Part 5

De même on l’a accusé de louer, d’autoriser et de recommander «la plus infâme complaisance chez les maris», parce que c’est _le personnage raisonnable_ de _l’École des Femmes_ qui, à un certain moment, vante à Arnolphe les délices de l’état de mari trompé. On n’a pas compris ou point voulu comprendre, qu’au premier acte Chrysale est en effet, l’homme raisonnable, et qui ne parle que raison, et qu’au quatrième, il est un bourgeois raillard qui, pour taquiner Arnolphe et le mettre en ébullition, soutient devant lui le paradoxe le plus propre à l’exaspérer. Et sans doute, il y a là, de la part de Molière, une légère faute au point de vue de la thèse à plaider puisqu’il la compromet; mais l’erreur est plus grande encore de la part de ceux qui n’ont pas entendu qu’un homme de raison peut devenir à un moment donné un homme d’esprit et qui s’amuse. En résumé, sauf légères exceptions circonstancielles, on démêlera dans l’ouvrage d’un auteur dramatique ce qu’il pense lui-même en voyant à qui, dans la discussion, il donne «le raisonnement faible», comme disaient les sophistes; à qui surtout il donne le raisonnement à quoi l’on ne répond rien, encore qu’à tout raisonnement on puisse répondre. Ceci même est la marque: puisqu’à tout raisonnement on en peut opposer un autre, que l’auteur, qui assurément pouvait faire répliquer Paul, lui fasse garder le silence, c’est le signe qu’il veut que ce soit Pierre qui soit hautement désigné par lui comme ayant raison.

Et, enfin, on distingue la pensée personnelle de l’auteur dramatique surtout à l’_accent_ avec lequel un personnage parle. C’est ce qui trompe le moins. Personne ne doute, à la façon dont Suréna parle, que Corneille ne soit avec Suréna, et que Suréna ne jette au public la pensée même de Corneille. Personne ne doute que les Don Diègue et le vieil Horace ne soient le cœur même de Corneille.

Il y a des cas plus complexes. L’accent est aussi fort, en vérité, chez Polyeucte, chez Pauline et chez Sévère. C’est qu’il arrive, et c’est cela que précisément il faut comprendre, qu’il y a pour un auteur et qu’il y a réellement, plusieurs vérités, vérité d’enthousiasme, vérité d’amour, vérité de raison, et que, par ainsi, plusieurs personnages peuvent discuter, disputer et se torturer dans le sein même de la vérité. La raison de Corneille est avec Sévère, son cœur avec Pauline, sa foi avec Polyeucte; les meilleures parties de lui sont partout répandues dans cette pièce et, par parenthèse, c’est une des raisons pourquoi cette pièce est si admirable.

Mais, retenons ceci: c’est l’accent qui est révélateur de ce qu’un auteur dramatique met de lui-même dans un ouvrage dramatique. Encore que ce soit l’essentielle qualité du dramatiste de se transformer en les personnages les plus différents et de vivre en eux; encore que le dramatiste ne soit rien s’il n’est pas objectif, cependant le subjectif reste et c’est à l’accent que le subjectif se reconnaît.

Quand un personnage touche au lyrisme, doutez peu que ce ne soit l’auteur qui parle. Le lyrisme n’est pas tout entier littérature personnelle, mais il y a toujours quelque littérature personnelle dans le lyrisme.

On voit qu’une des plus vives _jouissances de réflexion_ dans la lecture des poètes dramatiques est de reconnaître ce qu’ils mettent eux-mêmes dans leurs œuvres. On voit aussi que cette recherche est difficile et qu’il n’y manque pas de chances de se tromper; ce n’est qu’une raison de plus pour la faire, quand il s’agit de plaisir, et, dans le petit livre que j’écris, il n’est question que de cela; le risque de se tromper aiguise le désir de voir juste et relève le plaisir d’avoir probablement raison, et il y a un plaisir, je ne dirai pas plus grand, mais plus piquant, à être à peu près certain qu’on a raison, qu’à en être pleinement sûr.

CHAPITRE V

LES POÈTES

Les poètes proprement dits, et par là j’entends les poètes épiques, les poètes élégiaques et les poètes lyriques, doivent être lus d’une façon un peu différente, comme du reste ces poètes en prose qui sont les grands orateurs, et ces autres poètes en prose qui, par le nombre de leur phrase, sont des musiciens. Ils doivent être lus d’abord tout bas et ensuite tout haut. D’abord tout bas, pour que l’on comprenne leur pensée; car la plupart d’entre nous, par l’effet de l’habitude, ne comprennent guère qu’à moitié ce qu’ils lisent tout haut; ensuite à haute voix, pour que l’oreille se rende compte du nombre et de l’harmonie, sans que, cette fois, l’esprit laisse échapper le sens, puisqu’il s’en sera préalablement rempli.

La lecture à haute voix ou plutôt à demi-voix, car il ne s’agit pas de déclamer, mais simplement d’appeler l’oreille à son secours pour se rendre compte, devra être dirigée de la façon suivante. Elle repose avant tout sur la ponctuation; il faut tenir compte, ce que l’on fait si peu en lisant tout bas, des points, des virgules et des points et virgules; et ce précepte est aussi essentiel qu’il est élémentaire et aussi rarement suivi qu’il est essentiel. La ponctuation n’est pas moins importante pour le nombre que pour le sens et c’est pourquoi une faute de ponctuation met les auteurs et particulièrement les poètes au désespoir. Rappelons l’exemple classique à cet égard. Musset avait écrit dans _Carmosine_:

Depuis le jour où le voyant vainqueur, D’être amoureuse, amour, tu m’as forcée, Fût-ce un instant, je n’ai pas eu le cœur De lui montrer ma craintive pensée, Dont je me sens à tel point oppressée, Mourant ainsi, que la mort me fait peur.

Le typographe avait imprimé, bien naturellement:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . De lui montrer ma craintive pensée, Dont je me sens à tel point oppressée. Mourant ainsi, que la mort me fait peur!

Musset, il le dit dans sa correspondance, fut malade de chagrin. Il y avait de quoi. Au point de vue de la correction, on lui avait fait faire une faute; «dont je me sens à tel point oppressée» étant laissé sans complément et restant en l’air. Mais au point de vue du nombre, la faute, qu’on lui faisait commettre était encore plus grave; car ces vers forment une strophe de six vers couplés, menés deux à deux, avec, ce qui est très conforme aux lois générales du rythme, un repos assez fort après le premier distique, un repos un peu moins fort, mais un repos encore, après le second distique:

Depuis le jour où le voyant vainqueur, D’être amoureuse, amour, tu m’as forcée, || Fût-ce un instant, je n’ai pas eu le cœur De lui montrer ma craintive pensée, | Dont je me sens à tel point oppressée, Mourant ainsi, que la mort me fait peur.

Tandis qu’en ponctuant comme le typographe avait fait, même avec une syntaxe correcte, comme je vais faire, nous aurons un distique, puis trois vers d’une seule tenue de voix, puis un vers isolé; deux, trois, un; et tout rythme est détruit.

Depuis le jour où le voyant vainqueur D’être amoureuse, amour, tu m’as forcée, | Fût-ce un instant, je n’ai pas eu le cœur De lui montrer ma craintive pensée, Dont je me sens lourdement oppressée. | Mourant ainsi, que la mort me fait peur!

Oui, tout rythme est détruit et l’on se trouve en présence d’une de ces dissonances, ou plutôt d’une de ces arythmies que les poètes sans doute se permettent et même cherchent parfois, mais pour produire un effet particulier, à quoi ici on ne voit pas qu’il y ait lieu.

Il faut donc lire sur une édition bien ponctuée et il faut faire une attention scrupuleuse à la ponctuation.

Ensuite, il faut faire attention au nombre et à l’harmonie, qui ne sont pas absolument la même chose. J’appelle nombre une phrase d’une certaine longueur qui est bien faite, dont les différentes parties sont en juste équilibre et satisfont l’oreille comme un corps aux membres proportionnés et bien attachés satisfait les yeux: une phrase nombreuse, c’est une femme qui marche bien.

J’appelle harmonieuse une phrase qui, _de plus_, par les sonorités ou les assourdissements des mots, par la langueur ou la vigueur des rythmes, par toutes sortes d’artifices, naturels, du reste, dans la disposition des mots et des membres de phrases, représente un sentiment, peint la pensée par les sons, et la mêle ainsi plus profondément à notre sensibilité.

Ce qui suit n’est qu’une phrase nombreuse; du reste, elle l’est à souhait, et sans affectation ni raffinement, par où elle est un vrai modèle: «Vous verrez dans une seule vie toutes les extrémités des choses humaines, | la félicité sans bornes aussi bien que les misères, | une longue et paisible jouissance d’une des plus nobles couronnes de l’Univers, | tout ce que peuvent donner de plus glorieux la naissance et la grandeur accumulée sur une seule tête, | qui ensuite est exposée à tous les outrages de la fortune; | la bonne cause d’abord suivie de bon succès | et, depuis, des retours soudains, des changements inouïs, | la rébellion longtemps retenue, à la fin tout à fait maîtresse, | nul frein à la licence; les lois abolies; la majesté violée par des attentats jusqu’alors inconnus, | l’usurpation et la tyrannie sous le nom de liberté, | une reine fugitive qui ne trouve aucune retraite dans trois royaumes | et à qui sa propre patrie n’est plus qu’un triste lieu d’exil, | neuf voyages sur mer entrepris par une princesse malgré les tempêtes, | l’océan étonné de se voir traversé tant de fois en des appareils si divers et pour des causes si différentes, | un trône indignement renversé et miraculeusement rétabli.»

Cette période est composée de membres de phrase d’une longueur inégale, mais non pas très inégale, de membres de phrase qui vont d’une longueur de vingt syllabes environ à une longueur de trente syllabes environ et c’est-à-dire qui sont réglées par le rythme de l’haleine sans s’astreindre à en remplir toujours toute la tenue, et qui ainsi se soutiennent bien les uns les autres et satisfont le besoin qu’a l’oreille de continuité à la fois et de variété, de rythme et de rythme qui ne soit pas monotone.

De même (je préviens tout de suite qu’ici les membres de phrases sont plus courts): «Celui qui règne dans les Cieux et de qui relèvent tous les empires, | à qui seul appartient la gloire, la majesté et l’indépendance, | est aussi le seul qui se glorifie de faire la loi aux rois | et de leur donner quand il lui plaît de grandes et terribles leçons. | Soit qu’il élève les trônes, soit qu’il les abaisse, | soit qu’il communique sa puissance aux princes, soit qu’il la retire à lui-même et ne leur laisse que leur propre faiblesse, | il leur apprend leurs devoirs d’une manière souveraine et digne de lui. | Car en leur donnant sa puissance, il leur commande d’en user comme il fait lui-même pour le bien du monde, | et il leur fait voir en la retirant que toute leur majesté est empruntée | et que pour être assis sur le trône | ils n’en sont pas moins sous sa main et sous son autorité suprême.»

Nous avons ici des membres de phrase presque toujours de dix-sept, dix-huit, dix-neuf ou vingt syllabes, donc presque égaux, plus égaux que dans le précédent exemple, et, puisque en même temps ils sont plus courts, obéissant à un rythme plus marqué; la phrase est essentiellement nombreuse.

Une phrase harmonieuse sera celle qui peindra quelque chose par les sons: paysage, musique de la nature, faits, sentiment, pensée. Dans le premier exemple que nous avons donné, il y avait déjà quelque trace, non plus seulement de nombre, mais d’harmonie. On peut le prendre au point de vue de l’harmonie de la façon suivante, en la scandant _quelquefois_, non plus seulement en ayant égard à la reprise de l’haleine, mais à l’accent rythmique que doit mettre l’orateur sur certains mots et qui les isole, eux avec les quelques mots qui les précèdent, du reste du membre de phrase; et alors nous avons ceci.

D’abord, pour peindre un règne heureux, des membres de phrases assez longs, se faisant bien équilibre les uns aux autres jusqu’à: «et depuis...».--Ensuite, pour peindre l’anarchie, un rythme _relativement_ brisé et heurté: Des retours soudains, des changements inouïs, | la rébellion retenue et à la fin tout à fait maîtresse, | nul frein à la licence, | les lois abolies.»--Enfin, pour peindre la bonace revenue, la période tombant et se reposant sur un rythme très net, très précis, presque de versification (un vers de 9, un vers de 10) et majestueux: «Un trône indignement renversé et miraculeusement rétabli.»

Mais ici l’harmonie expressive ne fait que se mêler _un peu et de temps en temps_ au nombre. Voici où elle règne en maîtresse et fait la période toute sienne.

«Comme un aigle qu’on voit toujours, soit qu’il vole au milieu des airs, soit qu’il se pose sur le haut de quelque rocher, porter de tous côtés ses regards perçants, | et tomber si sûrement sur sa proie qu’on ne peut éviter ses ongles non plus que ses yeux; | aussi vifs étaient les regards, aussi vite et impétueuse était l’attaque, aussi fortes et inévitables, | étaient les mains du prince du Condé.»

Au point de vue de la tenue de l’haleine, il faut scander, je crois, comme j’ai fait; mais au point de vue de l’harmonie expressive il faut accentuer les mots _airs_, _rocher_, _perçants_, _proie_, _yeux_, _regards_, _attaque_ et _inévitables_, et alors nous voyons que les choses sont peintes par les mots, et c’est-à-dire, ici, par le rythme général, par les sonorités et par les silences.

Comme rythme général, deux grandes demi-périodes, l’une largement ouverte et comme à pleines ailes, montrant l’aigle évoluant dans le ciel, puis fondant sur sa proie; l’autre plus courte, plus pressée et plus pressante, donnant cette sensation que non seulement aussi vite et aussi foudroyant, mais plus vite et plus foudroyant encore était le vol du prince de Condé.

Comme sonorités, le mot _rocher_, sec et dur, où l’on voit l’aigle comme cramponné; le mot _perçant_ rappelé par le mot _yeux_ qui dessine si fortement, surtout pour les contemporains de Condé, le trait essentiel de la figure du prince; le mot _attaque_, brusque et éclatant; le mot _inévitables_ qui donne l’impression d’un grand filet où le général enveloppe l’ennemi.

Comme silences enfin, la pose de la voix après la première demi-période et après le mot _inévitables_.

Tout cela est une peinture musicale, tout cela est l’harmonie expressive. Et je n’ai pas besoin d’ajouter qu’ici, comme il doit être, le nombre et l’harmonie concourent, l’harmonie ne contrarie pas le nombre et au contraire s’associe avec lui intimement et la voix s’arrête, selon le nombre, sur le mot _inévitables_, comme, selon l’harmonie, le mot _inévitables_ doit être vigoureusement accentué.

Voyez encore cette phrase de Chateaubriand: «Les matelots se passionnent pour leur navire; ils pleurent de regret en le quittant, de tendresse en le retrouvant. Ils ne peuvent rester dans leur famille; après avoir juré cent fois qu’ils ne s’exposeront plus à la mer, il leur est impossible de s’en passer; comme un jeune homme ne se peut arracher des bras d’une maîtresse orageuse et infidèle.»

Le magnifique effet rythmique de la fin est dû au contraste entre les lignes sans rythme du commencement et le rythme imprécis et flottant, mais singulièrement séducteur, de la fin: «comme un jeune homme, | ne se peut arracher des bras, | d’une maîtresse orageuse | et infidèle».

Voyez ceci, de Renan: «Je suis né, déesse aux yeux bleus, de parents barbares, chez les Cimmériens bons et vertueux qui habitent au bord d’une mer sombre, hérissée de rochers, toujours battue par les orages. On y connaît à peine le soleil; les fleurs sont les mousses marines, les algues et les coquillages colorés qu’on trouve au fond des baies solitaires. Les nuages y paraissent sans couleur et la joie même y est un peu triste; mais des fontaines d’eau froide y sortent des rochers et les yeux des jeunes filles y sont comme ces vertes fontaines où, sur des fonds d’herbes ondulées, se mire le ciel.»

Je laisse de côté l’effet de peinture qui est étonnant; mais j’appelle l’attention sur l’effet rythmique; il est dans l’opposition, légère du reste, et qu’il serait inepte de marquer comme un contraste, mais dans l’opposition cependant, des sons étouffés, sourds, des tons tristes «mousses marines... au fond des baies solitaires..., nuages sans couleur» et des sons plus clairs, plus chantants, sans avoir rien d’éclatant, de triomphant ni de sonore, «yeux de jeune fille..., vertes fontaines..., se mire le ciel». Il est aussi dans les membres de phrase courts en même temps qu’ils sont sourds, des membres de phrase déprimés du commencement, auxquels s’oppose le membre de phrase final, non pas allègre, mais libre, mais libéré, s’espaçant discrètement, mais s’espaçant et prenant du champ et qui semble comme l’expression du soulagement et de la reprise de la vie dans un sourire: «les yeux des jeunes filles y sont (verts et bleus à la fois) comme ces vertes fontaines où sur un fond d’herbes ondulées se mire le ciel.»

Ainsi, en lisant à haute voix, vous vous pénétrez des rythmes qui complètent le sens chez les écrivains qui savent écrire musicalement; du rythme qui est le sens lui-même en sa profondeur; du rythme qui, en quelque façon, a précédé la pensée (car il y a trois phases: la pensée en son ensemble, en sa généralité: «Je suis né en Bretagne»--le rythme qui chante dans l’esprit de l’auteur, qui est son émotion elle-même et dans lequel il sent qu’il faut que sa pensée soit coulée--le détail de la pensée qui se coule en effet dans le rythme, s’y adapte, le respecte, ne le froisse pas et le remplit); du rythme enfin qui, parce qu’il est le mouvement même de l’âme de l’auteur, est ce qui, plus que tout le reste, vous met comme directement et sans intermédiaire en communication avec son âme.

Ouvrez La Fontaine n’importe où; aussi bien c’est ce que je viens de faire; et lisez à demi-voix:

Dans un chemin montant, sablonneux, malaisé, Et de tous les côtés au soleil exposé...

sons lourds, sourds, durs, rudes, compacts, sans air; car il n’y a pas d’_e_ muets; sensation d’accablement.

Six forts chevaux tiraient un coche,

vers aussi lourd, aussi rude, plus rude même, mais plus court, qui par conséquent serait plus léger s’il n’était pesant par la rudesse des sons et qui, à cause de cela, semble tronqué, semble n’avoir pas pu aller jusqu’à fin de lui-même.

Femmes, moine, vieillards, tout était descendu,

Celui-ci plus léger, du moins moins accablé; c’est que ceux-ci marchent ou se promènent, ou s’ébrouent et, par comparaison avec le coche, sont presque allègres. Mais l’attelage...

L’attelage suait, soufflait, était rendu,

retour des sonorités sourdes, du vers compact et serré.

Une mouche survient et des chevaux s’approche

Vers léger, rapide, presque dansant; c’est une étourdie qui entre en scène.

Prétend les animer par son bourdonnement,

Vif, courant, d’une seule venue, mais sourd: c’est le travail, inutile, mais c’est le travail ardent, concentré, très sérieux pour elle, de la mouche, qui est commencé.

Pique l’un, pique l’autre et pense à tout moment Qu’elle fait aller la machine,

Léger cette fois et presque allègre. C’est la joie impertinente de la mouche, du commissaire du comité dans un cortège, qui est exprimée.

S’assied sur le timon, sur le nez du cocher,

Le commissaire se repose un moment en s’appuyant à un bec de gaz; il souffle, il s’essuie le visage; il va recommencer; le vers est à la fois stable et inquiet; il exprime un mouvement qui reprend au moment presque où il s’arrête.

Aussitôt que le char chemine Et qu’elle voit les gens marcher,

Reprise du mouvement, du mouvement général; changement de rythme.

Elle s’en attribue uniquement la gloire,

Vers ample, étoffé, qui se termine sur une sonorité éclatante, sur une fanfare.

Va, vient, fait l’empressée; il semble que ce soit Un sergent de bataille, allant en chaque endroit, Faire avancer les gens et hâter la victoire.

Vers vastes, développés et enveloppants, circulaires, par où l’on voit la mouche parcourant toute la périphérie du champ d’activité, toute à tous, se multipliant et réalisant une ubiquité inutile et orgueilleuse.

Ainsi de suite. Faites ces observations ou des observations analogues, ou contraires; mais faites-en pour tirer tout le parti possible des écrivains qui savent écrire en musique. Faites-en même sur ceux qui ne le savent point. Pourquoi? Pour constater qu’ils ne le savent point et par là mieux apprécier ceux qui le savent.

Vous observerez peut-être que Delille, qui est extrêmement estimable comme versificateur, ne peut pas se lire à haute voix. D’où vient? De ce qu’il peint et souvent très bien, mais ne chante pas. Il n’est pas musical; il ne peint jamais par les sons. Corneille, admirablement oratoire, est musical très rarement. Ses vers lyriques eux-mêmes ont le mouvement et merveilleux («Source délicieuse en misères fécondes...») mais n’ont pas l’harmonie expressive. Il lui arrive cependant, comme à tout grand poète, d’atteindre à cette partie de l’art et il dira:

Et la terre et le fleuve et leur flotte et le port Sont des champs de carnage où triomphe la mort.

et il dira aussi:

Lui, sans aucun effroi, comme maître paisible, Jetait dans les sillons cette semence horrible, D’où s’élève aussitôt un escadron armé, Par qui de tous côtés il se trouve enfermé, Tous n’en veulent qu’à lui, mais son âme plus fière, Ne daigne contre eux tous s’armer que de poussière. A peine il la répand qu’une commune erreur, D’eux tous, l’un contre l’autre, anime la fureur; Ils s’entr’immolent tous au commun adversaire, Tous pensent le percer quand ils percent leur frère, Leur sang partout regorge, et Jason, au milieu, Reçoit ce sacrifice en posture d’un dieu.

Et de même dans Racine, mélodieux plutôt qu’harmonieux, flattant l’oreille par le nombre savamment observé et ingénieusement inventé, plutôt que peignant par les sons, cependant on trouve, sans bien chercher, des vers sonores dont les sonorités ont un sens, donnant une impression de grandeur, de triomphe ou d’immense désolation:

Lorsque de notre Crète il traversa les flots, Digne sujet des vœux des filles de Minos, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Et la Crète fumant du sang du Minotaure, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dans l’Orient désert quel devint mon ennui!

Et si vous me dites qu’à faire ainsi, l’on finit par dénaturer le poète, l’on finit par ne plus chercher en lui que le musicien et par ne plus le trouver poète quand il ne fait plus de la musique; je vous répondrai que, quand on commence à sentir cela, on doit faire taire l’orchestre comme on éteint une lampe; qu’on doit cesser de lire tout haut et recommencer à lire tout bas et que, de même que pour saisir l’idée et s’en pénétrer on doit d’abord lire tout bas, de même, après avoir assez longtemps lu tout haut, on doit revenir à la lecture intime pour retrouver devant soi l’homme qui pense.

Le poète, comme aussi le grand prosateur, ne livre pas du même coup tous ses genres de beautés et ne peut pas donner à la fois tous les plaisirs qu’il est capable de donner. Il en faut user avec lui comme avec un peintre, dont tantôt on étudie la composition, tantôt le dessin, tantôt la couleur, tantôt les figures et physionomies humaines, tantôt les eaux et tantôt le ciel. L’impression d’ensemble se fera plus tard de tous ces éléments d’impression fondus ensemble.