Chapter 11

Voulez-vous connaître l'esprit public d'un peuple? écrivait le _Journal de la Littérature_ à propos du recueil Hartmann; lisez ses chansons populaires; je ne parle pas de celles qu'on lui chante, mais de celles qu'il fait lui-même et qu'il chante. Êtes-vous en province, à la campagne? écoutez la chanson du laboureur, du jardinier, de la fille du fermier, de la fileuse; dans une ville de commerce? entendez les chants qui retentissent dans les ateliers, dans les places et sur les ports... C'est surtout dans le département du Rhin et dans l'idiome allemand que l'on peut se convaincre de la vérité de ces observations, et l'on s'aperçoit facilement, par le choix même du recueil que nous annonçons, que ces chansons sont en possession de plaire, et M. Hartmann n'a pas eu d'autre intention que de charmer les loisirs de ses concitoyens, en leur offrant ces étrennes agréables. Nous pouvons assurer, d'après nos connaissances locales, qu'il a parfaitement réussi et qu'il y a peu d'almanachs chantants, de chansonniers et de collections de ce genre qui soient faits avec plus d'à propos et de goût[301].

À la même époque, Augustin Thierry insérait des ballades anglaises dans les «notes et pièces justificatives» qui accompagnent son _Histoire de la Conquête de l'Angleterre_ (1825); Sénancour publiait un article sur les _Chansons populaires chez quelques orientaux_ [Chinois], article probablement composé à l'aide de quelque traduction allemande. La conclusion à laquelle aboutissait l'auteur d'_Obermann_ est assez intéressante pour être citée: «Il nous manque, dit-il, des chants vulgaires, doucement nourris d’une politique vraie, ou même de sentiments religieux exempts de puérilités supersticieuses[302].»

En 1826 virent le jour: les _Contes populaires allemands_ de J.-Ch.-A. Musäus, les _Ballades et chants populaires de la Provence_ traduits en prose française par Marie Aycard, les _Chants populaires des frontières méridionales de l’Ecosse_ par sir Walter Scott, traduits par Artaud[303], ouvrage connu de Mérimée et mentionné--très discrètement--dans _la Guzla._

En 1827: les _Contes du gay savoir, les fabliaux, ballades et traditions du moyen âge_, publiés par Ferdinand Langlé, recueil qui obtint un certain succès littéraire, malgré son caractère scientifique[304]; les _Poésies européennes_ de Léon Halévy, traduction de ballades étrangères, dont plusieurs russes, tchèques et polonaises; les _Mélodies romantiques_, «choix de nouvelles ballades de divers peuples», livre où se trouve même une pièce serbe; les _Ballades allemandes, _traduites par Ferdinand Flocon; enfin, _la Guzla_.

Durant cette époque, on le verra au paragraphe suivant, la poésie populaire des Serbo-Croates ne resta pas inconnue ni du public français en général, ni de Prosper Mérimée en particulier.

Si nous jetons un coup d’oeil sur ce qui précède, nous constaterons qu’à la veille de la grande bataille romantique, la poésie populaire ne plaisait en France qu’à la condition d’être étrangère. On fit bon accueil aux chants grecs qu’offrait Fauriel, aux ballades écossaises traduites par Artaud, aux ballades allemandes, Scandinaves, anglaises, aux romances espagnoles, aux chants serbes; mais presque personne ne s’intéressa à la poésie populaire française. Peu nombreux furent ceux qui songèrent à s’inspirer de la littérature nationale du moyen âge, qui est, on le sait, un produit aussi collectif, anonyme, impersonnel que l’est la vraie littérature populaire[305]. «Cela doit paraître une chose étrange, dit le professeur américain Henry A. Beers, lorsqu’on se rappelle que la littérature française du moyen âge fut la plus influente de l’Europe et qu’elle contient, depuis la _Chanson de Roland_ jusqu’au _Roman de la Rosé_ et Villon, le plus riche trésor de sujets romantiques: chroniques, chansons de geste, romans d'aventures, fabliaux, lais, légendes de saints, homélies, miracles, chansons, farces, jeus partis, pastourelles, ballades,--bref, tous les genres cultivés au moyen âge. Il est vrai que cette littérature ne resta pas sans exercer une certaine influence sur les romantiques de 1830. Théophile Dondey écrivit un poème sur Roland; Gérard de Nerval célébra la naïveté et la couleur nationale des chansons populaires de la Touraine; mais ce fut tout ou presque tout. Les principales inspirations vinrent de l’étranger[306].»

On pourrait ajouter plus d’un nom à la liste de M. Beers, mais la conclusion resterait sensiblement la même. Du reste, ce manque de sympathie envers le passé de leur pays fut de bonne heure reproché aux romantiques français. Déjà en 1814, le classique Dussault écrivait dans le _Journal des Débats_: «Si la chanson du _Roi Dagobert_ était l’ouvrage de quelque Anglais ou Allemand, elle enchanterait probablement toute l’école _romantique_[307].» Quelques années plus tard, Henri de Latouche adressait le même reproche aux jeunes novateurs: «Ce n’est pas ainsi, disait-il, que les Allemands ont agi envers leur pays: écouter dans leurs chants l’accent de la patrie et songer à la vôtre[308].» En vain Edmond Géraud regrettait-il «qu’il ne soit tombé dans la pensée d’aucun homme de goût de faire quelques voyages à travers nos provinces, avec le projet d’y recueillir nos chansons historiques et ces vieilles romances qui se chantent encore dans nos veillées de village ou dans les travaux de la campagne[309]». Ce sera en 1840 seulement que M. de La Villemarqué publiera son _Barzaz-Breiz_, la première collection de la poésie populaire indigène.

§ 5

LA BALLADE POPULAIRE SERBO-CROATE

Les chants «illyriens»--on peut presque le dire--étaient célèbres avant d’avoir été connus. En 1768, Klopstock, qu’ils intéressaient, proposait qu’on en fît un recueil. Goethe en traduisait en 1775, Herder en 1778, Walter Scott en 1798. _Corinne_, où Mme de Staël parlait des «improvisateurs dalmates», est de 1807. Dès 1813, Nodier s’occupait de ces improvisateurs. La même année, comme nous le verrons ailleurs, Byron témoigna avoir entendu parler des «chants bosniaques».

Pourtant, les textes que l’on possédait n’étaient ni tous authentiques, ni assez nombreux, ni publiés avec exactitude, ni fidèlement traduits: leurs éditeurs avaient toujours pris le soin de les «embellir» et de les «polir» avant de les livrer au public. En 1814 seulement parut le premier _Recueil de chants populaires slavo-serbes_; la publication en était due au célèbre collectionneur Vouk Stéphanovitch-Karadjitch[310].

Fils de parents pauvres né en 1787 dans un petit village de la Serbie, Karadjitch étudia quelque temps dans un monastère et devint secrétaire d’un des voyévodas de Kara-Georges pendant l’insurrection contre les Turcs. Deux ans plus tard, en 1806, son protecteur ayant été tué, il se rendit à Sremski Karlovtsi (Karlowitz), en Hongrie, pour y reprendre ses études. Il n’y resta pas longtemps; en 1807, il rentra en Serbie et servit de nouveau l’insurrection, puis il tomba malade et resta boiteux pour la vie. Il fut tour à tour maître d’école primaire, secrétaire du Sénat serbe (dont il a écrit une histoire), juge de paix. En 1813, après la répression de l’insurrection, il se réfugia à Vienne.

Il eut la bonne fortune d’y rencontrer d’excellents maîtres et de se faire des relations indispensables au succès de l’oeuvre considérable qu’il allait entreprendre.

Il fut remarqué tout d’abord par Barthélémy Kopitar, de la Bibliothèque Impériale autrichienne, qui était un philologue slave distingué. Les conseils de Kopitar furent d’un prix inappréciable pour le jeune Karadjitch, à qui l’instruction des écoles avait manqué. Grâce à lui, Karadjitch fit la connaissance de Jakob Grimm, célèbre érudit allemand, qui établissait alors les bases de cette méthode scientifique appliquée à l'histoire nationale, d’où sortira non seulement la mythologie comparée, mais encore, comme nous l’avons déjà dit, le folklore et la philologie comparés. Diez pour les langues romanes, Zimmer pour les langues celtiques, feront plus tard seulement ce que Jakob Grimm avait fait déjà pour les langues germaniques.

Par suite de l’enthousiasme général qu’on avait à cette époque pour les études indo-germaniques, une grammaire serbo-croate était devenue nécessaire; on cherchait d’autre part des spécimens de la langue serbo-croate. Il n’était pas facile de s’en procurer, car la langue littéraire des Serbes orthodoxes du temps n’était qu’un mélange arbitraire du russe, du serbe et du slave ecclésiastique; celle des Croates catholiques n’était qu’un pauvre patois demi-slovène. On découvrit alors Karadjitch, jeune homme de talent[3111], qui connaissait à fond le peuple serbe, sa langue, ses traditions, son caractère. On l’instruisit et on l’aida: il publia, outre les _Chants populaires_, une _Grammaire serbe_ (1814) et un _Dictionnaire_ (1818).

Alors, sous l'influence de la science allemande qui combattait les langues artificielles, il se fit le champion de la langue nationale, le parler populaire de la «grand’mère Smiliana et des gardiens de pourceaux», langage proscrit par les lettres; il simplifia l’orthographe qui copiait servilement l’orthographe russe, et même réforma l’alphabet sur une base strictement phonétique.

En Serbie, ce fut une longue lutte philologique qui ne tarda pas à prendre un caractère politique, lutte malheureuse, car elle absorba pendant cinquante ans toutes les forces intellectuelles de la nation. La traduction de la Bible par Karadjitch fut interdite, et l’on confisqua les livres imprimés avec son orthographe. Ainsi la victoire ne fut définitivement acquise qu’après la mort du grand agitateur: il mourut en 1864, tandis que les mesures prises contre son orthographe ne furent définitivement rapportées qu’en 1868.

À l’étranger, où se passa toute l’activité de sa vie, il ne trouva qu’estime et sympathie. Vater, Bopp, Guillaume de Humbolt s’intéressaient à lui; Goethe, sur ses vieux jours, le recevait à Weimar, admirait de nouveau la poésie serbe,--cinquante ans après sa propre traduction de _la Triste ballade_,--écrivait, dans sa revue _Art et Antiquité_, des articles sur cette poésie, discutait longuement, avec son «fidèle Eckermann», sur les beautés des chants serbes. Le grand historien Léopold Ranke consultait Karadjitch dont il utilisa les documents quand il écrivit son _Histoire de la Révolution serbe_ (1828). L’Université d’Iéna lui conférait le titre honoraire de docteur en philosophie; le gouvernement russe lui faisait une pension; le roi de Prusse lui remettait une belle décoration.

Nous nous occuperons seulement du célèbre recueil de Karadjitch, les _Narodné srpske Piesmé_ ou Chants populaires serbes, oeuvre qui «constitue encore le plus beau monument de la poésie populaire dans les pays slaves». (Louis Leger[312].)

Avant de dire le grand succès de cette publication, il nous faut consacrer quelques lignes à la poésie serbe en général; nous ne pourrons mieux faire que de citer une remarquable appréciation qu’en a donnée Mlle von Jakob, l’amie de Goethe, l’un des meilleurs connaisseurs en fait de poésie populaire[313]. Cette appréciation est doublement intéressante: d’abord en ce qu’elle est faite par une étrangère qu’on ne saurait soupçonner de prévention patriotique; ensuite parce qu’elle émane d’une femme: il y a, en effet, dans la poésie populaire un élément naïf, sensitif, qu’une femme d’esprit peut analyser avec plus de finesse qu’un érudit.

La poésie des Serbes, dit-elle, est liée de la façon la plus intime à leurs usages, à leurs coutumes, à leur vie même. C’est le tableau de leurs pensées, de leurs sentiments, elle reflète leurs actions et leurs souffrances. Elle représente avec une poétique fidélité les diverses situations dans lesquelles se trouve la masse d’hommes qui forme un peuple. Dans la chambre où les femmes tricotent autour du foyer, dans les montagnes où les bergers mènent paître leurs troupeaux, sur la place du village où se réunissent les jeunes gens pour danser le _kolo_, dans les champs où se fait la moisson, dans les forêts à travers lesquelles s’avance le voyageur isolé, partout retentit la chanson. Elle est la compagne inséparable de tout travail, bien souvent même elle naît au milieu du travail et comme créée par lui. Le Serbe _vit_ sa poésie.

Les Serbes divisent ordinairement leurs chansons en deux grandes catégories: les unes courtes, de mètres très différents, lyriques ou épiques, se chantent sans accompagnement, ce sont les _chansons des femmes_,--elles sont très souvent, en effet, composées par les femmes;--les autres, plus longues, se développent en vers régulier, le décasyllabe, et se chantent avec accompagnement de _gouslé_[314], sorte de violon primitif aune seule corde: ce sont les _piesmas_ héroïques[315]. Les premières sont surtout des poésies domestiques, intimes. Elles nous font pénétrer dans tous les détails de la vie privée, nous accompagnent en quelque sorte dans les joies des jours de fête ou dans les travaux quotidiens, en tempèrent et en colorent la monotonie. Que n’a-t-on pas dit déjà du charme harmonieux de ces chansons, du sentiment si sincère et si vif qui les inspire et que ne pourrait-on pas en dire encore? Je me bornerai à essayer de faire comprendre par quelques remarques ce qui distingue la poésie serbe des autres chansons slaves.

Le trait distinctif de la poésie serbe, c’est avant tout la joie qui en forme le fond, une sorte de limpidité joyeuse et transparente qui rappelle l’azur éclatant du ciel du Midi. Çà et là seulement certaines allusions aux souffrances et aux luttes d'une vie difficile, lourds nuages qui voilent à peine un moment la profondeur sereine du ciel. La crainte d’être livrée à un vieux mari, la peur d’une belle-mère, les querelles avec les belles-soeurs qui viennent attrister le travail de tous les jours,--dans ce pays patriarcal les fils mariés restent dans la maison paternelle, continuent à former une même famille,--altèrent quelquefois la gaieté naturelle des femmes serbes, arrachent à leur résignation quelques plaintes timides ou plus souvent encore quelques paroles d’irritation et de colère. Cela même donne aux chansons plus de force et plus de vérité; toutes celles qui ne sont composées en vue de quelque jour de fête sont ainsi pleines d’allusions à la vie de famille et traduisent avec une admirable fidélité les événements et les sentiments de tous les jours.

De toutes les anciennes chansons que l’on chante dans des circonstances déterminées, les plus curieuses sont les chansons de mariages. Elles décrivent les diverses cérémonies du mariage slave, et nous nous heurtons ici à une de ces contradictions qui abondent dans le monde moral et qui troublent le philosophe. Toutes les cérémonies symboliques rappellent avec beaucoup de netteté le triste état d’esclavage et d’abaissement auquel le mariage condamne la femme slave,--les jeunes filles sont plus libres et plus heureuses que les femmes, et si elles sont jolies et laborieuses, on les traite avec respect, on leur fait même la cour,--et cependant les chansons qui accompagnent ces cérémonies symboliques grossières, barbares, avilissantes, sont pleines de délicatesse et de joie, presque recherchées dans l’expression de l’amour. Différents indices prouvent que, comme les chansons russes de même ordre qui offrent d’ailleurs avec elles tant de ressemblances, elles remontent à une époque fort reculée. Comme les chansons russes aussi, elles ne renferment aucune allusion aux rites de l’Église.

Les _piesmas_ héroïques serbes produisent pourtant une impression plus profonde encore. Légendes simples ou récits compliqués, ces chansons si nombreuses nous révèlent le véritable caractère de la poésie épique populaire, les lois de sa naissance et de son développement, la force naturelle de l’imagination d’une nation, alors que l’art n’est venu encore ni la contenir ni la régler. À ce point de vue, les Serbes sont un exemple tout à fait unique; aucun des peuples modernes ne saurait se vanter d’une pareille fécondité poétique; ils ont jeté une lumière toute nouvelle sur les gigantesques créations des anciens. Il n’y a donc aucune exagération à dire que la publication des ballades serbes est un des plus grands événements littéraires des temps modernes.

Un caractère général des _piesmas_--c’est leur puissance _objective_ et plastique. Presque toujours, le poète domine de haut son sujet. La vigueur du dessin fait ressortir les points importants du tableau, les couleurs n’en sont pas éclatantes, mais solides et claires; le lecteur n’a besoin ni d’explication ni d’effort, il voit de ses propres yeux. Si l’on compare les ballades serbes à celles qu’ont créées jadis les autres peuples slaves, on reconnaît aussitôt la supériorité des premières... Quand ils nous représentent leurs compatriotes combattant leurs ennemis mortels et leurs oppresseurs, les Serbes trouvent des accents aussi émus, aussi passionnés que ceux que les Grecs inspiraient à Homère... Dans les chansons lyriques, ce qu’il faut admirer, ce n’est pas tel ou tel détail heureusement trouvé, c’est le charme de l’ensemble, le récit clair et bien ordonné, l’habileté et l’art avec lesquels le sujet nous est présenté. Pour le style, un mot suffira. Il n’y a pas dans les poésies slaves une seule de ces expressions grossières et basses qui déshonorent si souvent les ballades des peuples germaniques. Il ne faut pas sans doute demander à la poésie populaire ce que l’on appelle _la noblesse de style_. Ceux des lecteurs qui, peu faits à ce genre populaire, seraient choqués par des expressions familières répandues en toute innocence au milieu des admirables descriptions, feront mieux de laisser de côté les chansons slaves: _leur bon goût_ serait souvent mis à de pénibles épreuves. Les tableaux sont toujours pleins de fraîcheur, de vérité et de vie, mais c’est par des moyens d’une simplicité absolue que le chanteur produit le plus souvent une puissante impression de grandeur et une profonde émotion tragique; ne cherchez pas chez eux, par exemple, la majesté guindée et l’élégance raffinée des auteurs dramatiques français[316].

Cette distinction des genres dont parle Mlle von Jakob, en ballades héroïques et ballades lyriques, ne se retrouve pas chez Mérimée; et, bien qu’il se rencontre dans _la Guzla_ un troisième genre, qui n’appartient pas, celui-là, à la poésie populaire serbo-croate: la scène dramatique, on peut dire cependant que presque toutes les ballades contenues dans le recueil de Mérimée appartiennent au groupe de celles que le recueil de Karadjitch renferme en plus grand nombre, c’est-à-dire au groupe des _piesmas_ héroïques. C’est donc ce genre qui nous intéresse particulièrement et il convient d’en dire quelques mots de plus.

Tous les _piesmas_ héroïques sont rédigés, on l’a déjà dit, en décasyllabes. Ce vers, d’une régularité invariable de mesure, est composé de cinq trochées, divisé par une césure après le deuxième trochée ou quatrième pied:

_Bojai mili | tchouda vëlikoga!_ (Dieu clément, la grande merveille!)

La rime et l’enjambement étaient complètement inconnus des chanteurs serbes, mais d’autres artifices de style, primitifs ceux-là, indispensables aux improvisateurs et récitateurs illettrés, procédés qui font le charme de la poésie populaire, abondent dans les ballades serbes: les _débuts_ ou _prologues_, pouvant servir à toute chanson presque indistinctement, celui-ci par exemple qui est si fréquent:

Dieu clément, la grande merveille! Est-ce le tonnerre qui gronde ou la terre qui tremble, Est-ce la mer qui se brise sur les écueils, Ou les Vilas qui se battent dans la montagne? Ce n'est pas le tonnerre qui, etc... Ce n'est pas la mer qui, etc... C'est...

prologue qui se retrouve presque identique dans les chants grecs, comme l'a signalé M. Dozon[317]; et, mais plus rarement, les _épilogues_, les songes, les adages sentencieux servant de transition, comme celui-ci par exemple: «Songe est mensonge et Dieu est vérité», les lieux communs et les hyperboles poétiques, les nombres sacramentels (trois, neuf, trente, soixante-quatorze, soixante-dix-sept); la palinlogie:

La lune gronde l'étoile du matin: «Où as-tu été, où as-tu _passe le temps_, _Passé le temps_, ces trois jours blancs?» L'étoile du matin ainsi s'excuse: «J'ai été, j'ai _passé le temps_ Au-dessus de la blanche cité de Belgrade, À regarder une grande merveille, Deux frères partageaient leur patrimoine, Yakchitch Dmitar et Yakchitch Bogdan.»

enfin les répétitions et les épithètes invariables, doublement utiles au chanteur en ce qu'elles remplissent le vers (chevillage inconscient) et donnent le temps de trouver l'idée qui va suivre. Ces épithètes du _guzlar_ serbe rappellent, on l’a déjà remarqué, la manière à la fois naïve et sublime d’Homère[318].

Il faut signaler aussi l’uniformité de style et de langue qui caractérise les ballades serbes. En effet, si l’on compare les pièces toutes récentes avec les plus anciennes, rien, sinon l’incident qui en forme le fond, ne nous avertit qu’il y a entre elles un intervalle de plusieurs siècles. Conservées uniquement par la tradition orale, les _piesmas_ ont dû subir au cours des temps de très importantes modifications, surtout dans la forme[319].

Les _piesmas_ héroïques se répartissent, au point de vue de l’histoire, en quatre grandes époques.

À la première appartiennent les poèmes qui renferment quelques souvenirs des traditions mythologiques ou des coutumes primitives, souvenirs que met en lumière la comparaison qu’on en peut faire avec les chansons des autres peuples slaves ou avec les légendes communes à tous les peuples indo-européens; presque toujours ces anciens motifs ne sont arrivés jusqu’à nous que mêlés à des documents beaucoup plus récents; les croyances païennes se sont altérées sous l’influence du Christianisme; quelquefois la couleur, les noms sont chrétiens, et le fond du récit est païen. Telles sont les chansons où apparaissent les _vilas_[320], les dragons, les monstres à trois têtes; celles qui racontent des aventures miraculeuses, les légendes chrétiennes populaires: _le Serpent marié, Momir l’enfant trouvé_ (histoire d’OEdipe), _la Tzarine Militza et le dragon de Iastré-batz, Marie aux enfers_ et quelques autres. Il convient de rapprocher de ces chansons les légendes et les contes en prose, dont Vouk Karadjitch donna également un recueil[321].

Avec la seconde période, nous entrons dans le domaine de l’histoire; on range dans cette catégorie les _piesmas_ relatives aux anciens rois serbes, à la dynastie des Némagnas. Nous n’en connaissons qu’un assez petit nombre, mais elles ont été, sans doute, autrefois beaucoup plus répandues; puis sont survenus des événements qui ont plus vivement frappé l’imagination populaire et les ont fait en grande partie oublier.

Le troisième cycle, le plus important de tous, renferme les chansons qu’ont inspirées les luttes des chrétiens et des Turcs, la bataille de Kossovo (1389), les exploits de Marko Kraliévitch, des heyduques et des uscoques[322]. C’est là qu’est le centre de l’épopée nationale.