Part 14

Le second point digne d'imitation dans la tragédie classique est le style. À la vérité Dryden épure et éclaircit le sien en introduisant le raisonnement serré et les mots exacts. Il y a chez lui des disputes oratoires comme dans Corneille, des répliques lancées coup sur coup, symétriques, et comme un duel d'arguments. Il y a des maximes vigoureusement ramassées dans l'enceinte d'un vers unique, des distinctions, des développements, et tout l'art des bonnes plaidoiries. Il y a d'heureuses antithèses, des épithètes d'ornement, de belles comparaisons travaillées, et tous les artifices de l'esprit littéraire. Et ce qu'il y a de plus frappant, c'est qu'il abandonne le vers dramatique et national, qui est sans rime, ainsi que le mélange de prose et de vers commun à tous les anciens poëtes, pour rimer toute sa tragédie à la française, croyant inventer ainsi un nouveau genre, qu'il nomme _heroic play_. Mais, dans cette transformation, le bon périt, le mauvais reste. Car remarquez que la rime est chose différente chez des races différentes. Pour un Anglais elle ressemble à un chant, et le transporte à l'instant dans un monde idéal ou féerique. Pour un Français, elle n'est qu'une convention ou une convenance, et le transporte à l'instant dans une antichambre ou un salon; pour lui, c'est un costume d'ornement et rien qu'un costume; s'il gêne la prose il l'anoblit; il impose le respect, non l'enthousiasme et change le style roturier en style titré. D'ailleurs, dans nos vers aristocratiques tout se tient. Toute pédanterie, tout appareil de logique en est exclu; rien de plus désagréable que la rouille scolastique à des gens bien élevés et délicats. Les images y sont rares, toujours soutenues; la poésie audacieuse, la vraie fantaisie, n'y ont point de place; ses éclats et ses écarts dérangeraient la politesse et le train régulier du monde. Les mots propres, le relief des expressions franches ne s'y trouvent pas; les termes généraux, toujours un peu effacés, conviennent bien mieux aux ménagements et aux finesses de la société choisie. Contre toutes ces règles, Dryden vient se heurter lourdement. Sa rime, pour les oreilles d'un Anglais, écarte à l'instant toute illusion théâtrale; on sent que les personnages qui parlent ainsi sont des mannequins sonores; il avoue lui-même que sa tragédie héroïque ne fait que mettre en scène des poëmes chevaleresques comme ceux de l'Arioste et de Spenser.

Des élans poétiques achèvent de ruiner toute vraisemblance. Reconnaissez-vous l'accent du drame dans cette comparaison d'épopée? «Comme une belle tulipe opprimée par l'orage,--frissonnante, se ferme, et plie ses bras de soie pour s'endormir,--se courbe sous l'ouragan, toute pâle, et presque morte,--pendant que le vent sonore chante autour de sa tête courbée,--ainsi disparaît votre beauté voilée[185].»--Quelle singulière entrée que ces _concetti_ de Cortez qui débarque! «Dans quel climat fortuné sommes-nous jetés,--si longtemps caché, si récemment connu,--comme si notre vieux monde s'était écarté par pudeur,--pour venir ici secrètement accoucher d'un nouvel univers[186]?» Jugez combien ces plaques de couleur font contraste sur le sobre dessin de la dissertation française. Ici les amoureux font assaut de métaphores. Là, un amant, pour vanter les beautés de sa maîtresse, dit que «des coeurs sanglants gisent palpitants dans sa main[187].» À chaque page, des mots crus ou bas viennent salir la régularité du style noble. La pesante logique s'étale carrément dans les discours des princesses: «Deux si, dit Lyndaxara, font à peine une possibilité[188].» Dryden met son bonnet de gradué sur la tête de ces pauvres femmes. Ni lui ni ses personnages ne sont des gens bien élevés, maîtres de leur style; ils n'ont pris aux Français que le gros appareil du barreau et de l'école: ils ont laissé là l'éloquence unie, la diction modérée, l'élégance et la finesse. Tout à l'heure la grossièreté licencieuse de la Restauration perçait à travers le masque des beaux sentiments dont elle se couvrait; maintenant la rude imagination anglaise a crevé le moule oratoire où elle tâchait de s'enfermer.

Retournons le tableau. Dryden veut garder le fond du vieux drame anglais, et conserve l'abondance des événements, la variété des intrigues, l'imprévu des accidents et la représentation physique des actions sanglantes ou violentes. Il tue autant que Shakspeare. Par malheur, tous les poëtes n'ont pas le droit de tuer. Quand on promène les spectateurs parmi les meurtres et les surprises, on a besoin de cent préparations secrètes. Supposez une sorte de verve et de folie romanesque, le style le plus osé, tout bizarre et poétique, des chansons, des peintures, des rêveries à haute voix, le franc dédain de toute vraisemblance, un mélange de tendresse, de philosophie et de moquerie, toutes les grâces fuyantes des sentiments nuancés, tous les caprices de la fantaisie bondissante: la vérité des événements ne vous importera guère. Personne, devant _Cymbeline_ ou _As you like it_, n'est politique ou historien; on ne prend point au sérieux ces courses d'armées, ces avénements de princes; on assiste à une fantasmagorie. On n'exige pas que les choses aillent selon les lois naturelles; au contraire, on exige volontiers qu'elles aillent contre les lois naturelles. La déraison en fait le charme. Il faut que ce nouveau monde soit tout imaginaire; s'il ne l'était qu'à demi, personne n'y voudrait monter. C'est pourquoi nous ne montons point dans celui de Dryden. Une reine qu'on détrône, puis qu'on rétablit à l'improviste; un tyran qui retrouve son fils perdu, se trompe, adopte une jeune fille à sa place; un jeune prince qui, mené au supplice, arrache l'épée d'un garde et reprend sa couronne, voilà les romans qui composent sa _Reine vierge_ et son _Mariage à la mode_. On devine quel air les dissertations classiques ont dans ce pêle-mêle; la solide raison rabat coup sur coup l'imagination sur le pavé. On ne sait s'il s'agit d'un portrait ou d'une arabesque; on reste suspendu entre la vérité et la fantaisie; on voudrait monter au ciel ou descendre en terre, et l'on saute au plus vite hors de l'échafaudage maladroit où le poëte veut nous jucher.

D'autre part, quand Shakspeare veut, non plus éveiller un songe, mais imprimer une croyance, il nous dispose encore et par avance, mais d'une autre façon. Naturellement nous doutons en face d'une action atroce; nous devinons que les fers rougis qui vont brûler les yeux du petit Arthur sont des bâtons peints, et que les six drôles qui font le siége de Rome sont des figurants loués à trente sous par nuit. Contre cette défiance, il faut employer le style le plus naturel, l'imitation circonstanciée et crue des moeurs de corps de garde et de cabaret; je ne croirai à la sédition de Jack Cade qu'en entendant des paroles fangeuses de luxure bestiale et de stupidité populacière; il faut me montrer les quolibets, le gros rire, l'ivrognerie, les habitudes de boucher et de corroyeur, pour que je me figure un attroupement et une élection. Pareillement, dans les meurtres, faites-moi sentir la flamme des passions grondantes, l'accumulation de désespoir ou de haine qui ont lancé la volonté et roidi la main; quand les paroles effrénées, les soubresauts du délire, les cris convulsifs du désir exaspéré, m'auront fait toucher tous les liens de la nécessité intérieure qui a ployé l'homme et conduit le crime, je ne songerai plus à regarder si le couteau saigne, parce que je sentirai en moi, toute frémissante, la passion qui l'a manié. Est-ce que j'ai besoin de vérifier si Cléopatre est morte? Le singulier rire dont elle éclate quand on apporte le panier d'aspics, le brusque roidissement nerveux, le flux de paroles fiévreuses, la gaieté saccadée, les gros mots, le torrent d'idées dont elle déborde, m'ont déjà fait mesurer tout l'abîme du suicide[189], et je l'ai prévu dès l'entrée. Cette furie d'imagination allumée par le climat et la toute-puissance, ces nerfs de femme, de reine et de courtisane, cet abandon extraordinaire de soi-même à toutes les fougues de l'invention et du désir, ces cris, ces larmes, cette écume aux lèvres, cette tempête d'injures, d'actions, d'émotions, cette promptitude au meurtre annonçaient de quel élan elle allait heurter le dernier obstacle et se briser. Qu'est-ce que Dryden vient faire ici avec ses phrases écrites? Qu'est-ce qu'une suivante qui parle avec des mots d'auteur, et qui dit à sa maîtresse demi-folle: «Appelez la raison à votre secours[190]?» Qu'est-ce qu'une Cléopatre comme la sienne, copiée d'après la Castlemaine[191], habile aux manéges et aux pleurnicheries, voluptueuse et coquette, n'ayant ni la noblesse de la vertu ni la grandeur du crime? «La nature m'avait faite pour être une bonne épouse, une pauvre innocente colombe domestique; tendre sans art, douce sans tromperie[192].» Non, certes, ou du moins cette tourterelle n'eût point dompté ni gardé Antoine; une bohémienne seule le pouvait par la supériorité de l'audace et la flamme du génie. Je vois, dès le titre de la pièce, pourquoi Dryden a amolli Shakspeare; _Tout pour l'amour, ou le Monde bien perdu_. Quelle misère que de réduire de tels événements à une pastorale, d'excuser Antoine, de louer par contre-coup Charles II, de roucouler comme dans une bergerie! Et tel était le goût des contemporains: quand Dryden écrivit d'après Shakspeare _la Tempête_ et d'après Milton _l'État d'innocence_, il corrompit encore une fois les idées de ses maîtres; il changea Ève et Miranda en courtisanes[193]; il abolit partout, sous les convenances et les indécences, la franchise, la sévérité, la finesse et la grâce de l'invention originale. Autour de lui, Settle, Shadwell, sir Robert Howard, faisaient pis. _L'Impératrice du Maroc_, par Settle, fut si admirée, que les gentilshommes et les dames de la cour l'apprirent pour la jouer à White-Hall, devant le roi. Et ce ne fut point là une mode passagère; quoique dégrossi, ce goût dura. En vain les poëtes rejetèrent une partie de l'alliage français dont ils avaient chargé leur métal natif; en vain ils revinrent aux vieux vers sans rime qu'avaient maniés Jonson et Shakspeare; en vain Dryden, dans les rôles d'Antoine, de Ventidius, d'Octavie, de don Sébastien et de Dorax, retrouva une portion du naturel et de l'énergie antiques: en vain Otway, qui avait un vrai talent dramatique, Lee et Southern atteignirent à des accents vrais ou touchants, en telle sorte qu'une fois, dans _Venise sauvée_, on crut que le drame allait renaître: le drame était mort, et la tragédie ne pouvait le remplacer; ou plutôt chacun d'eux mourait par l'autre, et leur union, qui les avait énervés sous Dryden, les énervait sous ses successeurs. Le style littéraire émoussait la vérité dramatique; la vérité dramatique gâtait le style littéraire; l'oeuvre n'était ni assez vivante ni assez bien écrite; l'auteur n'était ni assez poëte ni assez orateur: il n'avait ni la fougue et l'imagination de Shakspeare ni la politesse et l'art de Racine[194]. Il errait sur les confins des deux théâtres, et ne convenait ni à des artistes demi-barbares ni à des gens de cour finement polis. Tel est en effet le public qui l'écoute, incertain entre deux formes de pensées, nourri de deux civilisations contraires. Ces hommes n'ont plus la jeunesse des sens, la profondeur des impressions, l'originalité audacieuse et la folie poétique des cavaliers et des aventuriers de la Renaissance; ils n'auront jamais les adresses de langage, la douceur des moeurs, les habitudes de la cour et les finesses de sentiment ou de pensée qui ont orné la cour de Louis XIV. Ils quittent l'âge de l'imagination et de l'invention solitaire, qui convient à leur race, pour l'âge de la raison et de la conversation mondaine, qui ne convient pas à leur race; ils perdent leurs mérites propres et n'acquièrent pas les mérites de leurs voisins. Ce sont des poëtes étriqués et des courtisans mal élevés, ne sachant plus rêver et ne sachant pas encore vivre, tantôt plats ou brutaux, tantôt emphatiques ou roides. Pour qu'une belle poésie naisse, il faut qu'une race rencontre son siècle. Celle-ci, égarée hors du sien et entravée d'abord par l'imitation étrangère, ne forme que lentement sa littérature classique; elle ne l'atteindra qu'après avoir transformé son état religieux et politique: ce sera le règne de la raison anglaise. Dryden l'ouvre par ses autres oeuvres, et les écrivains qui paraîtront sous la reine Anne lui donneront son achèvement, son autorité et son éclat.

[Note 185:

As some fair tulip, by a storm oppress'd, Shrinks up, and folds its silken arms to rest; And bending to the blast, all pale and dead, Hears from within the wind sing round its head: So, shrouded up, your beauty disappears; Unveil, my love, and lay aside your fears. The storm that caus'd your fright is past and done. (_Conquest of Granada_, part I.)]

[Note 186:

On what new happy climate are we thrown, So long kept secret and so lately known? As if our old world modestly withdrew And here in private had brought forth a new. (_The Indian Emperor._)]

[Note 187:

And bloody hearts lye panting in her hand. (_Almanzor._)]

[Note 188:

Two if's scarce make one possibility. (_Almanzor._) Poor women's thoughts are all extempore.

Des dames si logiciennes ont des grossièretés étranges: Lyndaxara son amant qui la supplie de le rendre «heureux».

If I make you so, you shall pay my price.]

[Note 189:

He words me, girls, he words me, that I should not By noble to myself; but hark thee, Charmion.... Now, Iras, what think'st thou? Thou, an Egyptian puppet, shalt be shown In Rome, as well as I. Mechanic slaves, With greasy aprons, rules and hammers, shall Uplift us to the view.... Saucy lictors Will catch at us like strumpets; and scald rhymers Ballad us out o'tune; the quick comedians Extemporally will stage us, and present Our Alexandrian revels; Antony Shall be brought drunken forth, and I shall see Some squeaking Cleopatra boy my greatness I' the posture of a whore.... Husband, I come; Now to that name my courage prove my title! I am fire and air; my other elements I give to baser life.--So, you have done! Come then, and take the last warmth of my lips. Farewell, kind Charmion--Iras, long long farewell. _Dost thou not see my baby at my breast, That sucks the nurse asleep?_

Cette gaminerie amère de courtisane et d'artiste est sublime.]

[Note 190: _The World well lost_, acte II.

IRAS.

Call Reason to assist you.

CLEOPATRA.

I have none. And none would have. My love's a noble madness, Which shows the cause deserved it. Moderate sorrow Fits vulgar love, and for a vulgar man. But I have loved with such transcendant passion; I soared at first quite out of Reason's view, And now am lost above it.]

[Note 191:

Come to me, come, my soldier, to my arms. You have been too long away from my embraces. But when I have you fast and all my own, With broken murmurs and amorous sighs I'll say you were unkind and punish you And mark you red with many an eager kiss.]

[Note 192:

Nature meant me A wife, a silly harmless household dove, Fond without art, and kind without deceit. (_Ibid._)]

[Note 193: Miranda dit: «And if I can but escape with life, I had rather lie in pain nine months, as my father threatened, than lose my longing.»--Dryden donne une soeur à Miranda; elles se querellent, et sont jalouses l'une de l'autre, etc.--Voyez aussi la description qu'Ève fait de son bonheur, et les idées que ses confidences suggèrent à Satan (acte III, sc. I).]

[Note 194: Cette impuissance ressemble à celle de Casimir Delavigne.]

V

Arrêtons-nous pourtant un instant encore, et cherchons si, parmi tant de rameaux avortés et tordus, la vieille souche théâtrale, livrée par hasard à elle-même, ne produira pas sur un point quelque jet vivant et sain. Quand un homme comme Dryden, si bien doué, si bien instruit et si bien exercé, travaille de toute sa force, il y a des chances pour que parfois il réussisse, et une fois, en partie du moins, Dryden a réussi. Ce serait le traiter trop rigoureusement que de le juger toujours en regard de Shakspeare; même à côté de Shakspeare, et avec la même matière, on peut faire une belle oeuvre; seulement, le lecteur est tenu d'oublier pour un instant le grand inventeur, le créateur inépuisable d'âmes véhémentes et originales, de considérer l'imitateur tout seul et sans lui imposer une comparaison qui l'accablerait.