Chapter 15

Des gens qui prétendent connaître à fond le caractère de l'illustre compositeur, assurent que sa paresse fut de moitié avec son amour-propre pour le rendre inébranlable dans ses projets de silence. Pourtant, ce silence fut rompu à diverses reprises, mais seulement pour la composition d'un _Stabat mater_, magnifique essai de musique religieuse, dans lequel on admire particulièrement le _pro peccatis_ et l'_inflammatus est_, et pour l'improvisation de quelques choeurs et de quelques mélodies détachées, dont on trouvera les titres dans le catalogue général de ses oeuvres, placé à la fin de cette note. Quant à l'arrangement du _Robert Bruce_, représenté à l'Opéra en 1846, on assure, et il y a quelque lieu d'ajouter foi à cette affirmation, qu'il n'en a pas écrit une seule note; il se serait borné, dit-on, à approuver les emprunts faits à ses divers ouvrages, la _Donna del Lago_, _Bianca e Faliero_, _Torvaldo e Dorlisca_, _Ermione_, _Armide_, etc., pour la composition de ce pastiche, ainsi que les récitatifs et les quelques rentrées d'orchestre ajoutés par un compositeur français. Quoi qu'il en soit, cet ouvrage, composé de morceaux très remarquables, était de nature à obtenir un grand succès, et serait encore aujourd'hui vivement applaudi, s'il était soutenu par une exécution digne de sa valeur. Quand Rossini se décida à ne plus écrire pour le théâtre, et plus tard à quitter la France, qui avait accueilli son génie avec tant d'enthousiasme et sa personne avec tant de sympathie, il est vraisemblable qu'il n'obéit point seulement à un mouvement d'amour-propre; un autre motif assez délicat le brouilla, dit-on, avec cette ville de Paris, où il se plaisait infiniment et dont il avait fait sa seconde patrie, sa patrie d'adoption. Voici ce que raconte à ce sujet M. Fétis[169].

«La place de directeur du Théâtre-Italien qu'on avait donnée à Rossini, lorsqu'il arriva à Paris, ne convenait point à sa paresse. Jamais administration dramatique ne se montra moins active, moins habile que la sienne. La situation de ce théâtre était prospère lorsqu'il y entra: deux mois lui suffirent pour la conduire à deux doigts de sa perte; car la plupart des bons acteurs s'étaient éloignés, et le répertoire était usé, sans que le directeur se fût occupé de remplacer les uns et de renouveler l'autre. Malgré ses préventions aveugles pour Rossini, M. de La Rochefoucault finit par comprendre qu'un homme de ce caractère était le moins capable de conduire une administration, et, de concert avec lui, il le nomma intendant général de la musique du roi et _inspecteur général du chant en France_, sinécures grotesques qui ne lui imposaient d'autre obligation que celle de recevoir un traitement annuel de vingt mille francs, et d'être pensionné si, par des circonstances imprévues, ses _fonctions_ venaient à cesser. Ces arrangements, si favorables au compositeur, avaient pour but de l'obliger à écrire pour l'Opéra[170], mais ils lui laissaient la propriété de ses ouvrages et ne diminuaient nullement le produit qu'il devait en tirer. Si les choses fussent demeurées en cet état, Rossini aurait fait succéder à _Guillaume Tell_ cinq ou six opéras; mais la révolution, qui précipita du trône Charles X et sa dynastie, au mois de juillet 1830, rompit les liens qui attachaient l'artiste au monarque, et le rendit à sa paresse, en le privant de son traitement. Dès lors, une discussion s'éleva pour la pension de six mille francs réclamée par Rossini. La révolution de juillet, disait-il, était certainement le moins prévu des événements qui devaient faire cesser ses fonctions; il demandait donc le dédommagement stipulé pour ce cas. De leur côté, les commissaires de la liquidation de la liste civile prétendaient assimiler son sort à celui des autres serviteurs de l'ancien roi, qui, privés de leurs emplois, avaient aussi perdu tous leurs droits; mais le malin artiste avait obtenu, comme un titre d'honneur, que l'acte de ses engagements avec la cour fût signé par le roi lui-même, et par là avait rendu personnelles les obligations de Charles X envers lui; cette habile manoeuvre lui valut le gain de son procès.

«Pendant les cinq ou six années que durèrent les contestations à ce sujet, Rossini avait continué à résider à Paris. Par son influence, deux de ses amis avaient obtenu le privilège de l'Opéra italien; ils l'avaient admis au partage des bénéfices considérables de cette entreprise, sous la seule condition de donner quelques soins au choix des opéras et des chanteurs, et d'assister aux dernières répétitions des ouvrages nouveaux. Depuis cette association, où tout était profit pour lui, Rossini s'était retiré dans un misérable logement situé dans les combles du Théâtre-Italien[171]. C'était là qu'allaient le trouver les premiers personnages du pays, et qu'il les faisait souvent attendre longtemps dans une antichambre; c'était pour aller le visiter dans ce chenil que l'ex-empereur du Brésil don Pedro, montait les degrés d'une sorte d'échelle placée dans une profonde obscurité. Rossini s'excusait d'une situation si peu faite pour un artiste tel que lui, sous le prétexte de la perte de ses revenus, et de la nécessité de vivre avec économie. Personne n'était dupe de cette comédie, car tout le monde savait que la riche dot de sa femme, les sommes considérables qu'il avait rapportées d'Angleterre, le produit des représentations de ses ouvrages à l'Opéra, la vente de ses partitions et les affaires excellentes où ses amis MM. Rothschild et Aguado l'avaient admis, lui avaient constitué une fortune opulente. Il vivait dans un grenier à Paris, mais à Bologne il avait un palais où étaient rassemblés des objets d'art, de belles porcelaines et la somptueuse argenterie de l'ancien ambassadeur Mareschalchi. En 1836, il retourna en Italie, dans le dessein d'y faire un voyage seulement, et de visiter ses propriétés; mais son séjour s'y prolongea, et l'incendie du Théâtre-Italien, où périt un de ses associés[172], le décida à s'y fixer.»

Depuis lors, Rossini vit dans les délices de ce _dolce farniente_, qu'il adore, voyageant de temps à autre dans l'intérieur de la péninsule, allant de Bologne à Milan, à Venise, à Florence, à Rome, à Naples; il n'a fait qu'un seul voyage en France, il y a une douzaine d'années, et les témoignages d'admiration et de respect dont il a été entouré n'ont réussi ni à lui faire rompre le silence en faveur d'un de nos théâtres, ni à le ramener dans le pays où il serait le mieux à même de jouir de sa gloire. Car, chose remarquable, l'Italie, avide de musique nouvelle, quelle qu'elle soit, néglige fort les oeuvres du puissant génie qui domine de si haut l'art lyrique contemporain; l'Allemagne le goûte fort, il est vrai, aujourd'hui, mais le représente rarement. Paris est de toutes les capitales du monde celle où le nom et la musique de Rossini excitent toujours le plus d'enthousiasme, celle aussi où ses opéras sont relativement exécutés avec le plus d'éclat et de pompe, sinon avec la plus complète perfection.

On a dit que Rossini était devenu indifférent à sa gloire musicale; il y a tout lieu de croire qu'on s'est trompé; on aura pris pour de l'indifférence quelque saillie ironique du spirituel auteur d'_il Barbiere_. Voici, dans ce genre, une anecdote qui nous paraît assez bien caractériser l'esprit volontiers mystificateur du grand maestro.

Un de nos amis se trouvait un jour, il y a une dizaine d'années, dans le bureau du secrétaire de la légation française à Rome, attendant un renseignement; il vit entrer un assez gros homme qu'à sa tournure, à sa mise et à son parapluie sous le bras, on aurait aisément pris pour un bon bourgeois romain, mais en qui il reconnut aussitôt l'auteur de _Guillaume Tell_. Retiré dans un angle de la salle, notre ami se prit à examiner le grand compositeur et à rechercher sur ce visage charnu, sur cette physionomie sensuelle, les lignes et les caractères du génie musical. Pendant ce temps-là, Rossini s'était approché du secrétaire, pour faire viser le passe-port d'une dame française qui se rendait à Naples. Le visa et le cachet apposés sur la feuille, on la rendit au gros homme, qui remercia, la mit dans sa poche et se dirigea vers la porte. Tout à coup, et comme ayant l'air de se raviser, il se retourna du côté du secrétaire, qui, jusque-là, n'avait paru faire aucune attention à lui:

--A propos, monsieur, lui dit-il en français, auriez-vous quelques commissions pour Naples; j'y accompagne madame N..., je m'en chargerais avec plaisir.

Le secrétaire regarda avec étonnement cet étrange monsieur qui, sans être connu de lui, venait ainsi à brûle-pourpoint lui faire de pareilles offres de services.

--Mais non, monsieur, lui répondit-il, d'un ton qui voulait dire en même temps: Voilà un plaisant original!

--Oh! vous pourriez m'en charger sans crainte, reprit le gros homme, en mettant la main sur le bouton de la porte, vous avez peut-être entendu parler de moi en France; je suis monsieur Rossini... un ancien compositeur de musique.

Le secrétaire se leva pour le saluer et s'excuser; mais Rossini avait déjà fermé la porte sur lui, et il se sauvait en riant.

Espérons que tout ancien compositeur de musique qu'il se dit, Rossini n'aura pas consacré exclusivement ses loisirs à la pêche et aux bons mots, et qu'un jour viendra où il y aura encore une page glorieuse à ajouter à cette biographie.

LISTE CHRONOLOGIQUE

DES COMPOSITIONS DE ROSSINI

(Cette liste complète celle qu'a donnée Stendhal, page 237.)

1. _Il pianto d'Armonia_, cantate, 1808. 2. Symphonie à grand orchestre, 1809. 3. Quatuor pour deux violons, alto et basse, 1809. 4. _La Cambiale di matrimonio_, opéra, 1810. 5. _L'Equivoco stravagante_, opéra, 1811. 6. _Didone abbandonata_, cantate, 1811. 7. _Demetrio e Polibio_, opéra, 1811. 8. _L'Inganno felice_, opéra, 1812. 9. _Ciro in Babilonia_, opéra, 1812. 10. _La Scala di seta_, opéra, 1812. 11. _La Pietra del paragone_, opéra, 1812. 12. _L'Occasione fa il ladro_, opéra, 1812. 13. _Il Figlio per azzardo_, opéra, 1813. 14. _Tancredi_, opéra, 1813. 15. _L'Italiana in Algeri_, opéra, 1813. 16. _L'Aureliano in Palmira_, opéra, 1814. 17. _Egle e Irene_, cantate inédite, 1814. 18. _Il Turco in Italia_, opéra, 1814. 19. _Elisabetta_, opéra, 1815. 20. _Torvaldo e Dorlisca_, opéra, 1816. 21. _Il Barbiere di Siviglia_, opéra, 1816. 22. _La Gazetta_, opéra, 1816. 23. _Otello_, opéra, 1816. 24. _Teti e Peleo_, Cantate, 1816. 25. _Cenerentola_, opéra, 1817. 26. _La Gazza ladra_, opéra, 1817. 27. _Armide_, opéra, 1817. 28. _Adelaïde di Borgogna_, opéra, 1818. 29. _Mosè_, opéra, 1818. 30. _Ricciardo e Zoraïde_, opéra, 1818. 31. _Ermione_, opéra, 1819. 32. _Edoardo e Cristina_, opéra, 1819. 33. _La Donna del lago_, opéra, 1819. 34. Cantate pour la fête du roi de Naples, 1819. 35. _Bianca e Faliero_, opéra, 1820. 36. _Maometto II_, opéra, 1820. 37. Cantate pour l'empereur d'Autriche, 1820. 38. _Metilde di Shabran_, opéra, 1821. 39. _La Riconoscenza_, cantate, 1821. 40. _Zelmira_, opéra, 1822. 41. _Il Vero omaggio_, cantate, 1822. 42. _Semiramide_, opéra, 1823. 43. _Sigismundo_, opéra, 1823. 44. _Il Viaggio a Reims_, opéra, 1825. 45. _Le Siège de Corinthe_, opéra, 1826. 46. _Moïse_, opéra, 1827. 47. _Le comte Ory_, opéra, 1828. 48. _Guillaume Tell_, opéra, 1829. 49. Une messe, 1832. 50. _Les Soirées musicales_, douze morceaux de chant, 1840. 51. Quatre ariettes italiennes, 1841. 52. _Stabat mater_, 1842. 53. _La Foi, l'Espérance et la Charité_, trois choeurs, 1843. 54. _Robert Bruce_, opéra, 1846. 55. Stances à Pie IX, 1847.

APPENDICE

NOTICE SUR LA VIE ET LES OUVRAGES DE MOZART[173]

Les Italiens se moquent beaucoup des Allemands; ils les trouvent stupides, et en font cent contes plaisants. J'offensais le patriotisme d'antichambre et me faisais des ennemis, lorsque je leur disais: qu'avez-vous produit dans le XVIIIe siècle d'égal à Mozart, à Frédéric le Grand et à Catherine?

Wolfgang Mozart, celui des hommes chez qui la présence du génie a été le moins voilée par les intérêts prosaïques de la vie, naquit à Salzbourg, jolie petite ville située au milieu des montagnes pittoresques et couvertes de forêts, qui forment au nord le revers des Alpes d'Italie. Il fut un enfant célèbre; dès l'âge de six ans, son père le promenait en Europe pour tirer parti de son habilité étonnante sur le piano.

Mozart vécut à Munich, où il se maria, et à Vienne, où il fut toujours fort mal payé par Joseph II qui affectait de préférer la musique italienne.

Il nous reste de Mozart neuf opéras avec des paroles italiennes:

_La Finta semplice._

_Mitridate_, Milan, 1770.

_Lucio Silla_, Milan, 1773.

Ce sont deux ouvrages probablement médiocres et savants pour l'année 1773. Mozart, à l'âge de dix-sept ans, aurait-il osé s'écarter du style à la mode? C'eût été l'infaillible moyen de se faire siffler par les amateurs à goût _appris_, qui partout forment l'immense majorité et la majorité bruyante. C'est surtout à cause de ces gens-là qu'il serait utile que, dans les discussions sur les arts, les journaux eussent le sens commun.

_La Giardiniera._

_Idomeneo._

Mozart écrivit cet opéra à Munich en 1781; il était alors éperdument amoureux. Je ne connais pas assez _Idoménée_ pour dire si l'on y trouve une nuance particulière de tendresse et de mélancolie.

_Le Nozze di Figaro_, 1787.

_Don Giovanni_, Prague, 1787.

Je trouvai à Dresde, en 1813, le vieux bouffe Bassi, pour lequel avaient été écrits, vingt-six ans auparavant, les rôles de Don Juan et du Comte dans les _Nozze di Figaro_. On se moquerait de moi si je parlais de la curiosité respectueuse avec laquelle je cherchais à faire parler ce bon vieillard. M. Mozart, me répondait-il, (quel plaisir d'entendre dire M. Mozart!) M. Mozart était un homme extrêmement original, fort distrait, et qui ne manquait pas de fierté; il avait beaucoup de succès auprès des dames, quoiqu'il fût de petite taille; mais il possédait une figure fort singulière et des yeux qui jetaient un sort sur les femmes. A ce propos M. Bassi me raconta trois ou quatre petites anecdotes que je ne placerai pas ici.

_Cosi fan tutte, opera buffa._

L'_air la mia Doralice_ du ténor est rempli de grâce; cela est bien autrement touchant que les plus jolies choses de Paisiello; le _finale_ surtout est délicieux à cause d'une certaine langueur voluptueuse qui forme le vrai caractère du style de Mozart, quand il n'est pas fort et terrible. C'est à cause de ces deux qualités réunies, le terrible et la volupté tendre que Mozart est si singulier parmi les artistes; Michel-Ange n'est que terrible, le Corrège n'est que tendre[174].

_La Clemenza di Tito_, 1792.

Je ne sais si c'est à cause du goût affiché par Joseph II, mais Mozart, à la fin de sa carrière, s'italianisait d'une manière sensible. Il y a une distance immense de _Don Juan_ à la _Clemenza_.

Mozart a laissé trois opéras allemands:

_L'Enlèvement au Sérail_, 1782. _Le Directeur de Troupe_, et le chef-d'oeuvre intitulé:

_La Flûte enchantée_, 1792.

Le poëme a ce degré de charmante extravagance et de singularité piquante qui prépare un triomphe facile aux littérateurs français, mais que nous avons dit si souvent être favorable aux effets de la musique. Cet art se charge d'ennoblir et de singulariser même les extravagances d'un génie vulgaire.

Mozart a laissé un nombre presque infini de chansons, de scène détachées, de symphonies, et plusieurs messes, dont la plus célèbre est celle de _Requiem_, qu'il fit dans la persuasion qu'il travaillait pour ses propres funérailles, pressentiment qui fut accompli; il crut que l'ange de la mort, caché sous la figure d'un vieillard, lui était venu commander cet ouvrage.

Mozart a su tirer un parti singulier des instruments à vent qui vont si bien à la mélancolie du Nord. Un petit morceau d'une symphonie de Mozart, orné par deux pages de phrases accessoires et explicatives, fera toujours une ouverture admirable pour tout opéra moderne. Né le 27 janvier 1756 Mozart cessa de vivre à Vienne le 5 décembre 1792 à trente-six ans. Si Mozart eût vécu en France, il n'y eût jamais eu de réputation, il était trop simple.

Les poétiques ne sont d'aucune utilité directe aux artistes qui doivent bien se garder de les lire; il faut d'abord qu'elles agissent sur le public. Par exemple, s'il y avait en France une bonne théorie de la sculpture, le public ne supporterait pas une statue de Louis XIV en perruque et les jambes nues.

TABLE DU SECOND VOLUME

CHAP. XX. _La Cenerentola_ 1

La musique est incapable de parler vite 3 La mélodie ne peut pas peindre à demi 4 Charmant duetto entre le prince et son valet de chambre 12 Moeurs de Rome comparées à celles de Paris 14 Le bouffe de Paccini 16 Le rire banni de France 21 Le beau idéal en musique varie comme les climats 23 Trois opéras de Rossini terminés par un grand air de la _prima donna_ 25

CHAP. XXI. _Velluti_ 28

Comparaison de Martin et de Velluti 33

CHAP. XXII. _La Gazza ladra_ 34

Son immense succès 37 De l'ouverture de _la Gazza ladra_ 38 Analyse musicale de cette pièce 40

CHAP. XXIII. Suite de _la Gazza ladra_, second acte 61

De l'orchestre de Louvois 75 La plupart des mouvements de Rossini changés par le chef d'orchestre de Louvois 75

CHAP. XXIV. De l'admiration en France, ou du grand Opéra 77

Changements moraux et politiques en France, de 1765 à 1823 78 Napoléon maître absolu de la vérité 82 Bon mot de Tortoni 84

CHAP. XXV. Les deux amateurs 89

CHAP. XXVI. _Mosè_ 97

Analyse musicale de cet opéra 101 Effet prodigieux de la prière _Dal tuo stellato soglio_ 107 Comparaison de Rossini avec Goëthe 111

CHAP. XXVII. De la révolution opérée dans le chant par Rossini 113

Comparaison entre Napoléon et Sylla 114 Canova et le Sauvage, anecdote 118

CHAP. XXVIII. Considérations générales 122

Histoire de Rossini par rapport au chant 122

CHAP. XXIX. Révolution dans le système de Rossini 127

Rossini bon chanteur 128 Seconde manière de Rossini 134

CHAP. XXX. Talent suranné en 1840 135

CHAP. XXXI. Rossini se répète-t-il plus qu'un autre? Détails de chant 138

Défaut du public de Louvois; obstacles à son bon goût 139

CHAP. XXXII. Détails de la révolution opérée par Rossini 144

Paganini, le premier violon de l'Italie 149

CHAP. XXXIII. Excuses. Originalité des voix effacées par Rossini 151

CHAP. XXXIV. Qualités de la voix 166

CHAP. XXXV. Madame Pasta 171

Anecdote qui peint l'âme de cette admirable cantatrice 191 Lettres de Napoléon peignant l'amour le plus passionné 193

CHAP. XXXVI. _La Donna del Lago_ 194

Gasconisme de Rossini 197

CHAP. XXXVII. De huit opéras de Rossini 200

_Adelaïde Borgogna_ 200 _Armida_ 200 _Ricciardo e Zoraide_ 201 _L'Ermione_ 202 _Maometto Secondo_ 202 _Metilde di Sabran_ 202 _Zelmira_ 203 _Semiramide_ 203

CHAP. XXXVIII. _Bianca e Faliero_ 206

CHAP. XXXIX. _Odoardo e Cristina_ 209

Projet d'une liste de tous les morceaux réellement différents, des opéras de Rossini, des morceaux bâtis sur la même idée, avec l'indication du duetto ou de l'air où elle est présentée avec le plus de bonheur 213

CHAP. XL. Du style de Rossini 215

CHAP. XLI. Opinion de Rossini sur quelques grands maîtres ses contemporains.--Caractère de Rossini 221

CHAP. XLII. Anecdotes 228

Paresse de Rossini 228 Dernier mot 235

LISTE CHRONOLOGIQUE des OEuvres de Gioacchino Rossini, né à Pesaro le 29 février 1792 237

CHAP. XLIII. Utopie du Théâtre-Italien de Paris 248

Recettes de ce théâtre 249 Dépenses approximatives de ce théâtre 250 Budget de l'opéra Italien de Londres 250 Projet de donner l'Opéra-Buffa à l'entreprise, avec une commission de surveillance 252 Notes fournies par un ancien administrateur des théâtres 253 Comparaison entre les peintres de décorations italiennes et les peintres français, différence énorme entre les prix 253 Commission administrative des théâtres de Turin, Florence, Londres, Milan 254 Projet d'une classe de chant italien au Conservatoire, Pellegrini ou Zuchelli professeur, et de mettre quatre pairs de France riches à la tête de cette école 256 Il serait bon de donner deux représentations par mois au grand Opéra 257 On devrait engager Rossini pour deux ans à Paris 259 Sujets que l'on devrait engager 260

CHAP. XLIV. Du matériel des théâtres en Italie 261