Part 2

Le bon écrivain frappe toujours à la même place, avec des marteaux de matières, de tailles différentes. Le son change. Il ménage le clou. Le même marteau finirait par écraser la tête du clou, par ne plus enfoncer rien, par faire un bruit de bois sec. C'est le bruit de nos grands hommes. Mais prenez garde! Qui déroute, offense. Le public ne s'attendait pas à ce que lui donne le vrai poète. Il est _déçu._ Il trouve qu'il ne tient pas ses promesses.

Que vous ai-je promis? Apprenez qu'un bon livre ne donne jamais ce qu'on en peut attendre. Il ne saurait être une réponse à votre attente. Il doit vous hérisser de points d'interrogation.

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Revenons au souci du tic qui consiste à dire n'importe quoi d'une certaine façon.

Voici Barrés. Son tic sera la phrase voluptueuse, célèbre d'avance, l'épithète juste mais rare. La mort de Jules Tellier lui laisse un souvenir insupportable. Tolède sera parmi les choses _les plus ardentes et les plus tristes du monde._ Grenade sera un des oreillers les plus _mols_ du monde. Ainsi de suite. Un fil de fer trouant et pressant de grosses roses l'une contre l'autre. Ainsi, le style de Barrés, sans trêve, sans effets, puisque l'effet se place à chaque ligne, ce style, à la fois si savoureux et si mort, ce style de gourmet funèbre, nous fait-il penser aux cadavres gonflés de miel des embaumeurs grecs.

La gloire est son hatchich.

À l'encontre, et puisque nous en sommes au hatchich, dans les _Paradis artificiels_, livre qui risquait d'être si excentrique, voyez comme le style de Baudelaire trouve de relief, de luxe, à suivre étroitement l'objet de son étude. Il cherche la façon la plus sûre de convaincre. Alors que certains endroits des _Fleurs du Mal_ nous gênent comme une prose abîmée, se démodent à cause du _style_ a priori qu'exigent les vers, les _Paradis artificiels_ ne portent aucun des colifichets par quoi les modes s'affirment et prennent du ridicule, Baudelaire n'ayant pas cherché à y vêtir un corps avec recherche, mais à en souligner les contours.

C'est, me direz-vous, l'apologie de la prose et le procès de toute poésie. Non. Débarrassée des épithètes et des images d'après quoi le monde a coutume de la reconnaître, la poésie, plus concise, plus construite, plus dessinée que la prose, tirant de la rime ou des contraintes de rythme une perpétuelle surprise aussi mystérieuse et fraîche pour le poète que pour le lecteur, la poésie cessera enfin d'être une prose en robe du soir.

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Notre siècle est pourri de littérature. Encore plus, lorsque de récents hoquets lui en vinrent et qu'à flétrir la littérature, la littérature anti-littéraire naquit de ce dégoût romantique.

L'esprit de destruction est romantique. J'y dénonce le goût des ruines, le pessimisme.

L'antidote à l'intelligence est la bêtise. Mais la bêtise est chose plus rare qu'on ne pense. La folie encore davantage. Voici de nouveau la pauvre muse les cheveux épars.

Or, je m'avise d'être aussi peu littéraire que possible. Cela, les littérateurs ne le pardonnent pas. Mais un littérateur sera chatouillé par le dadaïsme, qui est littérature par excellence. Cela le houspille, l'intrigue, l'excite, l'inquiète beaucoup[9].

--Qu'en tendez-vous par littérature? me demande un grincheux.

--Du tic, du style-point de départ, du «genre».

--Alors, vous êtes pour la poésie à idées?

--Pas le moins du monde, et voilà où le dessin secret de la poésie ne ressemble à rien qui s'explique. Je disais ailleurs du musicien que, pour me toucher, il fallait qu'il se préoccupât de ressemblance, que son œuvre ressemblât aux mouvements qui le poussent à en développer le thème, fût-il une simple opération de chiffres sonores.

Il en va de même pour le peintre. Lorsque Picasso achève une toile, elle est belle par sa force de ressemblance, même lorsque notre œil ne dénombre pas les objets qui la motivent. C'est que Picasso, nourri des maîtres, défrichant plus loin leur territoire, sait le pauvre prestige de l'arabesque et de la tache. Il les laisse aux décorateurs.

Lorsqu'il regarde un groupe d'objets, les digère et les transporte peu à peu dans un monde qui lui est propre, où il gouverne, jamais il ne brode. Jamais il ne perdra de vue leur force objective. Ainsi, supprime-t-il l'identification et conserve-t-il à ces objets leur ressemblance, distribuée selon d'autres chiffres, mais formant le même total. Il substitue le trompe-l'esprit au trompe-l'œil. Son tableau est un tableau. Il vit seul. Il ne renseigne sur rien d'autre.

Ainsi, doit être le poème. C'est ce souci de dire vrai (si peu vrai, hélas! pour le lecteur), cette obsession de réalité irréelle qu'épousera la forme. Du reste, ce vrai, que reconnaissent certains aristocrates de l'esprit, serait aussi difficile à faire comprendre aux autres que la Sainte-Trinité.

Dans les _Mariés de la Tour Eiffel_ je me vante d'être enfin parvenu à un résultat de cet ordre. L'auteur donne vingt ans pour qu'on en ressente la poésie. Jusque-là, cette pièce restera un dialogue pauvre ou drolatique. Il a tiré trop juste, avec une arme trop perfectionnée. La balle traverse; malgré ses plaintes, l'adversaire n'a rien senti.

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Il y a des minutes de faiblesse où des sensibilités mortes désirent la contagion. Être toujours le seul malade à bord les fatigue. Peu les console de savoir qu'après leur mort, tous les passagers prendront plus ou moins leur maladie, qu'elle aura un nom et une notice dans le dictionnaire. Mais cette solitude, cette assurance qu'il n'existe ni diagnostic, ni remède, font du malade un aristocrate. Il se ressaisit vite. Il ne regrette rien. Il regarde sans convoitise ceux dont chacun attrape le rhume. Il écrit à l'encre sympathique. Ne devient-elle pas visible à la longue et si on l'expose au grand air? C'est à mon gré, la plus sympathique de toutes.

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Ce que l'homme appelle génie, comporte rarement l'intelligence. Or, selon moi, l'intelligence ne gâte rien. Stendhal, Nietzsche sont le type de génies intelligents. Certes, Zarathustra est souvent un vieux guide, devenu phraseur à force de solitude dans les Alpes. Son diamant n'en rate pas moins toute chose. Nietzsche dénonçait, voyait tout, prévoyait tout. Il sentait venir le _pessimisme dionysien._ Nous y sommes. Qui le constate?

Aveugle: voici l'optimiste. Amer: voici le pessimiste. Ni aveugle, ni amer, voilà le pessimisme dyonisien. Te voilà, jeune homme actuel, non comme tu es, mais comme tu devrais être, ou plutôt comme tu es et comme tu t'efforces de n'être pas. Nous ne sommes pas aveuglés. Donc les ridicules d'écrire nous sautent aux yeux; mais nous ne sommes pas amers, donc nous ne gardons pas le silence.

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Je me suis souvent amusé à signer des lettres et des articles: _Le Parisien._ Peut-être était-ce par suite de taquineries amicales. Francis Picabia, l'_européen_ (un bien mauvais européen, puisqu'il ne peut vivre qu'à Paris), m'avait malignement octroyé ce surnom.

J'ai l'habitude, sans doute détestable, d'employer des termes usuels dans un certain sens que je leur attribue et sans y joindre d'éclaircissement. Ainsi appelai-je «Parade» _ballet-réaliste_, voulant dire par là: plus vrai que le vrai, et ne comptant, pour me faire comprendre, que sur la distance existant pour le spectateur entre un ballet et ce ballet, le mot réaliste et l'aspect irréel du spectacle.

Peu après, Apollinaire intitula les _Mamelles de Tirésias pièce surréaliste._ Il avait raison. Il soulignait. Mais il créait du bizarre, bijou qu'il porte seul avec une grâce extraordinaire et qui va si mal aux autres.

Ainsi, lorsque je me dis parisien, au lieu de sur-parisien, ne s'agit-il pas de boulevard, de coulisses, de camelot, ni de camelote. Simplement, je me localise. J'y trouve une chance, comme le vrai nègre trouve une chance d'être nègre, le vrai juif d'être juif, le vrai allemand d'être allemand. J'ajoute que deux vrais allemands (malgré ce qu'ils disent) Nietzsche et Heine, mirent Paris au-dessus de toute capitale. Il y a de quoi me tourner la tête cinq minutes.

Il n'existe ni de littérature, ni de poésie des masses. Picabia, lequel se moque, a du sang espagnol. Seul un espagnol goûte la jouissance du blasphème et parle tout le temps de la Sainte Vierge.

Plus un poète chante dans son arbre généalogique, plus il chante juste. Plus il se concentre, plus il sert.

Stéphane Mallarmé influence, sans qu'ils s'en doutent, à l'heure actuelle, le style des journaux quotidiens.

C'est bien simple: livrez à votre mort un flacon d'essence de rose. Elle empeste. Il y a de quoi faire des réservoirs de parfums. Vous pourrez même, si on se bouche trop le nez sur votre passage et si on évite trop votre zone, verser vous-même, de temps à autre, une petite goutte dans de l'eau. Quelle surprise! Voici votre pire odeur, mais chacun la trouve suave et s'étonne qu'elle puisse émaner de vous.

Il est rare que la publication d'une étude très simple touchant un sujet dont le public a l'habitude ne vous attire pas ses louanges et ne lui fasse pas avouer que d'après vos poèmes, il ne vous en aurait jamais cru capable.

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On m'avait dit: «Je vous emmène voir le Puy-de-Dôme. Vous allez toujours à la mer. Vous vous hypnotisez sur la mer. Elle vous énerve. Essayez de la montagne.»

Or, le Puy-de-Dôme me déplaît. «Décidément, me dirent mes amis, vous n'aimez pas la montagne.»

Entendons-nous. Ouvrez les yeux, mes chers amis. Voyez la mollesse, l'indécision de ces courbes, ces masses mal distribuées, ce parcours de montagnes russes. Des montagnes? Non. Peut-être le Cantal est-il un pays montagneux. Le Puy-de-Dôme est un pays bossu.

Prenez garde; à force de confondre seins et bosses, votre esprit s'endort, ne garde plus sa faculté de voir juste que pour certains détails, adopte docilement les plus grosses erreurs.

Évidemment, j'aime mieux la mer que la montagne. La vraie montagne m'impose des formes toutes faites. Elle me conseille. Elle me limite. Elle donne à mon esprit un moule dont il a toute la peine du monde à sortir. La mer ne me force en rien. Elle ne m'enferme pas. Sa masse est sans opinion. C'est un dictionnaire; ce n'est pas un choix, un monument.

Montagnes, je m'incline en face de votre majesté comme en face d'œuvres que je respecte mais où je ne séjourne pas.

Ne demandez pas que je m'incline en face de fausses montagnes. Montagnes, fausses montagnes, tout est bon pour le public qui aime le sublime. La quantité l'étonne. Hélas! il se contente de peu. Pauvres touristes! Puy-de-Dôme ou sierras. Le guide annonce la montagne. Il s'émerveille, le guide à la main. Il y a aussi des gens qui, pensant aux chameaux, disent: Le désert est montagneux.

Nous n'avons pas ici pour but de nous plaindre et de constater combien la masse, wagnérienne, même si elle ignore Wagner ou le repousse, aime ce qui chatouille vite ses cordes sensibles. Wagner encore, c'est un magicien qui distribue des poisons uniques. On peut avoir des doutes sur les excroissances d'un infirme pareil. Même un ange, son ombre est celle d'un bossu.

Mais que dire d'un Rodin, par exemple, dont l'œuvre ne fut jamais une maison construite du haut en bas et où l'esprit puisse habiter définitivement, mais un morceau d'escalier, un bout de balcon, un fragment de porte?

Voici le type célèbre, consacré par le guide officiel, de la bosse prise pour une montagne: Michel-Ange, Delacroix, Gœthe, Hugo, Shakespeare, Balzac, sont pays montagneux.

À chaque époque, les bosses cachent toujours tout. Derrière les bosses, les gens ne distinguent quoi que ce soit. Rien ne les étonne, ne les vexe plus que de voir que nous n'en tenons jamais compte, que nous saluons de loin les _montagnes_, et partons sur la mer en découverte.

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Certains noms ne peuvent venir sous une plume qui se respecte.

Hélas! ces noms, les uns émeuvent seuls la critique ou la foule, les autres sont vantés pêle-mêle dans les jeunes revues.

Pour faire voir combien cet aveuglement existe, non seulement dans les milieux officiels, mais encore dans les autres, je citerai l'exemple d'un vrai poète qui, lorsque j'écrivais le lundi, dans _Paris-Midi_, _Carte blanche_, me reprocha de ne jamais parler que d'artistes célèbres. Or, outre que j'écrivais ces articles pour renseigner un public aussi éloigné de nous que possible et que je ne pouvais l'introduire dans toutes les sacristies de toutes les chapelles, je ne citais que les noms qui venaient sous ma plume, et presque aucun de ceux qu'on a l'habitude de voir dans les revues d'avant-garde.

Il ne se rendait pas compte combien sont peu connus par le public, des artistes tels que Derain, Braque, Picasso, Apollinaire, Max Jacob, Erik Satie et notre bande d'écrivains et de compositeurs. _Il me croyait prudent_[10].

Pensez donc qu'en 1920, un dilettante averti, cherchant un nom de peintre avec les grimaces d'un homme qui a ce nom au bout de la langue, me dit: «Vous savez bien, cet espagnol des Ballets Russes....» C'était Picasso.

En 1919, une belle Américaine me demanda de l'emmener à l'atelier de Picasso. Elle prenait mille leçons. Elle avait des professeurs de boxe, de danse, de gymnastique, de chant, de reliure, d'histoire. Je lui ai même connu un professeur de Mallarmé. Me choisissait-elle comme professeur de cubisme? Je refusai, sachant combien Picasso redoute les visites et l'accueil qu'il leur réserve. Accueil aimable, chargé de haine, et, certain que les explications sont inutiles, opinant du bonnet à chacune des grossièretés que nos élégantes ne manquent jamais de prodiguer aux artistes[11].

Un beau jour, ma belle Américaine me dit triomphalement qu'elle avait été emmenée chez Picasso par le peintre Zuloaga. «--Eh bien?--Eh bien! Zuloaga est un de ses plus vieux camarades. Entre camarades on ne se gêne pas. Il a tout avoué.--Quoi donc?--Que son cubisme est une farce. Je lui avais demandé si c'en était une. Il me répondit qu'il ne voulait pas se divertir plus longtemps d'une personne si belle et si intelligente.»

La découverte de cette impuissance où nous sommes d'introduire certains noms dans notre œuvre donne une grande force à nos ennemis. Ils savent que nous ne pouvons leur répondre. Déjà, parmi les noms qui comptent, sait-on lequel tombera sur le parcours? Un article de Baudelaire, de Stendhal en fournissent la preuve. Mais est-il une plus amusante collection que celle qui fournira dans un siècle la preuve de notre clairvoyance? C'est ma manière, à moi, d'acheter des toiles qui «vaudront très cher un jour». Cent ans après ma mort, je me reposerai, fortune faite.

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Selon toujours ce luxe qui consiste à user sans commentaires de certains termes évidemment interprétés par le lecteur d'une toute autre sorte que par nous, les poètes parlent souvent des anges. Selon eux et selon nous, l'ange se place juste entre l'humain et l'inhumain. C'est un jeune animal éclatant, charmant, vigoureux, qui passe du visible à l'invisible avec les puissants raccourcis d'un plongeur, le tonnerre d'ailes de mille pigeons sauvages. La vitesse du mouvement radieux qui le compose empêche de le voir. Si ce mouvement ralentissait, sans doute apparaîtrait-il. C'est alors que Jacob, un vrai lutteur, lui saute dessus. Beau spécimen de monstre sportif, la mort lui demeure incompréhensible. Il étouffe les vivants et leur arrache l'âme sans s'émouvoir. J'imagine qu'il doit tenir du boxeur, du bateau à voiles.

Nous voici loin des hermaphrodites en sucre, aux mains jointes, portant ailes d'or et lys, coiffés d'étoiles. Voyez l'ange furieux qui «fond du ciel comme un aigle», l'ange de Delacroix et ces anges qui valurent au Gréco d'être condamné par l'Église pour ne pas leur avoir peint les ailes réglementaires.

Nous gardons tous une nostalgie des pages qui manquent aux Écritures, relatives à la chute des anges, à la naissance des géants leur progéniture, aux crimes de Lucifer, toute une mythologie chrétienne.

À ce propos, Mme B..., si profondément et, pourrait-on dire, si bourgeoisement versée dans la science de l'hébreu, me donne des leçons émouvantes. Ange et angle, dit-elle, sont synonymes en hébreu. La Bible, qui n'offre aux profanes qu'une surface d'images grossières, d'anecdotes naïves et parfois complètement obscures, est, en réalité, faite de plusieurs couches de sens qu'on ne peut comprendre sans avoir la grille. Ce fut pour les juifs le moyen de soustraire leurs secrets à la curiosité lorsqu'ils durent déposer la Bible entre des mains sacrilèges. Cette grille découverte, on voit tout le système économique, érotique, toute la science, toute la chimie d'Israel.

La chute des anges peut aussi se traduire: chute des angles. La sphère est faite d'un amalgame d'angles. Par les angles, par les pointes, s'échappe la force. C'est la raison de l'architecture des pyramides. Chute des angles signifie donc: sphère idéale, disparition de la force divine, apparition du conventionnel, de l'humain.

Toutes ces données n'inspirent pas un poète, mais le stimulent. Aussi, lorsque vous l'entendez dire d'un artiste, d'une femme qu'ils sont angéliques, n'y cherchez pas l'ange de vos images de première communion.

Désintéressement, égoïsme, tendre, pitié, cruauté, souffrance des contacts, pureté dans la débauche, mélange d'un goût violent pour les plaisirs de la terre et mépris pour eux, amoralité naïve, ne vous y trompez pas: voilà les signes de ce que nous nommons l'angélisme et que possède tout vrai poète, qu'il écrive, peigne, sculpte ou chante. Peu de personnes l'admettent, car peu de personnes ressentent la poésie.

Jusqu'à nouvel ordre, Arthur Rimbaud reste le type de l'ange sur terre. Nous sommes quelques-uns à posséder une de ses photographies. On l'y voit, de face, en veste de collégien, une petite cravate nouée autour du cou. Le temps a effacé les traits principaux. Ce qui reste est un visage phosphorescent. Si on regarde trop ce portrait, si on le retourne, l'éloigne, le rapproche, il ressemble vite à une sorte de météore, de voie lactée.

Un jour que je parlais de l'angélisme de Verlaine, un critique éminent éclata de rire et me dit: «On voit bien que vous ne l'avez pas connu.» Il se rappelait le faune, le cocher russe, l'ivrogne, rien d'autre. Et pourtant, outre son œuvre et sa vie, une autre photographie le dénonce, que je possède: Verlaine debout, portant un chapeau haut de forme à rebrousse-poils, un cache-nez rejeté sur l'épaule, les yeux étoilés: adorable.

Un autre poète conseillé, aidé, taquiné par les anges, Erik Satie, dont on ne peut comprendre par quel miracle il rentre chaque nuit, à pied, de Montmartre ou de Montparnasse, jusqu'à son domicile d'Arcueil-Cachan, à moins que les anges ne le portent, Satie me racontait une véritable salutation angélique dont il fut témoin. C'était à l'auberge du Clou. Mallarmé venait acheter des escargots. Verlaine buvait à une table. Ils ne se connaissaient pas. Ils s'abordèrent. Impossible de rendre le timbre de la voix de Satie et l'expression de sa figure lorsqu'il raconte cet épisode.

Je ne dresserai pas ici une liste des angéliques. Mais seuls ils comptent pour moi; seuls ils me touchent, et si je reconnais la valeur chez d'autres, ceux-là seuls sont pour moi dignes du nom de poètes.

Inutile de dire que cet état rend l'individu suspect à tout le monde. Il sort des cadres, des registres. Il est évadé en quelque sorte, sans matricule, sans livret militaire. C'est à peine s'il a le droit de vivre. Tout angélique sentira, certains soirs de béatitude, lorsque, par exemple, le printemps commence dans sa ville, combien il est parasite, et qu'il contemple ce doux plancher des vaches sans avoir sur lui les papiers qui autorisent toute personne honnête à en jouir.

Cet état mixte, difficile à comprendre pour le spectateur, fût-il père ou mère, et à supporter pour le malade, ne va pas sans scandale ni sans désastre. Scandale à cause du choc qui résulte d'un tel état et de la société où il ne trouve aucune place. Désastre à cause, on dirait, d'une mystérieuse récupération faite par l'au-delà de ces forces faibles. Tantôt ils se suicident, tantôt ils languissent et s'éteignent, tantôt vous les voyez qui sautent dans la bataille comme de gais baigneurs dans la mer. L'au-delà noie les uns et coupe la jambe aux autres. L'hôpital, l'assassinat, l'opium, l'amour, tout lui est bon pour en finir vite et reprendre ses enfants perdus. Si le dictionnaire les cite ou le lexique de littérature, c'est avec une prudence extrême.

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Le poète ne peut employer un seul langage, ou plutôt un seul degré de cuisson. Un préjugé moderne faisait regarder de travers le poète qui, pour un article critique, par exemple, se départissait d'ésotérisme et ne confondait pas l'objet avec le catalogue. Or, comme les beaux édifices, une œuvre doit offrir à l'œil des haltes, des surfaces plates, un décor sommaire alternant avec les motifs par quoi l'architecte s'affirme.

Les _Divagations_ de S. Mallarmé, écrites sur le même plan que ses poésies, ne les mettent en valeur que par leur infériorité. On ne se repose pas des unes dans les autres.

Pour nous, qui savons déchiffrer cette prose couramment comme les étudiants d'Oxford traduisent le grec, il ne reste que fanfreluches. Il nous semble entendre une précieuse de grande beauté.

Cataloguons stupidement les ouvrages en ouvrages prospectus, alambic, liqueur.

Ces trois stades ne peuvent offrir le même aspect. Prenons, comme exemple du premier, un manifeste, une préface;--du second: un livre de critique;--du troisième: des poésies, un roman.

À notre époque, où la simplicité s'impose, mais une simplicité neuve, riche des raffinements précédents, où toutes les couleurs tournent si vite que du blanc résulte et déroute l'œil habitué à jouir des bariolages, chacun trouve son affaire dans le prospectus.

Le lecteur l'adopte parce qu'il prend les mots: simplicité, dessin, ligne, contour, franchise, dans le sens qu'il souhaite et les applique à ses plus laides amours. Il touche du bout du doigt herbes et alambics qui l'effrayent un peu et recrache la liqueur avec dégoût. Elle n'a aucun rapport avec ce qu'annonce le prospectus. On le trompe. On se moque. On triche. Il y a maldonne. Enfin, on lui vole sept francs.

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À chacun de mes livres, j'ai la sensation de continuer un même dessin que des amis, penchés sur mon épaule, regardent sortir de ma plume sans comprendre sa signification. Pour peu qu'on commence la figure par les pieds, voilà tous les esprits en déroute. À la fin, on pose l'œil, et le bonhomme apparaît. C'est sans doute le rôle de notre dernier livre.

Je m'étonne de voir combien, au lieu de mettre en place les détails pour une figure d'ensemble, nos auteurs se contentent d'une suite de figurines à différentes échelles et sans le moindre souci d'équilibre.

Naturellement chacun de ces dessins, complet, terminé, facile à définir, donne au paresseux la satisfaction du: un point c'est tout de la dictée en classe. Les gens choisissent et accrochent au mur. La ligne droite, la courbe, les hachures, les taches, d'un dessin qui arrive, pourrait-on dire, de tous les côtés à la fois, ne peuvent donc leur apparaître que comme ébauches, formes incomplètes qui exercent un charme mais ne sauraient être mises en parallèle avec un bonhomme fini de pied en cap.

Simples erreurs de perspective d'un sens mal éduqué.

Même complet, l'œuvre solide, vu d'en dessous, sans recul, paraît mal bâti, comme la Tour Eiffel si nous la regardons le nez en l'air depuis sa base. Livrez-vous à cet exercice. De cette flèche élégante, il ne reste que désordre, pieds-bots, tours de Pise et catastrophes de chemins de fer.

Déjà la perspective est, pour notre œil, un perpétuel attrape-nigaud, mais une vieille habitude corrige ses plus gros mensonges. Que dire des perspectives de la pensée? Nous avons peut-être possédé un correctif, mais, hélas! il n'existe plus.

J'imagine le critique commodément assis devant notre théâtre où son infirmité lui montre un bouquet de quiproquos. Que dit-il? Parfois, bien disposé, il lui semble entrevoir une couleur, une ligne, un mot qui l'amusent, par-ci par-là.