Part 6

A d’autres heures, lorsqu’il exerçait son magistère de critique, l’autorité de ses opinions, leur puissance de synthèse issue de stables certitudes répondait à la droiture de tous ses élans. Il possédait dès lors ce qui définit, selon ses propres exigences, le grand critique: «la carrure, le poids, l’élévation dans une compréhension et une exclusion également souveraines». Il savait faire d’un jugement sur un livre une leçon de moralité, pénétrant--et, quelquefois, «le fouet à la main»--jusqu’à la conscience de l’auteur, jamais pédant ni lourdement doctrinaire, ni articlier par routine, sans fiel dans la sévérité, sûr et tranchant, s’il condamnait, mais réhabilitant d’un commentaire fastueux une idée pauvre chez autrui, épandant la vie où elle était absente, dominant sous l’ampleur de sa foi les tendances d’art et les philosophies les moins conciliables, au point que les _Œuvres et les hommes_ édifiaient un «inventaire intellectuel» de son siècle et du passé, semblable, au moins par sa richesse, à l’inventaire social de la _Comédie humaine_.

Son adhésion pleine au Catholicisme ne fut pas une simple coïncidence avec la maturité de son génie, elle la décida.

* * * * *

Il est frappant en effet qu’il a le mieux approché de la grandeur parfaite dans ceux de ses livres où il a le plus fidèlement interprété l’esprit du dogme et son accord avec les vérités d’expérience, tandis que ses conceptions faiblissent toutes les fois qu’émancipant trop ses héros, il les enlève à leur condition d’humains fornicateurs et déchus.

Son premier roman, _Ce qui ne meurt pas_, n’était «religieux» qu’«à force de tristesse, le néant des passions prouvant la nécessité de Dieu». Aussi déborde-t-il de verbiage et de sentiments faux; l’étrangeté des situations y confine au baroque (Mme de Scudemor enceinte, en même temps que sa fille, d’Allan de Cinthry). Dans _Une vieille maîtresse_, déjà, le sérieux de l’action se proportionne au catholicisme de l’idée; ici, l’accouplement de la douleur et du péché se noue dans un faisceau de causes tellement oppressif qu’il semble tenir à des racines occultes et surnaturelles. L’épigraphe: _Perseverare diabolicum_ se darde, comme une flèche d’anathème, au travers des épisodes luxurieux. Un homme a aimé dix ans une femme laide, sans esprit, et qui n’est plus jeune, mais dominatrice par une sorte de possession démoniaque que soutient l’ascendant de sa volonté et de sa race; cet homme, après l’avoir quittée pour se marier, se laisse reprendre, et c’est sa damnation de la subir sans dénouement.

Si Barbey d’Aurevilly eût pressé toute l’horreur d’un pareil sujet, son roman aurait être la nosographie pu la plus énergique de l’amour moderne. Mais, plus d’une fois, de sourdes condescendances pour les faiblesses dont il croit faire abhorrer les servitudes l’ont induit à des épisodes d’un lyrisme désuet (la rencontre dans la cabane, le _tombeau du diable_, etc.); malgré lui, il environne la passion d’une splendeur, et, sur ce point, outrepasse çà et là les justes libertés que sa préface de 1851 revendique pour l’artiste croyant.

En ce temps-là, c’étaient des libres penseurs, imbus de cagotisme puritain, qui posaient l’objection insidieuse: un romancier catholique peut-il, en toute indépendance, se permettre de décrire les vices et faire de la beauté avec ce qui est une souillure?

Plus tard, quand les _Diaboliques_ furent taxées de sadisme, c’est chez les croyants eux-mêmes que d’Aurevilly devait heurter cette peur maladive de l’indécence, dont la contagion, depuis lors combien aggravée, irait aisément jusqu’à vouloir épurer les Évangiles. Dans la Préface ajoutée à la seconde édition de sa _Vieille maîtresse_, Barbey d’Aurevilly transperce d’aphorismes péremptoires l’hypocrite préjugé en expliquant selon sa vraie largeur la moralité catholique:

«Le catholicisme, dit-il, est immense... Il permet tout, pourvu que l’art ne fasse pas du bien le mal et du mal le bien... Il hiérarchise les mérites; mais il ne mutile pas l’homme... Les artistes sont au-dessous des ascètes, mais ils ne sont pas des ascètes... Quand un écrivain a créé une réalité, si, en la peignant, il est une occasion de scandale, il n’en est pas plus cause que Dieu, en créant les sens et l’âme libre de l’homme. Ou il faut renoncer à peindre le cœur humain, ou il faut le peindre tel qu’il est.»

Il aurait pu, comme il y pensa dans la suite[45], justifier historiquement ses hardiesses et invoquer les artistes du moyen âge, libres jusqu’à l’obscénité dans les détails des cathédrales, dans celle entre autres de Rouen, où Salomé, sur le portail,--Flaubert s’en est souvenu pour son _Hérodias_--«danse la tête en bas et les jupes relevées». S’il avait serré l’analyse du bégueulisme contemporain, il eût demandé aux sacristains de l’art décent pourquoi ils admettaient dans le roman et au théâtre, des récits de crimes d’une fabuleuse noirceur[46], mais se hérissaient et criaient au scandale dès qu’un écrivain traitait avec franchise, d’après leur réalité qui n’est point toujours immatérielle, les choses de l’amour. Est-ce donc que la férocité ou l’avarice sont des tares inoffensives à décrire, tandis que la moindre allusion érotique chatouille des instincts irrésistibles? Si le romancier ne sait point douer les passions d’un semblant de vie sans brûler fictivement de leur feu mauvais, Balzac péchait-il davantage en s’identifiant aux concupiscences de Félix de Vandenesse et de Lady Dudley ou aux solitaires et abstraites dépravations d’un cupide, à un Gobseck, un Rigou, un Grandet? Sous couleur de moralité, toute expression du mal serait exclue de l’art; et même la peinture séraphique de Fra Angelico deviendrait suspecte, comme nourrie de songes voluptueux.

[45] V. _Sensations d’art_, p. 218.

[46] Les romans qui constituaient alors le fond populaire des bibliothèques catholiques étaient ceux de Raoul de Navery ou d’autres, pleins d’histoires effroyables.

On peut le dire sans paradoxe: la pudibonderie d’un certain monde bien pensant procède du même fond de matérialisme que les grossièretés voulues des naturalistes. Lorsque l’art suscite des formes amoureuses, c’est le corps qui parle au corps, et le corps étant à peu près tout pour des générations dénuées du sens de l’invisible, il n’y a guère à s’étonner si l’émotion physiologique, seule, affriande les uns et bouleverse la pudeur des autres.

Barbey d’Aurevilly pouvait donc abriter sous le sceau de l’orthodoxie la donnée d’_Une vieille maîtresse_. Toutefois, dans cette œuvre encore, il en use parfois à la légère avec la règle qu’il a édictée nette comme un verset de Saint Paul: ne pas faire du bien le mal ni du mal le bien. Il s’oublie, par exemple, à écrire de Vellini, son héroïne, quand, pour éprouver son ancien amant, elle se pose à l’extrême bord d’une falaise surplombant la mer: «Elle tourna le dos au précipice avec une insouciance du danger _qui la rendit sublime_»; ou, de son amant, alors qu’il vient de succomber: «C’était un _être fort_ que Ryno de Marigny.»

A tous les endroits où la notion du péché s’oblitère, le sentiment gauchit vers un romantisme suranné.

L’équation de la logique et du merveilleux, des faits naturels et de l’Inconnu qui s’y entrelace, fut résolue par l’_Ensorcelée_, un de ces triomphes d’inspiration comme il en est rarement départi, même aux plus inspirés. Ici, le romancier tient les réalités par les deux bouts, induisant de ce qu’on voit ce qu’on ne voit pas, et ferme à chevaucher la légende autant que Maître Tainnebouy, l’herbager, sur sa jument. La sécurité d’allure et la belle humeur virile du récit, parmi l’inquiétude océanique de la lande, les terreurs qui en émergent, les réminiscences de la Chouannerie, l’histoire formidable de Maîtresse le Hardouey et de l’Abbé de la Croix-Jugan, c’est une harmonie sans analogue, impossible à concevoir hors d’une tenace tradition religieuse, du catholicisme séculaire implanté dans le sol et les passions d’une race.

En nul de ses romans, le tragique[47] ne s’empreint de cette nécessité simple. De même que dans les Mystères espagnols et chez Eschyle, l’émotion s’alimente au sein d’une idée théologique, elle-même ramifiée à des superstitions locales et à des préjugés immémoriaux. Barbey d’Aurevilly rappelle que la sorcellerie et la magie ont été condamnées par l’Église non «comme choses vaines et pernicieusement fausses, mais comme choses RÉELLES, et que ses dogmes expliquaient très bien». Il ne se tourmente guère, au cours des étranges catastrophes qu’il déroule, d’établir un départ entre ce qui est spontanément humain et ce qui vient d’_ailleurs_. Lorsque Jeanne de Feuardent, cette féodale mariée à un simple fermier et à un Bleu, se voit hantée d’un amour maudit pour le gentilhomme en soutane, l’ancien Chouan qui a voulu se tuer plutôt que de survivre à sa cause, l’abbé «de la goule fracassée», dont le visage «sans nom» produisait une sensation «sans nom», est-ce le simple émoi d’un même sang noble qui la précipite vers l’impassible prêtre? Ou sort-il de cet homme une silencieuse fascination d’orgueil et de laideur, semblable à l’attirance d’un abîme? Ou subit-elle le sortilège du vieux pâtre, l’envoûtement de sa parole: «Vous vous souviendrez longtemps de ces vêpres, Maîtresse le Hardouey!» Aux furies de son désir s’ajoutent, pour l’ensorceler, les persuasions d’une terre farouche, acharnée, elle aussi, par ses horreurs secrètes, à lui jeter un sort.

[47] On pourrait extraire de l’_Ensorcelée_ un sujet prodigieux de drame, surtout de drame musical.

Tout cela, Barbey d’Aurevilly n’en veut nullement démêler le mystère; mais il pose le surnaturel avec l’évidence d’un fait; la connexion de Puissances indéfinies et d’actes humainement explicables constitue le _signe_ de ses personnages. Elle autorise le simplisme des épisodes et sauvegarde, en un si audacieux sujet, la sévérité des peintures; car, attribuant à une détermination presque satanique la chute de Maîtresse le Hardouey, il s’étend fort peu sur l’impureté de ses obsessions et n’a même pas besoin de longues analyses scabreuses pour la mener de la convoitise au désespoir et au suicide.

La présence d’un élément sacerdotal et liturgique dévoile toute sa force impressionnante dans la mort de la Clotte (l’absolution sur la lande), dans cette prodigieuse Messe de Pâques où, à l’instant de la Consécration, l’abbé de la Croix-Jugan, frappé d’une balle--la balle du Bleu--s’abat, la tête sur l’autel, et dans cette autre Messe, point irréelle, tant elle est douloureusement symbolique, celle du revenant, condamné, en expiation de fautes obscures, à recommencer, chaque nuit, seul au chœur de son abbaye démantelée, le rite où il s’embrouille, ne s’en souvenant plus, sans jamais pouvoir aller jusqu’à la fin.

L’_Ensorcelée_ tient du symbolisme catholique et aussi de cette chose immense qu’elle réfléchit, de la mélancolie d’une caste qui succombe, une majesté de caractère si haute que ce poème envoie sur les autres romans de Barbey d’Aurevilly une espèce d’ombre amoindrissante.

Ce qui manque au _Chevalier Destouches_, ce n’est certes pas le mouvement d’une épopée: la bataille à coups de fouets sur le champ de foire, l’enlèvement de Destouches, l’expédition du Moulin bleu sont conduits avec autant de fringance et de véhémente couleur normande que le récit de Maître Tainnebouy. D’Aurevilly, au lieu de juger la Chouannerie à la manière de Balzac n’y apercevant que du brigandage et des frivolités misérables, a su en comprendre la chevaleresque beauté. Mais l’épisode, soutenu tout entier par une exaltation d’aristocratie guerrière, est presque dénué du frisson surnaturaliste dont rien ne supplée la profondeur.

Au rebours, pourquoi les _Diaboliques_, quelques-unes du moins, imposent-elles le prestige hallucinant d’une vision mêlée à la vie tangible et qui va pourtant au delà? Le _Rideau cramoisi_, avec son milieu de province archaïque, la tournure militaire du héros, la bizarrerie de l’aventure et l’effrayante soudaineté du dénouement, n’est, dans son fond, qu’un petit conte à la Stendhal. Seulement, l’anxiété d’une faute clandestine châtiée par la plus foudroyante des morts pèse sur le sensualisme parfois morbide des moindres détails comme le pressentiment d’une damnation. De même, le _Bonheur dans le crime_ aurait l’air d’une gageure tout à fait immorale si on n’y posait l’épigraphe d’_Une vieille Maîtresse_, le _Perseverare diabolicum_. D’Aurevilly sous-entend que, chez Serlon et sa maîtresse, cette constance de félicité, avec le fardeau du cadavre entre eux, implique un délaissement de la grâce irrémissible. Dans les _Dessous de cartes d’une partie de whist_, la Vicomtesse du Tremblay porte le stigmate d’un diabolisme plus subtil, d’une perversion d’autant plus endurcie qu’elle est plus dissimulée; et _La Vengeance d’une femme_, _A un dîner d’athées_, entre-bâillent un abîme vraiment infernal de haine et d’horreur; ce démoniaque-là, le plus vrai de tous, est voisin de celui que Flaubert, involontairement,--Flaubert, dont Barbey d’Aurevilly n’a point senti l’âpreté biblique,--aux dernières pages de _Salammbô_, exaspère jusqu’au tétanisme dans la furie des Baalim, se vengeant d’un homme par les mains de tout un peuple.

* * * * *

Personne, maintenant, ne contesterait plus à Barbey d’Aurevilly qu’il fut un artiste rare, un penseur imposant. Ce qu’on ignore trop de lui, c’est qu’il voyait au-dessus de son art et plus loin. «L’art, disait-il, est la dernière religion de l’homme... Dans le dénûment que l’homme s’est fait, l’art doit lui sembler la plus grande des puissances humaines, et, malgré l’effort du génie, ce n’est peut-être qu’_une impuissance_[48].»

[48] _Sensations d’art_, p. 33.

Le catholique, en lui, était plus haut que l’artiste et le gentilhomme. A toute époque, il faut que la vérité ait ses témoins; elle les aura jusqu’à la fin des temps. La mission de Barbey d’Aurevilly fut d’être, pour un siècle de démagogie emporté effrénément vers les aberrations destructrices, un juge et un témoin, un prophète irréfragable. Fort de ses principes, fort de l’histoire et de sa propre expérience, il confessa d’une voix éclatante la nécessité du catholicisme. En croyant la confesser trop tard il se trompait; nul cri, même pour les Morts, n’est perdu; si sa prévision que Dieu s’obscurcirait de plus en plus dans le monde reçoit d’une France déchue un sinistre accomplissement, son œuvre n’en est pas moins une torche de gloire et d’épouvante secouée sur les ténèbres inquiètes; et la torche ne s’est pas éteinte en tombant de sa main, quoique nul autre encore ne la relève ferme et éblouissante ainsi qu’il la dressait.

Mais son œuvre ne fut pourtant pas le meilleur de ce qu’il pensa. Il a laissé le témoignage d’une foi intime ardente et absolue jusqu’à l’humilité. Il savait que ni les feux d’artifice de l’imagination, ni l’apologétique la plus persuasive ne valent un Ave Maria élancé d’un cœur pénitent vers la Porte de tout espoir et l’Auxiliatrice des infirmes. Pour l’avoir compris, il est plus grand que pour avoir écrit les _Prophètes du passé_ et l’_Ensorcelée_.

Cinq jours avant de mourir, le Jeudi Saint 18 avril 1889, dans cette chambre de la rue Rousselet, où, de deux fenêtres, une seule s’ouvrait--comme elle s’ouvre encore--sur des cimes d’arbres antiques et sur le ciel, il dictait à Mlle Louise Read, pour expier un poème peu croyant de sa jeunesse, _Amaïdée_, cette note qui est le plus beau des testaments:

«Quand il écrivit ces pages, l’auteur ignorait tout de la vie. L’âme très enivrée alors de ses lectures et de ses rêves, il demandait aux efforts de l’orgueil humain ce que seuls peuvent et pourront éternellement--il l’a su depuis--deux pauvres morceaux de bois mis en croix.»

VILLIERS DE L’ISLE-ADAM

Depuis trente ans qu’il est mort[49] il est illustre et à peine lu.

[49] Le 19 août 1889.

J’ai vécu près d’un demi-siècle, sans rien connaître de lui, sauf quelques titres de ses livres. Ai-je à me repentir d’une si longue incuriosité? La découverte de ce rare et sublime esprit me réservait des éblouissements inespérables; mais aussi j’ai dû reconnaître en son œuvre des tendances trop contraires à celles d’où peut surgir un art vivace; au lieu d’incorporer ses fictions à des réalités permanentes, Villiers semble dissoudre celles-ci dans ses fictions:

Il n’est d’autre univers pour toi,

enseigne Maître Jahus à son disciple Axel,

que la conception qui s’en réfléchit dans tes pensées.

Axel, par un corollaire fatidique, transpose en acte ce négatif dédain du monde extérieur. A la jeune fille qui l’aime, dès la première minute où, brûlant de se donner, elle palpite entre ses bras, il ne propose que de mourir:

Toutes les réalités, demain, que seraient-elles en comparaison des mirages que nous venons de vivre?

Des «mirages», des combinaisons d’idées, une exaltation lyrique, des images radieuses ou terribles, l’«au dedans» et «l’au delà» des apparences et des mots, leur point de contact avec le mystère, sans qu’on puisse définir quelles choses le mystère enclot, telle serait l’unique et solide vérité. Le monde est devenu, un instant, ce que la pensée voulait qu’il fût; ensuite, il n’a plus qu’à la laisser libre et à disparaître. Seul, l’artificiel mérite d’être le réel.

Mais, quand la pensée ne croit plus qu’à l’artificiel, elle s’en lasse et s’en déprend, elle en vient à le nier, à se nier elle-même. Le néant et l’être, devant elle, sont près de se confondre. Villiers de l’Isle-Adam, parce qu’il fut impliqué dans l’erreur d’un idéalisme hégélien, conclut la plupart de ses poèmes à la façon d’un pessimiste sans espoir: lord Ewald, le héros sentimental de l’_Ève future_, assiste au désastre de l’illusion dont il s’est envoûté; et le double suicide d’_Axel_ porte le paradoxe du nihilisme à une telle démence que l’auteur, pratiquement homme de foi, songeait, lorsqu’il mourut, à le retourner dans un sens catholique.

Ses livres ne sont donc pas une source pure de saine énergie. Il gardait en son âme, comme il le déclarait, «le reflet des richesses _stériles_ d’un grand nombre de rois oubliés». Arrêter sur ces richesses notre méditation ne sera pourtant point «stérile». Nous aimons chez Villiers le magicien du Verbe, un des plus persuasifs qui aient fait résonner la langue de France; peu d’artistes sont entrés plus avant, par delà les choses tangibles, dans les profondeurs de la vie spirituelle; et l’incomplète magnificence de son lyrisme prolonge des perspectives d’autant plus attirantes qu’elles demeurent inachevées. Ses anomalies mêmes et ses aberrations supposaient des facultés glorieuses. Son goût de l’artifice continuait certains penchants de notre littérature qui ne cessent point de la solliciter; il explique le succès bizarre de tel ou tel parmi les écrivains d’aujourd’hui, et pourquoi on célèbre comme des novateurs de faux simples ou d’alambiqués décadents.

Fleur suprême d’une très vieille race, Villiers s’appropria, par droit de naissance, les dons les plus opulents. Le prodige de sa mémoire paraissait un héritage des anciens bardes celtiques; il détenait leur privilège de haute improvisation; ainsi que les primitifs, il possédait à la fois l’intuition métaphysique des principes et la plénitude des images concrètes; il percevait l’unité fondamentale du langage de tous les arts, la couleur des rythmes et des mélodies, l’architecture des périodes, les correspondances des métaphores et des abstractions. Il était né philosophe et musicien[50] en même temps que poète.

Ses ancêtres lui léguaient neuf siècles au moins d’insignes ascendances; car il pouvait remonter, dans les fastes de sa maison, jusqu’à l’an 1067, et il y comptait des hommes de guerre jadis illustres, un maréchal de France, un grand maître de Malte, un évêque, des marins aventureux. La continuité, à travers tant de générations, d’une prééminence sociale, attestait un admirable fond de vigueur et de vertus actives. Mais l’éclat de cette famille déclinait depuis longtemps, lorsque le marquis, père de Villiers, en consomma la ruine par son déséquilibre imaginatif. Ce chercheur de trésors enterrés se croyait supérieurement pratique, et il s’entêta jusqu’au dernier soupir dans l’illusion de laisser à son fils une fortune de prince; il ressemblait au chiffonnier moribond qui dit de lui-même:

Pouvant incorporer mes rêves, je les possédais comme réels[51].

[50] Je ne crois pas, cependant, malgré le dire de ses amis (V. de Rougemont, Villiers de l’Isle-Adam, _Mercure de France_, éd., pp. 73 et suiv.) qu’il aurait pu être un grand musicien comme il fut un admirable poète en prose. Tout génie à sa langue native où il excelle au détriment d’autres modes d’expression. Villiers, en improvisant sur son piano, en chantant, Se grisait de sonorités flottantes; des idées musicales lui venaient; pour leur donner forme ce n’était pas seulement la science qui lui manquait; son activité poétique absorbait l’essentiel de sa force créatrice.

[51] _Nouveaux contes cruels_, l’_Élu des rêves_.

Villiers naquit donc avec un excès héréditaire d’imagination où se concentra toute la force que ses aïeux employaient dans un labeur traditionnel. Pauvre, il choya d’autant plus la chimère des splendeurs fictives. Quelles richesses tangibles auraient valu les amoncellements d’or et de joyaux dont sa fantaisie disposait sans autre limite que son pouvoir de créer? Toute l’opulence d’une dynastie péruvienne, en mille ans, serait de la misère auprès de la révélation offerte, dans le Souterrain d’Auersperg, à Sara, l’amante d’Axel:

Et voici que, du sommet de la fissure cintrée de l’ouverture,--à mesure que celle-ci s’élargit plus béante--s’échappe d’abord une scintillante averse de pierreries, une bruissante pluie de diamants, et, l’instant d’après, un écroulement de gemmes de toutes couleurs, mouillées de lumières, une myriade de brillants aux facettes d’éclairs, de lourds colliers de diamants encore, sans nombre, de bijoux en feu, de perles. Ce torrentiel ruissellement de lueurs semble inonder brusquement les épaules, les cheveux et les vêtements de Sara: les pierres précieuses et les perles bondissent autour d’elle de toutes parts, tintant sur le marbre des tombes et rejaillissant, en gerbe d’éblouissantes étincelles, jusque sur les blanches statues, avec le crépitement d’un incendie.

Et, comme ce pan de la muraille s’est maintenant enfoncé plus d’à moitié sous terre, voici que, des deux côtés de la vaste embrasure, de tonnantes et sonnantes cataractes d’or liquide se profluent aux pieds de la ténébreuse advenue.

Ainsi que tout à l’heure les pierreries, de roulants flots de pièces d’or tombent formidablement de l’intérieur de barils défoncés, brisés par la rouille et par la pression de leur nombre... Les dunes d’or les plus proches, amoncelées contre cette paroi disparue du mur--qui s’est arrêtée au ras du sol--roulent à profusion, bruissent, bourdonnent, et se répandent follement--irruption vermeille, à travers les allées sépulcrales.

Quand un homme peut se donner ainsi la fête de merveilles imaginaires, il en vient à dédaigner les spectacles que lui impose le soleil trop véridique. Villiers eut même pour la clarté du jour une sorte d’aversion; dans sa jeunesse, il fermait, le matin, ses contrevents et travaillait à la lueur d’un flambeau. Il resta, plus tard, un amant effréné de la nuit, un noctambule, parce que la nuit émancipait ses yeux devant les formes incertaines. De même, il méprisait les voyages, à l’égal d’une servitude; pourquoi aurait-il voulu vérifier si ses visions étaient exactes?