Part 32

[Note 96-2: Par cette phrase on comprend dès lors pourquoi Wagner, non seulement devait être l'ennemi des concerts fragmentaires de musique _dramatique_, mais encore et surtout voulait que le chef d'orchestre, chargé de mener l'exécution d'une œuvre musicale destinée à la scène, dirigeât, et dirigeât seul, celle aussi du Drame en entier, puisque Poème, Plastique, Musique, forment un Tout indivisible.--Je ne puis insister sur ces vues, que les lecteurs connaissant l'allemand trouveraient exposées tout au long dans le traité par Richard Wagner, _sur l'art de diriger le Drame_, en ses _Gesammelte Schriften und Dichtungen_, tome VIII.]

[Note 97-1: _Lettre sur la Musique_, pp. LXXIII-LXIV.--«Qui n'embarrasse jamais»?... J'entends les plaisanteries chères à presque tous les habitués de nos théâtres-de-musique. Qu'on veuille bien attendre, pour plaisanter, d'avoir lu les notes (1) de la p. 110 et (2) de la p. 132: on s'y pourra convaincre qu'à Bayreuth l'orchestre est disposé de façon spéciale, et doit, à cette disposition, non seulement, comme disait Wagner, une «sonorité» toute «mystique», mais encore l'avantage de permettre, aux acteurs, une _netteté parfaite d'articulation_. J'ai entendu des gens, le conterai-je? se plaindre que l'orchestre, ainsi, ne produisît plus assez de bruit.... Que ceux-là retournent à l'Opéra! Quant à la musique de Wagner, elle n'a pas besoin de tant de vacarme, puisqu'il s'agit, pour elle, de concourir au Drame (au même titre que le Poème), d'en soutenir la déclamation, de la rendre plus pénétrante, d'en préciser les sens cachés, les sous-entendus, les silences, et non pas de réussir à nous faire oublier l'imbécillité d'un livret.]

[Note 98-1: Cf. _Lettre sur la Musique_, p. LXXVI.]

[Note 99-1: Dans une lettre à Uhlig, déjà citée deux fois (pp. 70, 71), Wagner dit qu'il livre bataille à la forme consacrée en cinq actes. A partir du _Vaisseau-Fantôme_ inclusivement, ses drames en ont en effet trois, à l'exception, bien entendu, de _L'Or-du-Rhin_, qui n'est qu'un Prologue (Cf. p. 27, note (1).]

[Note 99-2: Les Arts Optiques: «_Lichtwelt_»--le Monde-de-la-Lumière (Wagner).]

[Note 100-1: Cf. _L'Œuvre d'Art de l'Avenir_: «Ce qui appartient à l'œil, c'est l'extérieur de l'homme. L'œil saisit la forme animée de l'homme, la compare avec les objets ambiants et l'en différencie. Ce qu'il voit _immédiatement_, ce sont les mouvements extérieurs, inconscients, causés par une douleur ou une joie. Ensuite viennent les émotions de l'homme intérieur _médiatement_, c'est-à-dire par l'intermédiaire de la physionomie et des gestes...» (p. 78).]

[Note 100-2: Cf. _L'Œuvre d'Art de l'Avenir_: «C'est par le peintre que le théâtre doit atteindre à sa complète vérité artistique.» (_Das Kunstwerk der Zukunft_; _Gesammelte Schriften_, t. III, p. 75).]

[Note 100-3: Cf. _L'Œuvre d'Art de l'Avenir_: La peinture «représentera le paysage, qui, vivant, sera comme le fond devant lequel se manifestera l'homme vivant. La scène, qui doit représenter l'image de la vie humaine, doit pouvoir contenir l'image de la nature pour la pleine compréhension de la vie dans laquelle l'homme se meut. (_Id._, _ibid._)]

[Note 101-1: Cf. _in Revue Wagnérienne_, t. Ier,--l'excellente analyse des _Œuvres théoriques_, par M. Edouard DUJARDIN.]

[Note 102-1: Cf. _in Revue Wagnérienne_, t. III, la critique de _La Valkyrie_, de Victor Wilder, par M. H.-S. CHAMBERLAIN.]

[Note 102-2: Cf. _in Revue Wagnérienne_, _passim_, la critique (par M. Edouard DUJARDIN)--d'un Essai de traduction rythmée, fait pour le 1er acte de la _Walküre_ et le premier «duo» du _Crépuscule-des-Dieux_, par M. Henri La Fontaine, président de l'Association Wagnérienne de Bruxelles (1886).]

[Note 102-3: Cf. ci-dessus les pp. 89-90.]

[Note 102-4: _Lettre sur la Musique_, nouv. éd., p. XLI.]

[Note 103-1: _Lettre sur la Musique_, nouv. éd., p. XLII.]

[Note 103-2: Cf. _in Revue Wagnérienne_, t. III, la critique de _La Valkyrie_, de Victor Wilder, par M. H.-S. CHAMBERLAIN.]

[Note 104-1: Cf. _in Revue Wagnérienne_, t. III.]

[Note 104-2: Cf. _Id._, _ibid._--«Ce qu'il y a de plus splendide dans le génie de Wagner, c'est cette facilité de créer, pour chaque œuvre nouvelle, une langue nouvelle.» (Friedrich NIETZSCHE, _Richard Wagner in Bayreuth_; Schloss-Chemnitz, Schmeitzner, 1876.--Traduction française de Mme _Marie_ BAUMGARTNER, Leipzig, 1876). On sait que Nietzsche a depuis écrit contre Wagner (_Le Cas Wagner_, etc.); sur la présente question du moins, son opinion n'a pas changé. «Pareille maîtrise de langue, affirme-t-il en somme, ne s'est point rencontrée en Allemagne depuis Gœthe.» (Cf. Alfred ERNST, _L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre poétique_, p. 65, où l'on trouvera des citations significatives, extraites de l'opuscule ci-dessus mentionné.)]

[Note 105-1: M. H. Stewart CHAMBERLAIN a excellemment développé ce point de vue, dans ses nombreuses études de la _Revue Wagnérienne_.--J'ai cru devoir renvoyer toujours à ce précieux document français, les lecteurs d'une Traduction n'ayant que faire (c'est dommage!) du beau livre du même auteur: _Das Drama Richard Wagner's_. (Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1892.)]

[Note 105-2: _Lettre sur la Musique._--Cf., ci-dessus, p. 90, note (4).]

[Note 106-1: Cf. _Gesammelte Schriften und Dichtungen_, tome III (_Das Kunstwerk der Zukunft_, p. 127).]

[Note 107-1: Cf. Richard Wagner, _Gesammelte Schriften_, t. IV, pp. 265, 270.]

[Note 107-2: Cf. _Id._, _ibid._]

[Note 107-3: Cf. _in Revue Wagnérienne_, t. III, la critique de la _La Valkyrie_, de Victor Wilder, par M. H.-S. CHAMBERLAIN.]

[Note 108-1: Il serait injuste, il est injuste, de rejeter sur les éditeurs (MM. B. Schott's Söhne, de Mayence) la responsabilité de cette profanation. M. Wilder était un excellent critique; il soutenait,--à sa façon,--mais enfin il soutenait, de bonne foi, la haute cause de l'Art de Wagner, à une époque, en des milieux, où il y avait crânerie à le faire: qu'on se soit adressé à lui, quoi de surprenant? Son autorité semblait grande, son influence était utile, son bon vouloir ne fait pas doute. Par malheur, il eût fallu là un vrai poète, non un critique; mais ce poète, où le trouver? Si terrible est la tâche! Le trouvera-t-on jamais, seulement?--Cf. encore la note ci-dessous.]

[Note 108-2: Ici encore, pourquoi condamner, sans appel, les éditeurs allemands de la version Wilder? Il faut les plaindre, bien plutôt, d'être liés par leurs traités.--Si je suis bien renseigné, ne font-ils pas ce qu'ils peuvent? N'ont-ils pas (m'assure-t-on) confié à M. Ernst le soin de remanier tels «livrets» français? Pour le coup, nous aurions espoir! Oui, mais ne pas se contenter d'espérer en silence! Aider de toutes ses forces, au contraire, par des paroles et par des actes, cet espoir à se réaliser!]

[Note 109-1: L'administration de l'Opéra a-t-elle l'excuse de l'ignorance? C'est bien invraisemblable, mais possible en somme. Il paraît néanmoins qu'elle ait eu, tout d'abord, une juste intuition, si ce n'est pas un scrupule. Elle avait en effet confié à un poète (au dévouement duquel personne, quand il s'agit d'une belle cause d'art, et surtout de la cause wagnérienne, n'a jamais fait appel en vain), elle avait confié, dis-je, à M. Catulle Mendès, le soin de faire sur l'œuvre entière, au public de la répétition générale et de la première représentation, deux conférences accompagnées d'exécutions, au piano, d'importants fragments de _L'Or-du-Rhin_. Idée rudimentaire et critiquable encore, mais qui, étant donné le choix du conférencier, fournit des résultats vraiment inespérés. Evidemment l'on n'aurait pu, sans une indiscrétion blessante, demander au même poète, qui a son œuvre à faire, de se constituer son propre phonographe à chacune des représentations ultérieures de _La Valkyrie_. Mais n'eût-on pas trouvé sans peine, dans tout Paris, et notamment parmi les hommes dont j'ai cru devoir citer et rapprocher les noms (ci-après, p. 120, et note) assez de bonnes volontés pour suivre un tel exemple? On eût habitué le public, de cette manière, à l'idée de la nécessité d'une représentation totale, qui se fût vite imposée d'elle-même. Voilà ce qu'il fallait faire pour _L'Anneau du Nibelung_, ou alors il fallait ne rien faire et se résigner à l'élection d'un des autres Drames wagnériens, pour lequel de telles objections n'auraient plus eu nulle raison d'être, si d'ailleurs se fussent acharnées, quant à l'acoustique et l'optique, d'autres objections très sérieuses, irréductibles par nature, spécifiées dans la note suivante, et confirmées par l'une de celles de la page 132.]

[Note 110-1: Précisons: «L'optique de la décoration wagnérienne a des rapports qu'on ne peut négliger avec la construction et l'aménagement du théâtre où elle doit s'offrir aux regards. L'unification des places, disposées toutes sur des gradins, face à la scène, _l'invisibilité de l'orchestre_, _l'obscurité dans la salle_, _la suppression de la rampe_ ou plutôt sa neutralisation par un _éclairage sur herses_ excellemment réglé, sont connues de tous ceux qui ont visité le théâtre de Bayreuth, ou qui en ont lu une exacte description. Plus de souffleur, plus de gesticulations du chef d'orchestre apparentes aux regards, plus d'archets s'agitant, plus de prosaïques détails de l'exécution matérielle. Les divers assistants sont placés dans des conditions presque égales, comparables du moins; ils voient tout et entendent tout..... Le rideau s'ouvre par le milieu, les pans s'écartent en se relevant, ce qui est d'une symétrie heureuse, et surtout permet de voir immédiatement le décor par sa région centrale et sur toute sa hauteur. Il se referme par le mouvement inverse, qui présente des avantages analogues. Tout est calculé pour faire paraître la scène plus profonde, plus vaste, pour reculer la toile de fond, amplifier les déplacements des personnages, prêter même à ces personnages l'apparence d'une taille plus haute, d'une importance optique plus grande. Pour cela, il fallait tromper le spectateur sur la distance qui le sépare du plan moyen de la scène, et, par suite, des acteurs: _l'obscurité y contribue, laissant la scène seule lumineuse_,--région dont le regard _ne peut se détacher_, et qui éclate dans l'ombre du théâtre. D'ailleurs, cette obscurité et la pente sensible des gradins s'opposent à une appréciation exacte des distances. La scène étant vue de toutes les places suivant une perspective légèrement «cavalière»,--pour prendre le mot technique,--ses dimensions souffrent d'un raccourci moindre que si les gradins étaient sur plan horizontal. L'existence du proscenium, celle surtout du _toit qui recouvre la fosse de l'orchestre,--toit courbé en segment de tore_ et que le regard remonte en quelque façon suivant tout l'arc du cercle générateur,--donnent l'illusion d'un recul considérable de la région moyenne où agissent les personnages.» (Alfred Ernst, _L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre Poétique_, pp. 156-157.) Déjà, dans une note antérieure (p. 97), j'ai montré quelle sonorité «mystique, purement spirituelle», suivant les expressions de Wagner, l'orchestre doit à cette disposition; j'ai dit comment elle rend possible une articulation très nette--et sans grimaces--des mots chantés. Je ne puis m'imaginer, vraiment, qu'avec un peu de bonne volonté, on ne réussirait pas, sur certaines scènes françaises, à réaliser (les soirs de Wagner), sans pour cela reconstruire les salles, des conditions _équivalentes_ à celles ci-dessus énumérées. Quoi qu'il en soit, une note prochaine (p. 132) décrira _l'infaillible effet_ toujours produit, par ces dernières, à Bayreuth, sur les spectateurs, et prouvera qu'on pourrait aussi, même à Paris, _si l'on s'y voulait adapter_, nous offrir _l'Anneau du Nibelung_ lui-même, _avec tout son surnaturel_, _sans avoir rien à craindre_, en somme, de notre désolante ironie nationale.]

[Note 111-1: Cf. _Lettre sur la Musique_, pp. VII-VIII: «Avant tout, le poète dramatique, en abordant le théâtre, trouve en lui un élément de l'art déjà constitué; il est tenu de se fondre avec lui, avec les lois particulières qui le régissent, pour voir ses propres conceptions réalisées. Si les tendances du poète sont en parfait accord avec celles du théâtre, il ne saurait être question du conflit que j'ai signalé; et la seule chose à considérer, pour apprécier la valeur de l'œuvre produite et exécutée, c'est le caractère de cet accord. Si ces tendances sont, au contraire, radicalement divergentes, on comprend sans peine l'extrémité fâcheuse où l'artiste est réduit: il se voit forcé d'employer, pour exprimer ses idées, un organe destiné, dès l'origine, à des buts différents du sien.»]

[Note 112-1: Il serait trop facile de montrer, par d'innombrables citations et, ce qui vaut mieux, par des faits, combien le but de Wagner, largement national, fut toujours désintéressé. Loin de viser uniquement à la représentation de la _Tétralogie_ de _l'Anneau du Nibelung_, il espéra longtemps, contre toute espérance, une aide officielle--qui ne vint pas. Parlant de cette représentation (dans _l'Œuvre et la Mission de ma Vie_, corroborée par l'existence, en ses _Gesammelte Schriften_, t. VIII, d'un «Rapport au roi Louis II» et d'autres pièces), il résume ainsi ses premiers projets (pp. 73-74): «La répétition probable de tels festivals formerait _la base d'une institution dramatique et musicale_ dont l'influence aurait eu l'effet le plus favorable sur _l'art allemand en général_, qui avait été entièrement privé jusque là du type qu'elle aurait fourni. Pour qu'une telle institution pût être assurée sur une fondation réelle, j'avais à considérer d'abord ce qui était spécialement indispensable à son succès: la capacité des artistes que je devais appeler ensemble pour accomplir une tâche qui n'avait jamais encore été présentée sérieusement devant eux. La chose la plus importante était assurément la manière particulière de traiter les voix des chanteurs qui posséderaient la puissance dramatique nécessaire, car aucune branche de l'éducation musicale n'est aussi négligée en Allemagne que le chant dramatique; son développement, conformément aux vrais principes d'art, étant rendu pratiquement impossible par la confusion de styles inévitable dans un répertoire d'opéra ordinaire. Dans la musique instrumentale, pour laquelle les Allemands ont un talent si original, il fallait une réforme analogue, car, bien que nous possédions sans aucun doute les plus grandes œuvres classiques qui existent dans cette branche de l'art, nous n'avons pas encore de méthodes vraiment classiques pour leur exécution. Ma première tâche, alors, fut de préparer un plan détaillé pour la _fondation d'une école musicale_ complète, dans laquelle seule l'institution projetée pouvait trouver son point de départ convenable, et par laquelle elle devait être continuellement renouvelée. C'était seulement par une telle préparation que la musique, notre branche d'art particulièrement allemande, et le drame, qui en est naturellement le développement, pouvaient avoir chance de trouver leur plus haute réalisation _pour l'exécution des œuvres des grands maîtres_ et de ceux de leurs successeurs qui avaient conservé le style allemand dans sa pureté; par ces moyens seuls on aurait assuré un développement qui pourrait permettre vraiment de les reproduire et qui devait être soustrait à tous les hasards, à toutes les contingences et à toutes les restrictions.» Mais lorsque, ajoute Richard Wagner, «je me présentai avec ce projet, il sembla surgir ensemble toutes les influences représentées dans notre presse et notre société, unies dans la plus violente opposition à mon œuvre et _au plan que j'y avais ajouté pour l'encouragement de l'art allemand_.» Et, _l'Anneau du Nibelung_ ayant été joué (en dépit de cette opposition), comme il fallait qu'il fût joué, «alors, _précisément quand il me parut le plus nécessaire de marcher sérieusement vers l'institution que j'avais projetée pour donner des représentations modèles régulièrement répétées_, je me trouvai moi-même chargé d'une tâche difficile, que comme toute chose quelconque on me laissa seul achever. J'avais personnellement à parfaire le déficit considérable qui était resté après la représentation de la trilogie, terminée avec de telles difficultés» (p. 80). N'importe! «_Je ne voulais pas avoir entrepris de simples répétitions de ces festivals dramatiques et musicaux extraordinaires_ que le public réclamait, à moins que les garanties qui m'avaient été données ne formassent une partie de cette institution tout organisée que j'avais en tête et qui _non seulement rendait possibles les représentations isolées_, mais établirait _un système régulier d'instruction pour l'exécution des chefs-d'œuvre de notre art_. Une fois encore, alors, je mis en avant mon plan d'une espèce d'école d'entraînement.....» (p. 90). Ce fut en vain; et il ne resta plus à Wagner qu'à tonner contre les pouvoirs qui refusaient «de prendre les seules mesures propres à assurer une institution permanente ayant son origine dans un projet vraiment artistique, et tendant à conserver pour toujours la plus caractéristique manifestation de l'esprit allemand, _à propager l'art si grand, l'art incomparable de nos grands maîtres_, qui peut éveiller la vraie appréciation de la nature et de la dignité de cet art dans la nation qui a donné l'existence à ces maîtres!» (p. 91).]

[Note 114-1: Cette thèse a la faveur de M. Chamberlain, qui l'a défendue avec feu dans la _Revue Wagnérienne_, t. III. J'ai proclamé assez haut le respect que m'inspirent la compétence et la personne de M. Chamberlain, j'ai, surtout, développé ici assez d'idées, émises par lui, pour m'estimer en droit d'en discuter telles autres. Aussi bien ne s'agit-il ici que d'une personnalité: Wagner.]

[Note 117-1: Par exemple (pour ne parler que du _Ring_), dans _Siegfried_, à l'acte troisième, tels mots du chant de Siegfried se ruant dans les flammes (les mots traduits ci-dessous, p. 495, par: «O joie! joie!»); et surtout, scène finale du _Crépuscule-des-Dieux_, 30 vers entiers: «parce que c'eût été essayer de substituer à l'impression musicale une autre impression,» et parce que «le sens de ces vers est exprimé par la Musique avec la plus grande précision.»--Cf. d'ailleurs la note du _Crépuscule-des-Dieux_, p. 623, et H.-S. Chamberlain, _Revue Wagnérienne_, t. II, pp. 134-138.]

[Note 117-2: Cf. ci-dessus, pp. 5-7.]

[Note 117-3: Par la même occasion, je tiens à faire observer ce que l'auteur de cette _Etude_, M. Edmond Barthélemy, ne peut évidemment faire observer lui-même: à savoir que (étant donné le caractère tout particulier de la publication présente) l'importance de sa part de collaboration, spécifiée par la Couverture et par la Table des Matières, ne saurait être mesurée au nombre des pages que remplissent et cette indispensable _Etude_, et le non moins indispensable _Commentaire musicographique_ du même auteur. En effet, si, malgré les liens d'ordre privé qui nous unissent, nous avons dû tenir, tout à fait, à ce que _notre participation respective fût explicitement établie_, SANS AUCUNE CONFUSION POSSIBLE, si nous y avons insisté, ce n'est ni pour faire valoir l'un de nous au préjudice moral de l'autre, ni pour nous réserver le puéril plaisir de «voir nos noms imprimés» à différentes reprises (nous savons trop qu'un seul importe ici: Wagner); c'est parce que, dans une Édition de cette nature, les responsabilités assumées étant spécialement redoutables, il est spécialement nécessaire, aussi, que les critiques, quelles qu'elles puissent être, adressées à l'un, n'atteignent pas l'autre.--Mais, il faut l'ajouter bien vite, nous n'entendons pas moins tous deux: que, _jamais confondus dans telles critiques prévues_, nos DEUX noms demeurent _unis, indissolublement, à l'idée_ (qui est neuve) _de l'Edition elle-même_.--Pour mon compte, je me ferais d'autant plus un scrupule de ne pas le désirer, que, condamné provisoirement, par les fatalités d'une existence nomade, à vivre loin du centre de la vie moderne, j'ai dû m'en remettre à l'amitié de M. Edmond Barthélemy du soin d'engager, seul, et de mener à bien, d'accord avec moi, les nombreuses négociations préliminaires obligatoires.]

[Note 119-1: Cf. ci-dessus, pp. 101-104 et 106-107.]

[Note 120-1: _Revue Wagnérienne_, t. Ier.]

[Note 120-2: Je ne puis pas transformer ces notes en un catalogue international de noms et d'ouvrages. Toutefois, _sans me proposer de faire une liste complète_, aux sept noms ci-dessus je voudrais ajouter: pour la France, ceux de Mme Judith Gautier et de MM. Arsène Alexandre, _Henry Bauer_, Camille Benoît, Raymond Bouyer, Alphonse Combes, Ch. Darcours, _de Fourcaud_, A.-Ferdinand Hérold, H. Lavoix, _Charles Malherbe_, _Stéphane Mallarmé_, Camille Mauclair, _Catulle Mendès_, Charles Morice, George Noufflard, Charles Nuitter, Adolphe Retté, Emile de Saint-Auban, _Schuré_, _Albert Soubies_, Eugène Véron, Willy (Henry-Gauthier-Villars, l'étonnante «Ouvreuse du Cirque d'été»), _Teodor de Wyzewa_, etc., etc.; pour l'Allemagne, ceux de MM. Otto Eiser, Wolfgang Golther, Fritz Kögel, Meinck, J.-Nover, etc., etc., et, à certains points de vue, ceux de MM. Glasenapp, Nohl, Pfohl, Tappert, etc.; pour la Belgique, ceux de MM. Louis Hemma, Henry Maubel, Albert Mockel, etc.; pour le Danemark, celui de M. Gjellerup; pour la Norwège, celui de M. Gérard Schelderup; pour l'Espagne, celui de M. Marsillach Lleonart;--pour l'Angleterre, celui de M. Dannreuther (n'oublions pas que M. Chamberlain est Anglais, encore qu'il écrive en allemand--et même, quelquefois, en français,--des pages excellentes sur Richard Wagner. Ce qu'il réserve à sa patrie, c'est le fruit de ses études botaniques, et plusieurs m'affirment que ce n'est pas peu de chose). Je ne parle là, bien entendu, que des _publicistes_; et, parmi les publicistes, que de ceux dont les écrits me sont ou familiers, ou avantageusement connus. Il est deux classes d'auteurs dont je ne pouvais mot dire: 1º ceux qui me révoltent (ceux-là,--qui m'aura lu les reconnaîtra); 2º ceux que je n'ai point lus.]

[Note 121-1: On trouvera, de cette traduction (philologiquement littérale), d'autres extraits assez nombreux, dans mes Notes de la «Scène» Première de _L'Or-du-Rhin_, pp. 223-242. Aussi suis-je forcé de signaler ces Notes, comme un élément de critique fort utile pour apprécier ma traduction personnelle: quiconque, ayant à la juger, l'aura bien voulu comparer, _d'abord_, à celle de MM. Dujardin et Houston-Stewart Chamberlain, sera _ensuite_ disposé, j'y compte, à m'approuver.--Cf. encore, d'ailleurs, ci-dessous, la note (1) de la p. 124.]

[Note 121-2: «Le mot-à-mot, quand il contrarie le tour naturel de notre langue, est la pire des traductions.» (Villemain).--Cf. ci-dessous la note (1) de la p. 124.]

[Note 122-1: Entre autres signalerai-je, _Or-du-Rhin_, «scène IV», p. 301, la note relative à Erda. Je n'ai pas multiplié les notes de cette nature. Je ne le pouvais sans m'exposer à encombrer les pages de ce livre, que certains, j'en ai peur, estimeront encombrées déjà.--Sur la méthode suivie dans mon _Annotation philologique_ des quatre Drames, cf. ci-après, p. 128, note (1).]

[Note 123-1: _Lettre sur la Musique_, pp. LXXIII-LXXIV.--Cf. ci-dessus p. 97, passage en italiques.]