants.

Ajoutons à cette rapide nomenclature, la grande marche de nuit, _l'Apothéose_, marche solennelle _Marche des Gibaros_, _l'Union_, grande marche, _Cri de délivrance_, caprice héroïque, le grand scherzo op. 57, toutes compositions de valeur qui affirment la fertilité d'imagination et la souplesse de talent du compositeur.

On voit que rien ne manque dans l'œuvre de Gottschalk, ni la variété des sujets traités, ni l'originalité du style. Il mérite donc, comme compositeur et comme virtuose, une place tout à côté de celles des grands maîtres de l'art moderne; son individualité si tranchée a laissé de durables souvenirs dans la mémoire de ses contemporains, tous ceux qui ont apprécié Gottschalk ont gardé pour lui comme un culte de tendresse affectueuse; il m'est doux à moi qui fut un de ses vieux amis, de lui consacrer ce dernier souvenir d'une sympathique admiration.

XV

STEIBELT

Nous avons longtemps hésité avant d'inscrire Steibelt parmi les maîtres célèbres qui ont illustré l'école du piano. Une réaction s'est produite contre ce nom applaudi par nos pères, il y a soixante-dix ans; on le classe aujourd'hui à un rang très secondaire. Il n'en reste pas moins «génial» par certains côtés, et c'est une autre considération qui nous a tout d'abord retenus. Si l'artiste a été grand quoique incomplet et inégal, l'homme privé offre une physionomie étrange, un mélange antipathique de facultés puissantes et de taches morales. Il y a cependant un enseignement utile, comme il y a une tristesse inévitable, dans cette biographie dont nous n'avons pas la prétention de tirer un portrait aimable.

Daniel Steibelt, fils d'un facteur de clavecins et de pianos, naquit à Berlin en 1764. Telle est du moins l'opinion personnelle de Fétis, en contradiction avec une autre date qui serait 1755. Nous nous rangeons à son avis que corroborent Méreaux et Farrenc. Les biographes sont sobres de détails sur l'enfance du virtuose; ils mentionnent seulement la protection du prince royal de Prusse, Frédéric-Guillaume II, à qui le jeune Steibelt fut présenté et qui, charmé de ses heureuses dispositions, confia le soin de son éducation musicale au célèbre maître Kinberger; mais, élève récalcitrant, nature indisciplinable, Steibelt ne profita qu'incomplètement des leçons de ce professeur habile. Enfant et jeune homme, il ne voulut relever que de lui, il ne sut jamais se plier à un enseignement méthodique. Telle fut la cause première de son infériorité relative et de ses inégalités; la plus belle organisation ne peut jamais, sans guide, sans conseils, atteindre la perfection raisonnée, l'équilibre nécessaire; on reconnaît toujours à d'inévitables défectuosités les artistes qui manquent d'école.

On a peu de données sur les premiers succès de Steibelt et ses débuts dans la virtuosité; mais cette absence de détails prouve que Steibelt n'a pas été forcé d'improviser son talent, qu'il a eu plusieurs années devant lui pour se créer un répertoire et trouver les effets nouveaux qui devaient le conduire à la popularité. Il a pu éviter la mésaventure ordinaire aux petits prodiges exploités par des parents vaniteux et âpres au gain. Il commença en 1789, c'est-à -dire à la suite d'une préparation suffisante, la série de ses interminables voyages, après avoir fait paraître à Munich ses premières sonates pour piano et violon. Sobres débuts; la fièvre ardente de la composition ne s'était pas encore emparée de l'artiste, plus tard si prodigue d'idées charmantes et originales. Après avoir donné de nombreux concerts en Saxe et en Hanovre, il vint enfin à Paris où il trouva chez l'éditeur Boyer, prédécesseur des frères Naderman, un accueil sympathique, des soins affectueux, une protection puissante: généreux procédés qu'il reconnut mal; l'artiste berlinois vendit, à cet éditeur ami, des œuvres précédemment publiées, à titre de compositions nouvelles. Boyer voulait faire un procès, mais Steibelt, pour étouffer l'affaire, lui céda, comme compensation, la propriété de ses deux premiers concertos.

Grâce aux nombreuses relations de son éditeur, aux séductions de son talent de virtuose, au charme mélodique et à la nouveauté de ses compositions, Steibelt fut appelé à se faire entendre aux concerts de la cour, où était alors en grande faveur le pianiste Hermann, artiste de mérite, au jeu sage et correct, protégé et professeur de Marie-Antoinette. Hermann n'avait pas les qualités brillantes, la fougueuse passion, l'entrain endiablé de Steibelt; aussi la rivalité fut-elle de courte durée entre les deux virtuoses. Steibelt l'emporta par sa richesse d'imagination et la puissance des effets nouveaux, le _tremolo_, les _notes répétées_, qui s'imposèrent au public. Hermann, en homme de goût et en galant homme, n'essaya pas de lutter contre le courant, mais devint l'ami de son rival: dévouement aussi peu récompensé que l'avait été celui de l'éditeur Boyer.

A cette époque, les compositions de Steibelt avaient la même vogue, la même popularité que la musique de chambre d'Ignace Pleyel, le compositeur de prédilection du public et des dilettantes, qui eut pour fils aîné Camille Pleyel, le fondateur de la grande manufacture de pianos. La sève mélodique qui affluait dans toutes les compositions de Steibelt charmait, éblouissait la foule des amateurs, incapables de saisir de sang-froid et en connaissance de cause les défectuosités de ces morceaux improvisés, où les idées se succédaient, miroitaient comme les fantaisies bizarres d'un kaléidoscope. Compositeur et virtuose inégal, incorrect, Steibelt s'élevait jusqu'au génie dans ses heures d'inspiration, et parfois restait terre à terre se traînant dans les bas-fonds de la médiocrité. Aussi ces trop nombreuses intermittences laissent-elles un champ très large au petit groupe des critiques de goût: ceux-ci s'indignaient du manque de style, du peu de cohésion des idées, de la monotonie des effets; ils reprochaient à l'exécutant une confusion, une inégalité de doigts et de mains absolument contraire à la véritable virtuosité.

Ces critiques de détail n'atteignaient pas la popularité croissante de Steibelt. De puissants protecteurs, parmi lesquels il faut mentionner en première ligne M. de Ségur, séduits par la riche imagination du virtuose, prenaient à tâche de le produire comme compositeur dramatique. M. de Ségur lui confia un poème tiré de _Roméo et Juliette_; cet ouvrage écrit pour l'Académie royale de musique, ajourné, refusé, fut enfin arrangé par les auteurs pour le théâtre Feydeau. Mélodiste dans la plus large acception du mot, Steibelt, malgré l'insuffisance de ses études et son manque de science, avait une telle abondance d'idées, un sentiment de l'expression et des effets scéniques si justes et si vrais que sa partition de _Roméo et Juliette_ fut un des plus grands succès de la scène française. On y constatait de nombreuses défectuosités, une fâcheuse inexpérience de l'art vocal, une orchestration insuffisante, mais des mélodies originales, des accents passionnés, une couleur exacte et dramatique. Il faut ajouter que Mme Scio fut admirable dans l'interprétation de son rôle, et fanatisa le public par sa belle diction.

D'autres succès attendaient Steibelt. Vers cette même époque il eut son heure de vogue comme professeur à la mode. Les élégants du Directoire, puis la noblesse improvisée du premier Empire, désireuse de se mettre au ton de l'ancienne cour, sollicitaient les leçons du célèbre virtuose. Mais cet engouement fut de courte durée; le manque d'éducation, les excentricités impertinentes, les indélicatesses de Steibelt le forcèrent à quitter Paris et à chercher fortune dans une suite de voyages à l'étranger. La Hollande, l'Angleterre, Hambourg, Dresde, Berlin, Vienne purent l'entendre dans de nombreux concerts. Dans cette dernière ville, Steibelt eut l'insigne audace d'entrer en lutte avec Beethoven; maladresse bientôt punie. Steibelt n'avait pas craint d'improviser sur un thème du maître de médiocres variations avec son inévitable trémolo. Le thème était beau, les fantaisies bien inférieures. A quelques jours de là , Beethoven prit pour thème la partie basse d'un trio de Steibelt, et improvisa des merveilles sur cette pauvreté. Cette dure leçon, infligée à la fatuité de son prétendu rival, mit fin aux essais de même nature provoqués par d'imprudents admirateurs de Steibelt.

Le virtuose berlinois, dont la vie aventureuse, toujours aux prises avec les dettes, ne pouvait prendre racine nulle part, vint encore deux fois à Paris, en 1800 et 1805, tenter la fortune. Nous devons à sa première réapparition l'audition du sublime oratorio de Haydn, _la Création_, dont le poème, traduit en prose par Steibelt, fut versifié par le vicomte de Ségur et adapté à la musique par le célèbre pianiste. La première audition de ce chef-d'œuvre eut lieu à l'Opéra le 3 nivôse, an IX, date signalée par l'explosion de la machine infernale.

Ce travail de traduction fut assez largement rétribué, mais l'artiste nomade dut renoncer aux succès lucratifs des soirées du grand monde. Une réputation déplorable, appuyée sur des faits trop certains, lui ferma la plupart des salons. Il quitta Paris pour se rendre à Londres avec sa jeune femme, une beauté britannique, dont Steibelt voulut faire ressortir le charme et les séductions en composant à son intention des _Bacchanales_ pour piano et tambour de basque. Les hommages rendus à la grâce de la jeune bacchante flattaient beaucoup, paraît-il, l'auteur de ces pièces assez médiocres.

Steibelt donna à Londres plusieurs concerts brillants et fructueux, et toujours à court d'argent, malgré ses succès, écrivit un grand nombre de fantaisies et d'arrangements sans valeur musicale. Il composa aussi la musique de deux ballets: _la Belle laitière_ et _le Jugement de Pâris_. L'histoire ne dit pas si la belle Madame Steibelt figurait aussi dans les _tableaux plastiques_ en s'accompagnant du tambourin.

Steibelt revint à Paris en 1805 et fit exécuter à l'Opéra en 1806, au retour de la campagne d'Austerlitz, une plate cantate de circonstance, la _Fête de Mars_; mais, toujours harcelé par ses créanciers, vivant d'expédients, il repartit subitement pour se rendre en Russie, vers 1808. Dans tout le parcours de ce long voyage, il donna de nombreux concerts, à Francfort, Leipsick, Varsovie, etc. A son arrivée à Saint-Pétersbourg, il obtint de l'empereur de Russie la place de directeur de l'opéra français. Boieldieu, aussi galant homme que grand artiste, en était alors titulaire, mais il avait la nostalgie du pays natal et voulait se rapatrier. Steibelt prit donc son poste, sans y apporter la même autorité, ni la même dignité, mais en artiste habile et capable encore de belles inspirations. Ce furent les meilleures années de sa vie; grâce à un engagement formel et qu'il ne put rompre, son existence se trouva assurée de 1808 au 20 septembre 1823, date de sa mort. Pendant cette longue période, il fit représenter les opéras de _Cendrillon_, _Sargines_, _Roméo et Juliette_, _la Princesse de Babylone_ et commença le _Jugement de Midas_. Il laissait en mourant sa famille sans ressources, et l'initiative de bienveillants protecteurs dut pourvoir à cette situation désastreuse par une souscription et un concert.

On voit le désordre de cette vie: il correspond à l'inégalité des résultats donnés par de belles facultés mal dirigées et un génie sans culture suffisante. L'exécution de Steibelt offrait les qualités séduisantes, mais aussi les graves défauts de ses compositions, la plupart trop longues, diffuses, véritables improvisations sans plan arrêté, où les motifs souvent heureux se succèdent sans ordre logique. Ne procédant d'aucune école, ne relevant que de lui-même, de ses caprices tantôt originaux, tantôt simplement bizarres, négligeant son mécanisme, s'abandonnant à l'inspiration du moment, le jeu de Steibelt avait des incorrections inévitables des fantaisistes trop confiants dans leur facilité. Fort de sa brillante imagination, sûrs de certains effets de pédales, de trémolos, notes répétées et variations qu'il avait mises à la mode, Steibelt s'imposait à un public d'un goût encore peu formé, mais n'évitait pas la critique des artistes sérieux, ayant des oreilles délicates et le sentiment des justes proportions.

Fortifié par l'étude, la réflexion, de saines lectures, retrempant son énergie, sa puissance d'expansion aux sources pures de la famille, de la morale et du véritable sentiment artistique, Steibelt eût produit des œuvres durables et laissé un nom justement admiré. Le décousu de sa vie a compromis, étouffé dans son germe un génie musical d'une grande richesse. De l'œuvre de Steibelt, il ne reste plus dans le courant que quelques sonates, un concerto populaire, l'_Orage_, quelques fantaisies et thèmes variés. Opéras et ballets, tout le reste est oublié ou connu seulement des bibliographes.

L'œuvre de piano, très considérable, n'est pas moins délaissée. Non seulement le goût musical a changé, mais aussi, il faut le reconnaître, Steibelt, toujours à bout de ressources, écrivait hâtivement, sans aucun souci de sa réputation, quantité d'arrangements, pots-pourris, fantaisies variées, bagatelles, bacchanales, musique indigne de l'auteur des sonates et des concertos.

La catalogue de Steibelt contient 46 sonates, la plupart ont disparu, les planches ayant été détruites; citons parmi les rares survivantes _l'Amante disperata_, _la Sonate martiale_, op. 23, 37, 41, 64, sept concertos pour piano et orchestre; _l'Orage_ et le concerto militaire sont les plus connus. On y trouve une grande richesse d'imagination, une individualité très prononcée, de la fantaisie et de la passion, mais toujours le manque d'ordre et d'enchaînement, attesté par des redites fréquentes, des longueurs fastidieuses; toutes faiblesses imputables à l'éducation insuffisante du compositeur, qui ignorait l'art de développer logiquement une idée et de conclure à propos.

Citons encore deux quintettes, un trio pour piano et instruments à cordes, six quatuors pour instruments à cordes, de nombreuses sonates pour piano et violon, deux duos pour piano et harpe, trois divertissements, sept rondos, et vingt pots-pourris pour piano solo. Ces dernières pièces étaient à la musique ancienne ce que sont de nos jours les mosaïques, illustrations macédoines sur les airs d'opéra à la mode. Ajoutons à cette liste déjà longue, six cahiers de bacchanales pour piano et tambour de basque, quarante fantaisies sur des thèmes d'opéra, cinquante études, des préludes, des airs variés en grand nombre et une méthode dont le plan et la rédaction laissent fort à désirer.