Part 8

Qu’on ne demande pas à de telles phrases le relief architectural d’un lieu bien défini; Villiers nous apporte moins et plus; il entre-bâille, dans le brouillard d’un rêve, la salle inimaginable où brûle, aux mains de mille statues, «la forêt des torches»; et, dominant Sion, la forme mystique de leur flamboiement lui apparaît semblable à «une tiare lumineuse». Or, pouvait-il configurer cette hyperbole de splendeur et ne pas imposer à l’expression quelques violences anormales? Des trouvailles de ce genre: «prolonge le vertige de ses profondeurs triangulaires» correspondent à une complication décadente de style, telle qu’en poursuivent, aujourd’hui encore, des symbolistes attardés. On dirait que pour ces chercheurs de quintessence les rapports habituels des mots rendent un son usé de vieil orgue. Villiers, après Baudelaire et Poë, semblait trop souvent écrire dans cet état d’hyperacuité lucide que détermine l’opium, au début de l’ivresse[69]. Le simple et le réel lui devenaient alors inexistants et l’on s’explique des paysages, comme celui-ci, où lui-même reconnaît une sorte de simulation imaginaire:

C’était le crépuscule d’une journée d’éclipse. A l’Occident, des rais d’une aurore boréale allongeaient sur tout le ciel les branches de leur sinistre éventail. _L’horizon donnait la sensation d’un décor_... Du sud au nord-ouest se roulaient de monstrueux nuages pareils à des monceaux de ouate violette, bordés d’or. Les cieux paraissaient _artificiels_[70].

[69] Tout le monde sait que Poë et d’autres entretenaient avec des liqueurs fortes leur exaltation quotidienne. Villiers fut-il exempt de ces habitudes? Ceux qui l’ont connu l’affirment, quoiqu’il passât au café la plupart de ses nuits.

[70] _L’Ève future_, pp. 313, 314.

De même, quand il essaie d’illuminer l’intérieur des âmes, il s’évertue à être profond, profond jusqu’au vertige, mais ne l’est point sans des obscurités inquiétantes:

Lorsque le front seul contient l’existence d’un homme, cet homme n’est éclairé qu’au-dessus de la tête; alors, son ombre jalouse, renversée toute droite au-dessous de lui, l’attire par les pieds, pour l’entraîner dans l’Invisible. En sorte que l’abaissement lascif de ses passions n’est strictement que le revers de la hauteur glacée de ces esprits[71].

[71] _L’Annonciateur_ (_Contes cruels_, p. 333).

Dans un poème légendaire, la surtension descriptive, les nuages du sentiment appartiennent, en un certain sens, à l’irréalité du sujet. Mais au théâtre, il est plus difficile d’accepter des hommes et des femmes vêtus comme nous et déclamant des proses lyriques qu’à leur place jamais des humains vraisemblables n’auraient l’idée de concevoir. Les deux dernières parties d’_Axel_ (le monde occulte et le monde passionnel) résistent, par là, aux conditions normales du verbe scénique; Axel, maître Janus, Sara, discourent comme des livres; ou plutôt c’est, en eux, Villiers dont le lyrisme métaphysique dialogue avec lui-même.

En 1870, il put faire jouer un petit drame à deux personnages, _la Révolte_[72], impeccablement écrit, d’une perfection de langage même trop stricte pour sembler vraie. Le sujet met aux prises un banquier et sa femme, lui, sec et positif, elle, affamée de tendresse sentimentale et de poésie. Or, les moindres paroles de ce bourgeois sont ornées de la distinction concise, tranchante propre à Villiers; l’ironie de l’auteur perce partout, notamment en cette tirade[73] où Félix déclare:

Je n’aime pas les montagnes trop hautes, _ni dans les personnes_, ni dans la nature. Si l’on veut être sublime... qu’on le soit du moins avec discrétion.

[72] LEMERRE, éd.

[73] Pages 26-27.

Après quelques représentations orageuses, _la Révolte_ tomba et n’a jamais été reprise. Une des causes de son échec fut l’écriture continuellement «artiste» de scènes où la médiocratie moderne ne pouvait reconnaître le timbre de sa voix vulgaire.

Villiers de l’Isle-Adam suscite peut-être l’impression de l’artificiel, parce qu’il demeure aristocrate, alors que le naturel, en son temps, eût été de sentir et de parler comme un bourgeois. Mais son art est vraiment factice, toutes les fois qu’il se trahit, soucieux de se faire valoir avant de faire valoir les choses mêmes qu’il veut rendre. Car, en somme, c’est ici la ligne de partage entre le naturel et l’artificiel: quand un sentiment spontané, une juste interprétation de l’humain ou du divin prédomine sur les procédés esthétiques et le mirage verbal, l’écrivain est proche du naturel, de la bonhomie, et il a les plus hautes chances de s’y maintenir, s’il se soumet et s’efface devant les réalités. Seulement, les réalités, il faut y croire, et l’idéaliste Villiers, trop souvent, incline à les tourner en un jeu. C’est alors que la bonhomie lui manque avec la simplicité.

* * * * *

Cependant l’artificiel, pour achever de se définir, a besoin d’être mis en contraste avec ce qui ne l’est pas. Villiers, dans ses plus franches inspirations, atteignit cet état de foi intuitive où la sincérité du cœur et de l’intelligence donne l’irrésistible accent du vrai.

Il échappe d’abord à l’artificiel par le désir de s’en évader. Un admirable élan lyrique, dans l’_Ève future_, énonce douloureusement cette angoisse de l’Illusion qui se voudrait existante et réelle, tandis qu’elle n’est qu’une apparence, un songe et un écho. Hadaly regarde le parc illuminé par la lune:

Nuit, dit-elle, avec une simplicité d’accent presque familière, c’est moi, la fille auguste des vivants, la fleur de Science et de Génie résultée d’une souffrance de six mille années. Reconnaissez dans mes yeux voilés votre insensible lumière, étoiles qui périrez demain; et vous, âmes des vierges mortes avant le baiser nuptial, vous qui flottez, interdites, autour de ma présence, rassurez-vous! Je suis l’être obscur dont la disparition ne vaut pas un souvenir de deuil... O parc enchanté! Grands arbres qui sacrez mon humble front des reflets de vos ombrages! Herbes charmantes où des étincelles de rosée s’allument et qui êtes plus que moi! Et vous, cieux d’Espérance,--hélas! si je pouvais vivre! Si je possédais la vie! Oh! que c’est beau de vivre! Heureux ceux qui palpitent! O Lumière, te voir! Murmures d’extase, vous entendre! Amour, s’abîmer en tes joies! Oh! respirer seulement une fois, pendant leur sommeil, ces jeunes roses si belles! Sentir seulement passer le vent de la nuit dans mes cheveux! Pouvoir, seulement, mourir![74]

[74] Pages 343-343.

En attestant par la voix d’Hadaly que la science ne peut contrefaire la vie, œuvre transcendante, Villiers énonçait donc implicitement:

La vie, hors de ma pensée, existe et j’y crois. Ève, c’est la vie.

Dans ce roman bizarre où il déploie une ingéniosité prodigieuse à transmuer en poésie une fiction scientifique, s’est délivrée sa nostalgie de la femme idéale ayant une âme parfaite comme son corps, de l’Ève pétrie par les mains divines; il ne rêve pas un paradis futuriste, il se ressouvient de l’Éden perdu. La soif d’absolu dont il brûlait ne pouvait se calmer qu’en buvant dans les yeux de la créature désirable la lumière de l’Essence incréée. Il retrouvait l’appétit platonicien et chrétien de la Beauté pure, de l’Être. Celte et gentilhomme, ataviquement initié au culte de la femme, il a fait entreluire, en beaucoup de ses contes, des figures d’héroïnes délicates et sublimes, qu’à force de sincérité il rend vraisemblables:

Je sentais, dit l’ami de Mlle d’Aubelleyne, que c’était seulement la transparence de son âme qui me séduisait en cette jeune femme, et que toute passionnelle pensée, à sa vue, me serait toujours d’un idéal mille fois moins attrayant que le simple et fraternel partage de sa tristesse et de sa foi.

Ruth Moore[75], Frédérique[76], Paule de Luçanges[77] portent le commun signe d’une distinction mystique, éthérée et grave, qui évapore en partie la substance charnelle de leur réalité et les laisse pourtant vraies, au moins d’une vérité de songe, exemplaires de la Femme presque restituée à sa candeur et à sa perfection primordiales.

[75] Dans son drame, _Le Nouveau Monde_.

[76] _L’amour sublime_. (_Nouveaux Contes cruels_.)

[77] _La Maison du bonheur_ (_Histoires insolites_).

D’autre part, quand Villiers a voulu rendre la bassesse ou la perversité féminine, s’il n’a pas éludé quelques lieux-communs romantiques (sa Mistress Andrews du _Nouveau Monde_), il a buriné avec une force incisive, et sans lourdeur, ces modèles effrayants de sottise égoïste ou de professionnelle dépravation, Miss Alicia Clary, la cabotine pour qui sa voix et sa beauté ne sont qu’un gagne-pain, et Miss Evelyn Habal, la danseuse qui mène, par une lente déchéance, son amant jusqu’au suicide. Il serait difficile d’exposer plus pertinemment le mécanisme d’une passion dégradante qu’en cette aventure d’Anderson avec Miss Evelyn Habal, et Villiers atteint une des causes les plus secrètes du prestige meurtrier que détiennent de pareilles femmes:

Leur action fatale et morbide sur leur victime est en raison directe de _la quantité d’artificiel_ dont elles font valoir--dont elles repoussent plutôt--le peu de séductions naturelles qu’elles possèdent[78].

[78] _L’Ève future_, p. 191.

Évidemment, son optique d’idéaliste l’induisait trop à distribuer les humains en deux catégories: ceux que tourmente un idéal et ceux qui végètent dans le terre-à-terre des calculs et des convoitises. Il n’en eut pas moins, sur la vie quotidienne, des intuitions d’une certitude prophétique. A ses yeux, par exemple, émanciper les appétits de la plèbe, c’était déplacer le faix des souffrances et l’accroître au lieu de l’alléger:

La victime, une fois ses liens desserrés, n’a guère d’autre idéal que d’en étreindre le col de son libérateur, car la place des misérables ne saurait demeurer vacante en ce monde, et l’on ne peut en racheter un seul qu’en se substituant à lui[79].

[79] _Tribulat Bonhomet_, p. 161.

Il éprouvait, devant la bassesse des masses, un dédain compatissant qu’il a transcrit en plus d’un pathétique symbole: tel le mendiant centenaire assis contre la grille du parvis Notre-Dame et clamant:

Prenez pitié d’un pauvre aveugle, s’il vous plaît[80].

[80] _Vox populi_. (_Les Contes cruels_.)

La voix de ce pauvre, voix _vraie_, intime voix du Peuple lamentable, persiste à travers les tumultes des événements, toujours la même, et perpétue

la prière occulte de la Foule

qui ne voit pas sa misère et ne se sait point aveugle. Tel aussi le messager triomphal envoyé des Thermopyles à Sparte par Léonidas et les Trois Cents. Il porte l’annonce de la victoire, mais on le prend pour un fuyard, et, du haut des murs, les citoyens le lapident, crachent sur lui. Il tombe, une nuée de corbeaux le déchire encore vivant; il meurt,

l’âme éperdue de cette seule gloire que jalousent les dieux et fermant pieusement les paupières pour que l’aspect de la réalité ne troublât d’aucune vaine tristesse la conception sublime qu’il gardait de la Patrie...[81]

[81] _Impatience de la foule_ (_Contes cruels_.)

Comme Vigny, mais sans y mettre sa glaciale désespérance, Villiers comprenait la majesté des agonies silencieuses et de la résignation dans la mort. Son duc de Portland, lépreux et moribond, étendu, à minuit, sur la grève où sa fiancée s’agenouille près de lui, ne profère avant d’expirer que ces trois mots:

«--Au revoir, Hélena!»[82]

[82] _Duke of Portland_ (_Contes cruels_).

Au sens des grandeurs aristocratiques Villiers ajouta celui des sublimités populaires, témoin la parole de Ruth dans son drame, le _Nouveau-Monde_:

Mon Dieu, bénissez ce pain qui va devenir du sang pour couler au nom de la Liberté[83].

[83] _Le Nouveau Monde_, acte IV, p. 132.

Sans rester captif des élégances artificielles, il sut mettre au théâtre, selon leur vérité triviale de sentiment et d’élocution, des types plébéiens comme le forçat Pagnol et le sinistre Père Mathieu[84]. Dans le mode comique, quelle satire exactement réaliste du petit bourgeois, l’ineffable scène du _Socle de la Statue_[85], le dialogue de l’épicier Gambade et de son épouse, le soir où est élu député leur fils Pantaléon!

[84] Personnages de l’_Évasion_, drame en 1 acte (Stock. éd.).

[85] _Le socle de la Statue_, nouvelle insérée dans un recueil posthume. _Chez les passants_ (Comptoir d’édition, 1890).

D’autre part, le dernier des l’Isle-Adam, pour servir des causes qu’il jugeait sacrées, déploya, en plus d’une rencontre, une éloquence de haute allure, invinciblement démonstrative. L’entretien du Duc et du Chevalier[86], après la mort du Comte de Chambord, indique, sur l’avenir possible de la monarchie, des vues essentielles.

[86] _Propos d’au-delà_ (Ajoutés aux _Nouveaux Contes cruels_.)

Dans un ordre de conceptions plus stable, le premier acte d’_Axel_, taillé au cœur des liturgies monastiques, en développe non seulement les magnificences tangibles, mais l’intime ascétisme. Le conflit muet de Sara, la novice, et des forces traditionnelles qui s’évertuent à la retenir, l’abbesse et l’archidiacre dressés comme des images de vitrail, et si vivants dans la roideur oppressive de leur dogmatisme, la jubilation nocturne de Noël, le _Non_ terrible qui, tombant des lèvres de Sara, à l’instant de proférer ses vœux, change en ténèbres d’horreur l’allégresse de l’office, le geste de la rebelle, quand elle contraint, la hache en main, l’archidiacre à descendre dans le caveau de l’_in pace_ où il voulait la faire pâtir, cet ensemble, d’une puissance barbare et d’une angoissante solennité, forme un des plus beaux poèmes catholiques qu’on ait jamais rêvés.

Enfin, à n’envisager, chez Villiers de l’Isle-Adam, que l’ironiste et le lyrique intime, dans son ironie même les vérités surabondent. Les bassesses des temps modernes, le mercantilisme, le scientisme, l’avilissement des intelligences, l’idolâtrie du Progrès resteront marqués, par ses mots incisifs, d’une cicatrice de plus en plus nette et mordante, à mesure que l’expérience des générations aura mieux accusé la justesse de ses traits. Sa revanche sur les sottises et les iniquités dont il souffrit leur survivra.

Son lyrisme, plus abstrait que sentimental, délie des nuances inédites dans les clairs-obscurs mal explorés de la vie intérieure. L’invisible, dans ses phrases, _donne plus au visible qu’il n’en reçoit_. Sa vision atteste, au delà des phénomènes, des régions irrévélées. Le plus saisissant, peut-être, de ses contes, l’_Intersigne_[87] nous met de plain-pied avec des mondes inconnus et proches dont nous sépare seulement la geôle obscure de nos sens. Là, le surnaturel s’insère, sans violence factice, parmi des conjonctures tragiquement simples et normales. A une époque négatrice du mystère, Villiers aura été l’un des hommes par qui le mystère a dit d’une voix inéludable: J’existe. Et sa prose, avec des sonorités neuves, nous chante l’antique mélodie des siècles où le cœur des hommes montait de ce qu’ils voyaient à ce qu’ils ne voyaient pas. Ses métaphores font souvent entreluire des horizons immenses, comme l’arche prismatique d’un arc-en-ciel illumine, dans un soir humide, des avenues indéfinies de nuées.

[87] Dans les _Contes cruels_.

Tout cela n’est point de l’artificiel, mais de la profonde réalité.

J’achève ces réflexions, ma fenêtre ouverte en face du jardin même dont les arbres, il y a trente ans, purent consoler ses yeux de moribond. Derrière ces marronniers plus touffus qu’alors le soleil décline ainsi qu’une strophe expire aux lèvres lasses d’un poète, et demain, revivra, aussi jeune qu’hier. Quelques mois avant la mort de Villiers, un autre mourant, et aussi glorieux, Barbey d’Aurevilly, regardait, le jour de Pâques, ces mêmes arbres, une dernière fois. Pourquoi Barbey d’Aurevilly, moins affiné, moins artiste, nous semble-t-il plus sain et fort que Villiers de l’Isle-Adam? Une dédicace de son _Chevalier Destouches_ à Victor-Émile Michelet abrège le secret de sa supériorité:

«En agissant, dit-il des héros de son roman, _ils firent nos livres_. Nous n’avons su que les écrire.» D’Aurevilly considérait que l’action est la fin suprême. L’Axel de Villiers déclarait au contraire: «J’ai trop pensé pour daigner agir.» Or, on a vu quelles suites impliqua cette erreur d’isoler la pensée de l’acte. L’art, issu du réel, doit tendre, de toute son énergique certitude, au réel, afin d’accroître, dans ce qui mérite de durer, la permanence de l’Être.

LE GRECO DE MAURICE BARRÈS ET LE GÉNIE MYSTIQUE DE L’ESPAGNE

L’Espagne offre à Maurice Barrès une somme de coïncidences avec sa complexion et son esprit que nul pays, sauf la Lorraine, ne lui réserverait.

Extérieurement, on imagine sans peine son profil parmi ceux des gentilshommes en noir qui, sur la toile de Greco, assistent à la sépulture du comte d’Orgaz. Chez lui, comme chez ces Tolédans, se discerne un fond «nerveux et triste», un ensemble d’indolence aristocratique et d’énergie disciplinée, une âme voluptueuse et pourtant sévère, de l’entêtement au point d’honneur et à certaines traditions, il faut ajouter ce que lui-même dit de leur peintre, un art maître de soi, «éliminant avec un magnifique sang-froid, tout ce qui n’est pas l’essentiel», d’une «intensité froide et lumineuse», capable de «rendre sensible la métaphysique qui enveloppe ses modèles», et surtout «ennobli de rêverie religieuse».

La forme de sa pensée s’ajuste aux lignes de paysages taillés à reliefs concis, plus impérieux que suaves, où une lumière presque abstraite, d’un gris cendré, comme l’aimait Vélasquez, anime de ses vibrations rythmiques les plus ténus détails.

L’Espagne qui lui correspond le plus exactement me semble celle de Tolède, beaucoup plus que l’autre, dont il écouta «la chanson» avant d’écrire: _Du sang, de la volupté et de la mort._ Dans les impressions qu’il avait reçues de cette dernière, quelque chose persistait des images que nous en rapportèrent un Mérimée, un Gautier, un Hérédia. Sans doute, la Séville qu’a depuis magnifiée Louis Bertrand dans ses fresques du _Rival de don Juan_ pouvait retenir quelques jours son admiration d’artiste; aujourd’hui encore il aime «la plénitude sensuelle qui s’exhale des vigoureux chevaux d’Andalousie, d’une jeune Sévillane éclatante..., des énormes œillets parfumés de Cordoue». Mais ce qu’il y a, dans l’Espagne populaire, d’exubérance, de jovialité, d’emportement, de faconde et de gesticulation le divertit sans le pénétrer[88]. Au rebours, il devait s’attacher à l’Espagne castillane et noble, recluse en ses villes de province, dans ses maisons armoriées, dans «la courtoisie de sa vieille civilisation», dans ses orgueils et sa foi. La singularité des âmes l’y attire et le mystère des races complexes que le principe catholique a domptées sous lui.

[88] Barrès me disait un jour qu’il aimait peu Goya, même le Goya jeune, éblouissant du Prado. C’est qu’il sent sous cet éclat charnel un fond de vulgarité.

C’est le mysticisme contemplatif de Greco qui fixa son attrait pour ce peintre étrange; les chapitres ramassés comme des eaux-fortes où il fait saillir les caractères de Tolède aboutissent à une sorte d’essai sur la mystique espagnole, à une apologie succincte de la vie supra-sensible. Mais, bien que cet ordre de réflexions énonce le mouvement de son intelligence vers une spiritualité de plus en plus ferme, il n’y porte aucun dogmatisme et se contente de transcrire ce qu’il a ressenti dans une église, un couvent ou en face de quelques tableaux.

A ceux même qui ne connaissent ni Tolède ni l’Espagne, il impose la justesse de ses observations. Une des forces de M. Barrès est de savoir, en présence d’un objet ou d’un problème, découvrir d’un coup d’œil le point vif qu’il faut atteindre, reconnaître la position à prendre et s’y tenir obstinément. Quand d’aventure il décrit, des traits rapides lui suffisent pour configurer les linéaments des êtres et ce qu’il appelle «leur qualité morale».

Je revenais d’un pèlerinage transpyrénéen lorsque je lus son livre; je pus d’autant mieux saisir l’exactitude de ses notations sur le catholicisme espagnol; autour d’elles mes souvenirs se brodaient. Là où il montre, dans la cathédrale de Tolède, des enfants de chœur «courant comme des estafettes», j’en revoyais deux, pendant une grand’messe, à Barcelone, qui, au sortir de la sacristie, s’en allaient par une nef, babillant, riant, et se faisant l’un à l’autre un simulacre de génuflexion gentille et preste, sans indécence ni vulgarité. De même, son simple mot sur «les trilles des sonnettes» à l’Élévation, me représentait un clergeon, les mains pendues à une corde, dans l’attente de l’instant où le prêtre s’agenouillerait devant l’Hostie, et alors un soudain carillon, dégringolant en tierces, de clochettes criardes dont la frénésie prolongée semblait vouloir rendre plus prodigieux le Mystère accompli sur l’autel.

Un des traits qui sautent aux yeux dans la dévotion espagnole est justement la familiarité avec les choses saintes, l’aisance où l’on est chez Dieu, comme chez soi. Les fidèles ignorent les allures compassées que nous infligea le rationalisme janséniste. D’autre part, il leur manque cet élément d’apologétique qui nous vient de la chaire, si indigente qu’elle soit; les prêtres espagnols débitent, pour la plupart, leurs sermons avec une effrayante volubilité; ils paraissent se piquer de ne jamais respirer entre les phrases. L’auditoire est mis hors d’état de suivre des idées, et il s’en passe, attentif seulement à la mimique, au rythme des périodes et au son des mots vénérables.

Tandis que, dans nos cathédrales, tout converge unitairement à la grande nef et au maître-autel, le coro qu’enferme un jubé et où s’isolent les chanoines ne laisse autour de la Capilla mayor qu’un espace restreint. Les fidèles s’éparpillent le long des chapelles ou s’en vont aux multiples autres églises; jamais, sauf pour les grandes fêtes, on n’a l’impression d’une foule assemblée et ordonnée dans une ferveur compacte. Les retables dorés, les statues étagées au creux des niches et les baldaquins en style baroque ont l’air de ne s’étaler que pour flatter l’orgueil des sacristains et réjouir les yeux des pauvresses qui, assises sur leurs talons, dévident tout haut leur chapelet.

Ce faste, M. Barrès en élucide d’un mot l’origine, lorsqu’il évoque «le triomphe de l’Église militante» proclamé par ces «orchestres de fer, d’argent, de marbre et d’or». Le catholicisme d’Espagne, en conflit permanent avec le génie sémitique, marqua sur lui sa victoire par une emphase qu’excitait l’appétit d’hidalgos pauvres pour les opulences les plus arrogantes.

Au fond, la même passion de vivre que révèle la sensualité de ce peuple se transmue en désir mystique. Tendu vers la certitude de la possession, il veut avoir, dès ici-bas, dans la bouche, le goût de ce qui ne peut pas mourir. C’est pourquoi le dogme de la Présence réelle seul assouvit sa foi. Maurice Barrès a très bien vu que le catholicisme espagnol est, avant tout, «eucharistique». Et ce réalisme sacramentel fut l’aliment du réalisme dans l’art; le plus laid des gueux semblait aux peintres avoir le droit de prendre place, tel qu’il était, sur une toile, aussi bien qu’il l’avait de s’agenouiller à la Table sainte.

De même, dans un pays où l’adoration de la femme se changeait volontiers en idolâtrie chevaleresque, ce sentiment épuré, surnaturalisé, élança les âmes au culte éperdu de la Vierge immaculée. Si la personne du Christ souffrant se présentait aux imaginations avec des plaies rouges et des opprobres tangibles, c’était moins un instinct de volupté cruelle qui se complaisait à ces violences qu’un besoin de sentir, de savourer la Rédemption dans la vue d’une chair divine humiliée et du précieux Sang répandu.

Il ne faudrait pas en conclure que la piété des Espagnols s’arrête grossièrement à des images. M. Barrès admire leur noblesse de contemplation ascétique, où il veut reconnaître pourtant des affinités juives et arabes.