Part 8

A l’origine de ces querelles d’école, on distinguerait assez vite le simple caprice, l’arbitraire position d’esprits sans solidité, qui donnent, dernier argument de l’ignorance, leurs préférences comme des lois.

L’exposition de Whistler, dont nous allons avoir le régal, servira de prétexte à bien des controverses professionnelles, embarrassera certaines consciences inquiètes. Un mois après la fermeture des Indépendants, ces continuateurs éperdus de Cézanne et de Seurat, il faudra louer et analyser un autre impressionniste, qui se dresse en beauté, majestueusement, gravement, à côté des sottes tentatives, des pauvretés et des chétifs essais. Impressionnisme dans un mode mineur, tout aussi vif, plus profond que le nôtre et qui ne rejette pas la leçon du passé, mais en profite au contraire: tel est celui de Whistler.

Qui eût prévu que Cézanne et Whistler seraient, au commencement du vingtième siècle, les seuls chefs de file derrière qui la jeunesse artiste marcherait fascinée? Il suffit de constater le fait pour prendre une vue nouvelle de deux races, de deux types intellectuels, dont les manifestations provoquent, de plus en plus, un antagonisme hargneux.

Whistler nous est envoyé comme le dernier messager des maîtres, tendant un anneau de la chaîne brisée par l’académisme et par l’humilité lassée des adversaires du savoir et du talent. Ce maître de la lumière et des valeurs, ce pur coloriste, donna une grave leçon de respect, de conscience, de volonté. Nous aurions préféré, si c’eût été possible, écarter maints détails de sa physionomie, pour ne pas amoindrir l’enseignement robuste et sain de celui qui eût pu être un guide, comme Corot en fut un pour Pissarro, Monet, Sisley, Manet même, à leurs débuts. Corot ne cessa de prêcher l’étude des «valeurs», c’est-à-dire l’exacte proportion des tons, relativement les uns aux autres, comparés au blanc pur, qui est, sur la palette, l’extrême lumière, et au noir, qui en est le contraire. Whistler posséda la logique, le «goût», la distinction. Ne confondons pas ce mot, si discrédité aujourd’hui, avec fadeur, mièvrerie, affectation académique ou mondaine. Sa distinction est une beauté qu’on aime dans la statuaire de la Renaissance ou de Tanagra, comme dans l’imagerie japonaise ou dans l’art du dix-huitième siècle.

S’il présida, en Angleterre, à une sorte de renouveau du style décoratif, oublions ses bizarreries pour ne voir que la discrétion avec laquelle il débarrassa, dans la maison, le «modern style» d’un pénible fatras et de détails inutiles et trop contournés. Il ne doit pas être responsable de certains excès dont on le chargea. Avec quelques pots de couleurs bien choisies, il apprit à faire du plus ordinaire appartement moderne, un intérieur décent. Son goût, tout japonais, correspondit à un besoin du public, las des formules néo-gothiques de William Morris, qu’avait inspiré Rossetti. Soyons-lui, de cela, à jamais reconnaissants. La double leçon de Whistler mérite d’être écoutée: celle de l’homme, à la fois si traditionnel et si moderne, et celle du peintre classique, quoiqu’original, qui, avec les seules ressources de la nature morte appliquées à la figure, ramena à une bonne technique les égarés de l’Ecole et de l’Impressionnisme.

Whistler transforma la palette, en la réduisant dans ses éléments constitutifs. Il la débarrassa des laques, des mauvais verts, des chromes et des cadmiums, pour la charger de solides et immuables terres qui, mélangées, lui donnent tout ce qu’il requiert, grâce à une transposition nécessaire et nullement plus artificielle que celle de Claude Monet. Les «tons préparés» et le noir reçoivent donc de nouvelles lettres de noblesse, à l’heure même où l’impressionnisme français les bannit, pour ne plus employer, en tons purs, que les couleurs de l’arc-en-ciel.

Deux expositions récentes, à Londres, nous ont heureusement permis de comparer entre elles un grand nombre de toiles faites avec l’une et l’autre palette. A la New Gallery, la Société internationale, fondée par Whistler et que préside aujourd’hui M. Rodin, rendait un hommage solennel à notre Maître, tandis qu’un marchand parisien avait déballé, dans le Grafton Gallery, les réserves de son magasin. Il s’agissait d’établir, de l’autre côté du détroit, un débouché pour le syndicat qui veut conquérir le vieux et le nouveau monde, lui imposer sa pacotille. La tentative fut bonne et eût été meilleure encore si le choix eût été plus judicieux. Mais on voulait trop prouver, et cette «chasse au noir» fut mal organisée. Manet, noir et blanc, comme le Greco; M. Degas, l’incomparable dessinateur, dominaient un ensemble de paysages, souvent jolis, mais dont la totalité, uniformément grise et terne, plombée, veule, lassait vite le visiteur. Quelle erreur lamentable que cette collection de petites études toutes pareilles, crayeuses et _sans lumière_, où les effets de soleil, les ciels bleus tendres de l’Ile de France, comme les ciels d’orage, offraient cet aspect défraîchi et rance d’une salle Caillebotte indéfiniment prolongée! Le défaut de composition, le manque de choix, le hasard de la mise en page et, plus que tout, la monotonie de ces notations quotidiennes de coins quelconques d’une éternelle banlieue, finissaient par irriter. Au contraire, Renoir s’affirmait avec sa fameuse «loge», elle, riche des plus somptueux noirs, de bruns et de rouges que Delacroix n’eût pas reniés. Cet écrin de rubis, de perles et de jais, éblouissait à côté des quelques lainages teints des Renoirs plus récents. C’étaient aussi des natures mortes macérées et saumâtres de Cézanne, belles de leur lourdeur de marbre, décoratives comme de vieilles céramiques, à peine des tableaux; puis on subissait une nouvelle série de paysages tout fleuris d’arbres printaniers des bords de la Seine ou de la Marne. Cette prétendue peinture gaie était morne: la claire chanson promise ne s’élevait pas. Somme toute, point de «joie de vivre», point de «fenêtre ouverte»; rien de strident, car la patine du temps a déjà fondu et recouvert d’un émail épais, quand ce n’est d’une poussière tenace, ce qui devait le défier. Je n’eus pas à la Grafton Gallery, la sensation de la lumière.

C’est que la puissance lumineuse d’une toile ne vient pas des tons choisis pour la peindre, mais des _oppositions_ de clair et de sombre, d’où tous les maîtres, depuis les Vénitiens jusqu’à Manet, en passant par Rembrandt, Vélasquez, Watteau, Delacroix, Diaz et Courbet, ont tiré leurs effets les plus sûrs.

Il est inexplicable que l’on se soit imaginé récemment, que la lumière ne peut être obtenue que par des tons clairs. Toute l’histoire de la peinture prouve le contraire, et je ne sache pas que la Saskia de Rembrandt le cède en rien, pour l’éclat, à l’homme à la mentonnière de Van Gogh. J’ai sous mes yeux une tête d’enfant par Renoir, le portrait de Ziem par Ricard, tout en terre de Bruxelles et en Sienne brûlée; une matinée d’avril sur les collines d’Argenteuil, par Monet, voisine avec d’anciens Corots d’Italie. Or, ce sont les Ricards, les Corots qui trouent la muraille.

Toute peinture, après vingt ans, cesse d’avoir de la fraîcheur. Elle ne se soutient plus que par la distribution des valeurs. Un paysage de Gainsborough, un Canaletto, un Manet de 1867 fait avec les vieilles recettes, j’en ai la preuve devant moi, ont plus de puissance lumineuse qu’un Sisley. Toute personne de bonne foi en peut faire l’expérience et le public ne tardera pas à s’apercevoir qu’il a été mystifié par les critiques d’art. Les tons entiers, apposés par taches les plus pures, même chez Seurat et Signac, passent, se ternissent; leur puissance colorante n’a qu’une courte durée et dès que celle-ci s’anéantit, le tableau s’éteint. Les impressionnistes qui n’ont cherché que la lumière, l’ont moins exprimée en leurs œuvres que Courbet, Ribot ou Manet. Le _ton pur_, pour qui la jeune génération ferait bon marché de toutes les autres qualités, est aussi dangereux que l’emploi du «bitume» tant reproché aux peintres de 1830.

L’exposition Whistler à la New Gallery était _lumineuse_. La délicieuse Miss Alexander, dès le seuil, recevait les visiteurs avec sa grâce de petite princesse espagnole. Je sais peu de toiles plus claires que celle-ci. Les cheveux de l’Enfant fondus comme la croupe des chevreuils de Courbet, les verts de jade et les blancs laiteux de la jupe sont d’une matière inaltérable. Les pigments ne sauraient s’en désagréger et sa pâte unie à la solidité de l’agathe. Quel repos, quelle sobriété, quel goût sûr! Whistler s’est toujours détourné de ce qui est laid et vulgaire. Il comprend ce que la nature permet à l’homme de reproduire avec quelques poudres colorées. Vouloir rivaliser avec le soleil lui semble absurde. Quand le vent souffle d’est et que le Palais de Cristal étincelle, l’artiste ferme les yeux et rentre dans son atelier, a-t-il écrit dans son _Ten o’clock_. Laissons les naïfs tenter de suggérer l’impression de tel effet qui nous aveugle dans la rue.

Le premier devoir du paysagiste, c’est de planter son chevalet devant le motif dont il y a un tableau à tirer. L’exact rapport entre «le motif» et la toile ou la feuille de papier, entre les outils et les moyens d’expression qui sont à sa portée, Whistler en a, avant tout, l’intuition. Admirable impressionniste, en ce sens qu’il suggère l’impression d’une brume, d’une vague sur la plage, des façades de vieilles maisons; mais n’essaye pas de peindre ce qui est au-dessus du ton où son instrument est accordé.

On m’objectera les jardins de Cremorn, avec ses feux d’artifice. Mais c’est là surtout que sa théorie est compréhensible. Si les roues pyrotechniques y étincellent, c’est qu’elles éclatent dans la nuit. Pour ces seuls tableaux, d’ailleurs, Whistler usa de sa mémoire, regardant longuement, puis, fermant les paupières, redisant à quelques amis chargés de regarder le même spectacle, les détails qui l’en avaient frappé pour les enregistrer de force dans sa mémoire. Les cinq ou six nocturnes--souvenir de Cremorn--sont peut-être la création la plus extraordinaire de la peinture moderne. Jamais l’azur violet de la nuit ne fut exprimé avec autant de profondeur, jamais l’ombre transparente des terrains ne le fut mieux, pas même par Vélasquez dans sa célèbre chasse de la National Gallery.

VII

Whistler n’eut de succès que dans les dernières années de son séjour à Paris. Il avait épousé la veuve de l’architecte Godwin. Le couple, heureux, s’établit 110, rue du Bac, dans un appartement vieillot, donnant sur des jardins de couvents. L’ameublement et la décoration furent les mêmes qu’à Londres. Le maître avait son atelier rue Notre-Dame-des-Champs. Mallarmé lui amena toute la jeunesse littéraire, et ce fut un beau jour que celui où le poète lut sa traduction française du _Ten o’clock_ dans le salon de Mme Eugène Manet (Berthe Morisot).

Je vis très peu Whistler à cette époque, car il était entre les mains d’entrepreneurs de gloire et devenu le favori des petites revues, transformé, n’ayant plus toute sa saveur, dépaysé. J’espère qu’il fut heureux. Mais ce n’est pas ainsi qu’il avait ambitionné de l’être, et les honneurs officiels dont Paris le gratifia étaient bien lourds pour sa fine personne. En tous cas, ce bonheur ne dura pas longtemps.

Je l’aperçus pour la dernière fois, veuf lamentable, brisé, qui errait dans la rue de Paris, à Trouville, pendant la saison des courses. Je n’osai plus lui parler. Je l’avais beaucoup aimé et, j’ose croire, compris. Il ne s’en doutait pas.

Mars 1905

NOTE.--Mai 1909. Ces notes et ces souvenirs, je les relis quatre ans après les avoir donnés à mon ami Brancovan pour la _Renaissance latine_, revue qu’il dirigeait alors. Une exposition de l’œuvre de Whistler a eu lieu depuis à l’Ecole des Beaux-Arts. Elle n’a pas même eu les honneurs d’une vive discussion. Cette œuvre d’élégance, de distinction et de demi-teinte fut malmenée par la critique d’avant-garde et laissa la jeunesse artiste indifférente. «Ce n’est que cela?» dit-on un peu partout... C’est que déjà Gauguin était le Dieu du jour et les toiles du peintre américain ne devaient pas passer en vente publique. M. Matisse préparait ses théories. On était prêt à le suivre. Carrière allait mourir et l’on n’osait pas encore le mépriser. Quatre ans se sont écoulés. Whistler et Carrière appartiennent à des temps déjà lointains. Les morts vont vite.

FREDERIC WATTS[5]

(1817-1904)

[5] Cette étude fort incomplète du grand homme que fut Watts, je la donne dans des proportions restreintes telle qu’elle parut dans _l’Art et les Artistes_, m’excusant d’avoir traité si rapidement un si beau sujet.

Prévenons, dès l’abord, le lecteur français, qu’on n’entre pas de plain-pied dans l’œuvre de cet homme colossal. Si vous n’aimez pas les grandes figures plafonnantes qui font lever la tête pour regarder, là-haut, très au-dessus de nous, négligez Watts. Sa gloire, purement nationale, n’a guère encore dépassé la côte argentée de son pays. Il n’en a, d’ailleurs, que plus de saveur et d’originalité. Vous ne trouverez rien de lui chez les marchands de tableaux: il a tout réservé pour l’Angleterre. Ayant eu le bonheur de réaliser presque tous ses projets, il a ramassé dans Londres et donné à la Nation la moitié de son prodigieux Œuvre. Allez voir la National Portrait Gallery; allez à la Tate Gallery (Luxembourg anglais); admirez ses fresques dans le Hall de Lincoln Inn’s Fields au Temple. Mais, si vous négligez de regarder notre cher Baudry, à l’Opéra, si vous réservez toutes vos sympathies pour quelques pommes rouges sur une serviette bleue ou pour les déformations puériles et prétentieuses, il est inutile de prendre contact avec de graves chefs-d’œuvre, qui ne sauront vous convaincre.

Watts est un de ces Anglais italianisants qui de Florence et de Venise rapportent un trésor à quoi ils restent toujours fidèles et retournent souvent puiser. Impossible, penseront nos amis, d’être plus démodé et plus «vieux jeu». Pourtant, je ne vois guère que Rodin, à propos de qui l’on puisse, comme à propos de Watts, citer les plus illustres maîtres de jadis, quand on parle de leurs ouvrages et les y comparer. Ils ont tous les deux le plus noble idéal et disposent des plus sûrs moyens d’expression. Ils sont riches en pensée, classiques, quoique foulant le même sol que nous. Watts et Rodin: un Anglais et un Français d’aujourd’hui, de demain et de toujours.

Esprit d’une rare élévation, lettré, poète, Watts, pendant près d’un siècle, fut lié avec les personnes les plus distinguées du monde entier, entretint un commerce intellectuel avec les génies de l’antiquité grecque et de l’Italie. Il fut peintre, comme on l’était au seizième siècle, comme rien n’empêcherait qu’on le fût encore.

Son exposition posthume, à l’Académie de Londres, formait, quoique incomplète, un musée où l’on ne tardait pas à être saisi d’un respect religieux. Est-il donc possible que nous ayons vécu à côté de ce superbe vieillard qui, récemment encore, travaillait comme Titien et Tintoret, si près de nous? Non pas enfermé dans une impénétrable retraite de maniaque, comme Gustave Moreau, mais toujours en contact avec la vie, portraiturant les jeunes beautés à la mode, comme les écrivains et les savants, avec une activité et une curiosité inlassables. Loin d’être un de ces lourds producteurs, intelligents, mais médiocres ouvriers, comme Boecklin ou Moreau, Watts fut, par un caprice de la nature, un excellent cerveau à la fois et un vrai peintre. Le fait est assez rare pour mériter d’être souligné. Pour indiquer à ceux qui l’ignorent, ce qu’il fut, je dirais: supposez un Elie Delaunay, qui serait génial, fécond, sain, riche et généreux, avec certaines des qualités et la «pâte» qu’on aime dans le Fantin des «Brodeuses». Il eut les qualités qui nous réjouissent chez ces «petits maîtres», plus la fantaisie ailée, l’invention, le style, une science consommée.

On pourrait aussi lui trouver quelque parenté avec Ricard (mais seulement comme portraitiste). Enfin, dans telle étoffe de vêtement, dans tels accessoires ce sont des raffinements inattendus, des délicatesses aussi rares que chez Whistler ou Stevens. Je voudrais pouvoir décrire «Lady Margaret Beaumont, avec sa fille» (1859), dont la robe d’un gris lilas est faite de la matière d’un iris blanc et trente portraits de femmes, dont un seul suffirait à établir une réputation. Mais des pages seraient nécessaires pour choisir équitablement parmi tant de toiles belles ou curieuses.

«Fata Morgana», «Paolo et Francesca», «Le Jugement», «Prométhée», «La Mort couronnant l’Innocence», des centaines de compositions philosophiques ou didactiques, voisinent--sans rien de conventionnel ni d’académique--avec des portraits, parfois héroïques (Tennyson) ou très familiers, documents sans pareils sur la société anglaise au dix-neuvième siècle. Enviable vie d’homme qui s’écoule harmonieusement, à construire une œuvre impérissable, au-dessus de nous, avec des matériaux que nous avons tous à notre portée--sans recettes mystérieuses.

La plupart de ses compositions, a-t-on écrit de lui, doivent être tenues plutôt pour des hiéroglyphes ou des symboles (ce que furent tous les arts à leur origine: n’en va-t-il pas, d’ailleurs, ainsi, de ce qui est au-dessus des conditions purement physiques?). Watts avait la prétention d’_enseigner_. C’était un moraliste et un idéologue.

Quelque style dont il ait voulu se rapprocher, l’antique, celui du moyen âge, ou tout autre, il y a ajouté le sentiment moderne, excepté dans deux cas: _La Foi_ et _Dedication to all churches_.--_La Foi_, attristée par la persécution, lave ses pieds ensanglantés, reconnaissant le pouvoir de l’Amour dans le parfum des belles fleurs, la paix et la joie dans le chant des oiseaux. Le glaive n’est décidément pas le meilleur argument, et elle le rejette.

La mort a beaucoup préoccupé Watts. Il a essayé de la dépeindre comme une amie bienfaisante et secourable. Le soldat, le prince, le mendiant, lui rendent hommage; la maladie repose sa tête sur ses genoux hospitaliers; l’enfant joue ingénument avec le linceul. Un bébé, dans la _Cour de la Mort_, dort contre le sein de la macabre majesté; le silence et le mystère gardent le seuil du palais.

Dans _l’Amour et la Vie_, une mince jeune femme, exquise de lignes, est l’emblème de la fragilité humaine, sa faiblesse et sa force, à la fois; l’humanité monte la rude pente, de l’animalité à la spiritualité.

La fameuse _Espérance_ (tableau entièrement bleu), accroupie sur le globe terrestre, pince la dernière corde de sa harpe, pour en tirer la musique la plus intense qu’il se puisse.

Mais nous n’essayerons pas, ici, de donner plus qu’une faible idée d’un cycle philosophique qui se développe, d’un bout à l’autre, avec une rigueur absolue. La place nous manquant, nous effleurons seulement, ne pouvant étudier. Nous aurions à passer en revue les innombrables portraits-bustes, les paysages symboliques (_le Retour de la Colombe_, etc., etc.) et les toiles d’intimité: telle cette femme assise sur un canapé--qu’on dirait être un Fantin supérieur.--C’est surtout dans la seconde moitié de sa vie, que le maître adopta une sorte de technique dense, empâtée, savoureuse, qu’avait précédée l’usage des glacis.

Nous ne croyons pas que Watts ait eu à lutter avec les difficultés que tant de jeunes artistes ont souvent à surmonter. Ses dispositions exceptionnelles furent aidées par un père et un grand’père clairvoyants. Élève des écoles de l’Académie, dès dix-huit ans, puis du sculpteur Behnes, il débuta par un coup de maître. Comme perfection technique, il ne dépassa jamais l’étonnant _Héron blessé_. Cette toile peut être mise à côté de n’importe quel chef-d’œuvre hollandais. Après un premier concours pour la décoration du Parlement, en 1843, il alla passer quatre années à Florence chez lord Holland, ministre britannique près de la cour du grand-duc de Toscane. De retour à Londres, il concourut encore pour un panneau à la Chambre des Lords et fut victorieux. C’était _Saint George et le Dragon_. A partir de 1848, ce fut une succession ininterrompue de tableaux de chevalet et de portraits, dont chacun a une haute signification. Point d’essais, point de tâtonnements, mais une maîtrise qui, quoique s’appuyant sur les écoles d’autrefois, n’en a pas moins un parfum tout frais.

Watts ne fut pas un des membres du «preraphaelite brotherhood». Il marcha, à côté des voies tracées, vers un but qu’il était seul à viser. Il vit tout ce que les arts produisaient autour de lui, sentit avec ses contemporains et avec ses cadets, mais sa pensée plana sur des cimes dont nous sommes désaccoutumés. Quand il lui plut d’être un réaliste, il le fut autant que Courbet: témoin son magnifique attelage de brasseur, aux chevaux plantureux, fumant dans l’atmosphère ambrée de la rue, sous la conduite d’un gars rougeaud, aux vêtements de cuir.

* * * * *

Je n’oublierai jamais les deux heures que je goûtai, il y a cinq ans, chez le vénérable vieillard. Sa maison de Holland Park n’était qu’ateliers et galeries. Dès l’entrée, on se sentait apaisé, dans la sérénité de l’art pur. C’étaient des salons, pleins de précieux objets, où deux dames, passant comme des ombres, allaient et venaient, occupées à garnir de fleurs des vases et des coupes. Du jardin, dans le goût archaïque anglais, glissait une lumière dorée de fin de belle journée; on apercevait, au travers des petits carreaux aux losanges de plomb, le cavalier héroïque (_l’Energie physique_), dressé au milieu des allées au sable rouge; Watts modelait encore ce groupe qui est aujourd’hui dans la cour de Burlington House (Academy). Enfin une sorte de moine entra, coiffé d’une calotte écarlate d’enfant de chœur: c’était notre hôte, dont je reconnus le visage si fin; très blanc, mais droit et tel que maintes images me l’avaient montré. Quelle conversation s’engagea aussitôt! Avec les plus jolies façons, des gestes modérés, une voix tremblante et toute frêle, il parlait, évoquant un passé illustre, me racontant des anecdotes sur des Français de naguère, sur la société du duc d’Orléans; puis, apprenant que j’étais peintre, il porta des jugements inattendus sur nos confrères, aussi renseigné sur eux que sur les quatrocentistes. Le maître me montra ses ouvrages de prédilection, les portraits dont il était entouré et une certaine toile, déjà ancienne, dont il repeignait le fond. Il semblait qu’il se crût immortel.

L’œuvre de Watts m’était expliquée. Cet être heureux et fêté, depuis 1817, n’avait vu que les beaux aspects de la vie. Il avait évolué dans les milieux les plus policés, fréquenté les plus hautes intelligences de tous les siècles et pénétré les mythes de toutes les religions. Une telle existence vaut la peine d’être vécue.

CHARLES CONDER