Part 7

Comment un homme qui avait une si noble conception de sa mission artistique et qui fût mort de faim plutôt que de transiger et de se mentir à soi-même, ne s’acquittait-il autrement de son rôle de chef d’école? Ses disciples, pour qui ses principes si vrais et si raisonnés étaient une manne attendue avec émotion, pourquoi les traitait-il en camarades tout au plus bons à répandre ses boutades? Whistler eût pu maintenir une sorte d’équilibre de la pensée à une époque de confusion où les débutants doivent tout apprendre par eux-mêmes, faute de maîtres pour enseigner ce que chacun savait jadis à vingt ans.

Ses théories étaient pleines de cohésion et il avait formulé des règles sur lesquelles il était intransigeant pour lui-même. Je me rappelle certaine page extraite d’un de ses essais et dont il distribuait des exemplaires à ses amis. C’étaient de brefs commandements d’un homme de goût, sur «les conditions et les proportions de l’œuvre d’art», très littéraires et d’un dandysme à la d’Aurevilly. Mais le Maître cédait le pas à l’histrion.

A le voir parader en dehors de l’atelier, on l’eût pris pour un émule d’Oscar Wilde, qu’il méprisait pourtant et dont il ne cessait de faire remarquer la vulgarité, l’inintelligence esthétique et l’insincérité.

Les manifestations dans le ton du whistlérisme d’alors, il en était très fier et s’en amusait comme d’une bravade de grand peintre incompris, égaré parmi de demi-professionnels. Avec les ratés et les mondains tapageurs de sa bande, aussi bien, il se grisait, redressait sa taille, restait plaisant et familier. Mais si, rentrant tard de leurs balades nocturnes, ceux-ci passaient chez le maître, ils le retrouvaient penché dès l’aurore sur la plaque de cuivre ou campé devant sa toile. Le «lion» d’hier soir était devenu un vieillard à grosses lunettes, courbé sur son ouvrage, fervent devant la nature.

Et c’est alors qu’il laissait percer ses secrets de bel exécutant nourri dans les musées, passionné pour la pureté de la matière. Tintoret, Vélasquez, Canaletto, ses préférés, il les avait approfondis, assimilés. Il voulait que, petit ou grand, son ouvrage fût, à toutes ses phases, digne de lui, beau dès la première séance, parfait dans tous ses états. La subtilité nerveuse du dessin, les valeurs observées avec tant de soin, sans qu’il donnât jamais un coup de pinceau en l’absence du modèle, enfin l’absolue probité de ses intentions: quel exemple pour nous! Ce «barbouilleur» et cet original bruyant était un des derniers à se préoccuper des conditions matérielles, sans quoi le tableau à l’huile se plombe vite et n’a pas de durée. Il avait retrouvé la transparence des maîtres--avec une technique nouvelle. Il voulait se classer à leur suite.

IV

Dans une exposition d’ensemble, on est déconcerté par les techniques si différentes de ses débuts et de sa maturité correspondant à deux phases importantes de sa vie. Avant 1860, Whistler, pour fuir l’autorité de ses parents, qui veulent faire de lui un ingénieur, quitte l’Amérique, vient à Paris quand l’école réaliste est dans son plein épanouissement, reçoit la bonne leçon, puis va se fixer à Londres au moment où le préraphaélitisme, avec Ruskin, échauffe tous les esprits. C’est ainsi qu’il prend part à ces deux mouvements de la seconde moitié du dix-neuvième siècle, si considérables pour les deux pays, mais si opposés en leurs résultats; semblables à leur origine, comme toutes les rénovations artistiques, répondant à un besoin de sincérité, et comme une sorte d’effort vers l’interprétation plus fidèle de la nature. Ce souci de la nature, notons que tous les révolutionnaires du dix-neuvième siècle l’ont eu, David comme Manet, Holman Hunt comme Courbet.

Dans les écrits théoriques et les conversations du «Preraphaelite Brotherhood» (confrérie) il n’est question que d’étudier la vie en ses moindres effets, tous dignes du pinceau ou du crayon de l’artiste. Le préraphaélitisme, que devaient prêcher des hommes plus littérateurs, plus poètes que peintres, fut un acte d’adoration devant la nature. Remontons aux candides primitifs, oublions les conventions, dessinons, comme un enfant, les êtres et les objets. La plante, le brin d’herbe, l’insecte, les plus humbles choses seront rendues, observées avec tendresse et naïveté. Dans la figure humaine, ce sera le caractère, l’attitude juste qu’il faudra marquer; les sujets de tableaux, si modestes soient-ils, seront ennoblis par la conscience du bon ouvrier qui les traitera.

Des tempéraments très divers distinguaient chacun des frères-apôtres. Le robuste John Everett Millais n’était que par un hasard de camaraderie enrôlé sous la bannière de Rossetti, de Madox Brown et de Holman Hunt.

Whistler vécut avec eux dès son arrivée à Londres, il fit poser les mêmes modèles, se mêla à ce groupe, le plus intéressant d’alors, où il ne fut pas mieux compris qu’à l’Académie. Cependant, pour une partie de son œuvre, l’histoire le rattachera peut-être à cette école. De la «Queen’s House», où Rossetti reçut Whistler et se lia d’amitié avec le poète-peintre, il subit une influence incontestable, mais purement extérieure.

Il ne devait plus guère quitter ce coin de Chelsea où il recueillit ses plus fortes impressions. La Tamise, qui coule déjà plus paisible dans cette ancienne banlieue de Londres, entre des quais ombragés de quinconces et construits de charmantes maisons du dix-huitième siècle, à la brique violette, passait naguère sous des ponts de bois d’un profil bizarrement japonais. Souvent, sans doute, sortant de la «Queen’s House», où des assemblées d’esthètes et de belles femmes à la lourde chevelure, au long col gonflé, avaient célébré la «Blessed Damosel» et la Florence médiévale, Whistler entrevoyait dans la brume de l’aurore ses futurs nocturnes; l’arche du vieux Battersea bridge, une péniche sur le fleuve, telle cheminée d’usine en deux tons apparentés, quels motifs pour de fantastiques «harmonies»! Était-il donc nécessaire d’aller chercher l’inspiration dans de vieux livres italiens? Pourquoi tant de littérature, tant de pensées, pour en faire un tableau?

Il garda un souvenir affectueux du séduisant Dante-Gabriel; mais leurs rapports n’avaient peut-être pas été toujours très aisés. A propos d’un sonnet écrit par le poète pour une composition qu’il tardait à peindre, son ironique ami avait demandé: «Pourquoi faire le tableau? Transcrivez le sonnet sur la toile au lieu de le graver sur le cadre!... cela suffira!...»

D’autre part l’esprit de Ruskin dominait le cénacle, et Ruskin n’avait aucune considération pour le jeune Américain. Dans leur célèbre procès, le grave prosateur s’était étonné que 5.000 guinées fussent la valeur d’une pochade faite en deux heures. Whistler avait répliqué: «Je ne sais pas si j’ai mis deux heures ou une demi-heure! Mon nocturne m’a peut-être pris dix minutes à peindre, mais il résumait une vie d’observations».

Ainsi, sous les dehors d’une cordiale camaraderie, il y avait entre ces hommes, simples habitudes de voisinage, avec quelques goûts en commun, mais, au total, inintelligence l’un de l’autre. Cependant, c’est dans ce cercle, le plus précieusement littéraire, que Whistler applique ses qualités de bon peintre et l’enseignement rapporté de Montmartre, enseignement auquel il ajoute celui de la National Gallery et du British Museum. Fuyant les primitifs, dont se réclamaient les frères préraphaélites, c’est aux Vénitiens, à Vélasquez et à l’Antiquité qu’il demande conseil.

A Paris, il avait respiré l’air des ateliers où la riche palette et la mâle technique étaient encore honorées. La force qui agit d’abord sur le jeune élève fut l’énorme et sain Courbet. Dans sa première manière, Whistler montre son goût pour la belle pâte grasse, épaisse; l’emploi du couteau à palette précède celui du pinceau. Il est intéressant de voir, dans la collection de Mr. Edmund David, «la femme au piano», noble dans sa lourdeur un peu maçonnée, à côté d’un tableautin déjà fluide: des jeunes filles en robes blanches, à la Rossetti. Ces deux toiles révèlent l’apport de la France et celui de l’Angleterre dans la formation de Whistler, qui trouva la voie entre l’un et l’autre pays, vers l’Espagne et l’Italie.

Manet, Claude Monet, Renoir, Degas, Fantin, Legros, Guillaume Regamey, Cazin, Lhermitte et les autres élèves de M. Lecocq de Boisbaudran, tels avaient été ses premiers compagnons. Vous savez l’exécution solide, savoureuse, que chacun d’eux possédait vers 1865 et qui, en dépit de multiples classifications dont le sens est déjà amoindri, les réunira dans un glorieux faisceau. Whistler tient presque autant à ce groupe français qu’à l’école de Chelsea. C’est Paris qui lui apprit à tenir le pinceau.

Il est regrettable qu’on n’ait pas tenté une monographie de M. Lecocq, qui fut un professeur modeste, effacé, mais d’une rare intelligence. Fantin racontait les promenades à la campagne de tout l’atelier, quand on jetait dans un champ, au clair de lune, quelque loque blanche, afin d’en étudier les valeurs différentes, selon la lumière plus ou moins intense qui l’éclairait; et les observations ingénieusement pratiques qui ouvraient les yeux, activaient la compréhension des lois éternelles. M. Lecocq ne fut pas le maître de James Mac Neill, mais il l’influença tout de même de ses théories.

C’est Londres qui développa les dispositions de coloriste que Whistler tenait en réserve. Londres, le point du monde le plus beau, le plus pittoresque pour ceux qui savent regarder. Whistler, assurément, fut un des premiers à en découvrir les mille merveilles: effets continuellement changeants d’une atmosphère prismatique et diaprée; noblesse de son architecture courante, si touchante dans son apparente nudité, si appropriée au climat, si colorée, si élégante dans ses délicatesses dissimulées. Londres, majestueuse cité aux plus hardies constructions modernes, où la brique et le fer s’offrent nus, sans ces mesquins festons dont le Paris moderne croit se devoir à lui-même de masquer des ponts et des magasins. Whistler l’adora quoiqu’il fît profession de le détester. Il eut une tendresse pour ses femmes à la chair de fruit, coiffées de cheveux plus ambrés que ceux des Vénitiennes et des Sévillannes. Il n’avait qu’à ouvrir sa porte pour croiser des filles, belles comme des statues grecques ou transparentes comme des fleurs de magnolia. La marmaille des rues, si drôlement costumée d’étoffes aux tons crus, plus éclatants encore dans la brume humide qui les exalte, il les introduisit dans l’art, ainsi que ces pauvres devantures de boutiques peinturlurées, prétextes à ses plus merveilleuses variations. Whistler ne peut s’expliquer que par Londres, qui est à la fois une Venise, une Hollande et toutes les parties du monde amplifiées, poussées jusqu’à une sorte de paroxysme du pittoresque par la richesse de la vie et la pléthore dont elle éclate.

Pour moi qui en reçus mes premières impressions et qui en fus intoxiqué, l’art de Whistler prend un sens plus net peut-être que pour le Français, à qui répugne la saveur anglaise, amère et sucrée comme le gingembre. Londres ayant pour moi le même genre d’attrait que Rome a pour tels autres, je suis reconnaissant au maître de ses moindres croquis, parce qu’ils témoignent d’une émotion que j’ai ressentie, d’une prédilection pour certains coins de rues que je garde au fond de ma mémoire depuis les heures de ravissement que je passai là-bas, comme enfant, puis comme homme, sans jamais me lasser d’admirer et d’y retourner.

Un étranger voit mieux qu’un natif ce qui fait le caractère d’un pays. Whistler, Américain, devait traduire Londres dans une langue bien plus expressive que celle d’aucun Anglais. Il la vit, comme je crois la voir, élégante dans ses pauvretés et ses tares mêmes, fine dans son outrance, barbare et supérieurement civilisée, classique et si contemporaine, passionnée sous des dehors de réserve et surtout picturale plus qu’aucun autre endroit sur terre.

La brume, l’eau immobile et moirée, les mousselines et les gazes impondérables d’un climat humide qui transforme en palais et en lacs de rêve le plus simple mur et le ruisseau, n’est-ce pas la moitié du génie de Whistler?

V

Voici un des rares artistes d’aujourd’hui, dont il suffirait qu’une seule toile subsistât pour qu’on pût le juger. Et cette œuvre d’élection, c’est le portrait de sa mère. Ce calme chef-d’œuvre dont la présence dans le Musée du Luxembourg assurera à Whistler la durée. Les gris argentés, les noirs verdâtres, les lignes simples et nobles qui forment son rythme, séduisirent, à leur apparition, autant que les polyphonies impressionnistes et prirent dans leur réseau arachnéen la jeunesse artiste. Grande habileté d’avoir su ménager son effet, choisi le moment d’entrer silencieusement au milieu des plus bruyants accords, dans une galerie toute moderne et internationale, parmi les étalages bigarrés de ses contemporains. Il la voulait au Luxembourg: cette toile y alla. Si vous avez vu et admiré ce portrait de vieille femme, votre admiration pour Whistler est allée d’emblée là où il se surpassa. Ce profil fin, sous les bandeaux argentés et le petit bonnet d’impalpable dentelle, avec ses brides hiératiquement rigides, tombant sur une plate poitrine de vieille femme déjà prête pour le suaire; l’atmosphère glacée de la chambrette austère, à la tenture de deuil, aux sparteries nettes, la chaise anguleuse, et ce tabouret sans capitons où s’appuient deux pieds chaussés de velours, rapprochés comme ceux d’une figure tombale, cette majesté toute intime stimulera votre imagination. Vous ne perdrez jamais, après les avoir regardés, le souvenir de ces traits délicieusement aristocratiques, de ce nez si joli, de cette bouche tremblante, de ce regard noyé dans le rêve, terni, mais si vivant d’être un œil relevé dans un visage un peu abaissé, qui n’a plus la force de se tenir droit sur le col--déjà presque d’une morte.

Le modèle collabora puissamment avec le peintre. On a dit que l’image de sa mère offrait à l’artiste une occasion sans seconde d’exprimer le tréfonds de soi-même. Cette opinion courante et presque banale est tout à fait juste pour Whistler. A son habituelle émotion en présence de la nature, il ajouta, cette fois, sa tendresse filiale et ce pathétique des heures qui précèdent la déchirante séparation finale. Sa brosse, trempée dans les essences les plus précieuses, agglutine des poussières d’ailes de papillons sombres, pour les étendre amoureusement sur un canevas très fin, sorte de batiste rentoilée et si fragile, que j’ai connu longtemps ce tableau troué, sans qu’on osât le réparer--comme un verre de Murano.

Une autre fois, Whistler se mesura encore avec un modèle d’exception: c’était Thomas Carlyle. Il s’y exprima en une très belle page, mais inférieure cependant au portrait de sa mère. La donnée était à peu près la même: une figure de profil sur un fond uni, même chaise, même natte sur le plancher. La ligne arabesque, très recherchée et trouvée, de cette redingote marron, bouffante sur le devant, conduit à la tête rose du noble vieillard, inclinée, elle aussi, sous ses cheveux gris. L’œil est doux, triste et inquiet, s’écartant du spectateur. Ce portrait est beau, mais on y sent l’effort, la matière y est alourdie, dans le visage surtout, qui a dû être peint et repeint jusqu’à la fatigue. Le modelé, non sans quelque ressemblance avec celui de Courbet, s’est amolli dans les reprises, il est trop empâté pour la main de Whistler, qui, comme Titien et parfois Vélasquez, ne gardait tous ses moyens qu’autant que la trame de la toile restait visible, invitant le pinceau à jouer avec elle.

Dès que les trous «se bouchent», les gris cessent de tinter comme de l’argent, le métal perd son timbre. Dans un éclairage de côté, le jour frisant, les reprises rendent vite la couleur cotonneuse. C’est peut-être pour pallier cet inconvénient et parce qu’il éprouvait une gêne dans les modelés à relief, qu’il cessa soudain d’éclairer le modèle autrement que de face, et en plein. Un objet placé dans l’axe de la fenêtre n’a plus ni son volume ni son relief, puisque les saillies, marquées par l’ombre et les lumières, donnent seules la sensation de l’épaisseur. Les valeurs de cet objet étant à peu près les mêmes que celles du fond, on obtient une image plate comme une feuille de papier. De plus, chez Whistler, le clair et les luisants sont très atténués par la distance qui sépare le modèle de la fenêtre. Il chercha beaucoup la position que doit occuper une figure dans une chambre, en vue d’un bel effet tranquille et uniforme, qui donne de la grandeur, n’aimant pas l’éclairage conventionnel qui projette les personnages en avant du cadre, leur prête une apparence de ronde-bosse et en fait un trompe-l’œil. Le tableau qui rappelle le panorama et amène le modèle au premier plan, lui faisait horreur, le choquait comme une concurrence déloyale à la réalité. Il avait souvent un geste de la main, comme pour repousser dans le lointain ce que la plupart des peintres, même Rembrandt, attirent en avant. Le relief ne lui semblait pas digne de la peinture ni compatible avec ses moyens. Il était très occupé du fond dans ses portraits.

Le fond est un problème de première importance, d’abord parce que c’est sa qualité qui fait le tableau, techniquement, harmoniquement, et aussi pour des raisons extrapicturales. Holbein et les primitifs aimaient les ornements compliqués, ou même des sites, qui, chez eux, ne nuisent pas au contour du visage, quoique les détails en fussent aussi appuyés que ceux de la bouche et des yeux. Les Vénitiens et Vélasquez, les Flamands, employèrent tour à tour le fond uni, la draperie d’un rideau, les ciels de convention, le décor de l’appartement. Les Anglais du dix-huitième siècle, obéissant au goût élégamment pompeux de leurs clients, invariablement les placèrent dans de magnifiques parcs ou sous le portique de leurs châteaux. Il importe peu que le fond soit uni ou compliqué, quoique M. Degas ait dit avec ironie de telle dame se présentant très parée comme sous un rayon électrique, devant un noir frottis à la Bonnat: «Elle pose devant l’infini et l’éternité!» boutade qui n’a plus de sens, dès que cet «infini» est un ton juste et harmonieux s’équilibrant avec le sujet.

Si le sujet est une personne intéressante par elle-même, il pourra paraître plus décent de lui laisser tout son intérêt individuel, sans l’adjuvant des meubles de son intérieur. Un mur gris peut être d’une grande éloquence, selon la façon dont la lumière s’y glisse; ou veule et muet, comme si souvent on le déplore dans tels portraits mesquins de Fantin-Latour. L’important, c’est que le peintre trouve, tôt ou tard, le genre de fond qui convient à son procédé. Le fond lui est en quelque sorte imposé par sa façon de peindre, une figure ne pouvant être reprise dans une séance, sans que le fond le soit aussi. Les portraitistes rapides et très féconds, comme Van Dyck, et surtout comme les Anglais, s’étaient approprié une formule de paysages ou de draperies, qui se prêtaient à des orchestrations variées, selon le ton du costume et des chairs, faciles à établir quand le modèle, pressé, est parti.

Une occasion devait, certain jour, mettre Whistler dans une nouvelle direction. Dans sa première maison de Cheyne Row, vint poser miss Rosa Corder. Le hasard la fait passer, toute de brun vêtue, devant une porte de l’appartement, qui se trouve être noire. Whistler est frappé par la simplicité, la netteté des grands plans bien distincts, quoique atténués, de la silhouette, comme en certaines fresques pompéiennes dont le fond est noir aussi. Il se met à l’ouvrage, et bientôt surgit ce merveilleux portrait, «arrangement en brun et noir», exemple accompli de sa manière la plus significative. C’est pour cet effet qu’il eut, dès lors, et pour longtemps, une sympathie et une préférence, instinctives d’abord, puis raisonnées. J’insiste sur ce fait, qu’il «se trouva» par hasard, comme l’on dit aujourd’hui, mais qu’il ne chercha pas à se singulariser par une étrangeté de vision arbitraire. Sa difficulté à peindre purement, sans que le modèle posât devant lui, était ainsi diminuée et sa grande sincérité d’artiste, mise à l’aise, car la nature ainsi préparée par lui, il n’avait plus qu’à la «copier». Dès lors il connut ce qui lui restait à faire.

Son exécution ne changea plus guère. On en trouverait les éléments dans certain portrait d’homme par Vélasquez au musée de Madrid. Parfaite justesse, solidité sans empâtements. On confond souvent «solidité» avec épaisseur de la matière. Les Allemands modernes, par exemple, et les plus mauvais parmi nous, croient qu’une forte technique est une technique voyante, martelée et lourde. On traitera communément de superficielle la peinture transparente et fluide, qui laisse visible le grain de la toile. Pourtant ce n’est pas l’épaisseur qui donne la solidité, et les fines coulées de thérébentine d’un Whistler sont aussi consistantes que la maçonnerie de Courbet. Il n’y a, comme dit Corot, que la forme et les valeurs. C’est pour ne plus se soucier du _ton_, abstraction faite des valeurs, que les jeunes impressionnistes tombent de plus en plus dans la peinture creuse. Leur idéal est le papier de tenture ou la fresque. Étrange erreur que de vouloir réduire aux dimensions d’un tableau de chevalet les données décoratives d’une surface murale. Whistler pensait qu’un objet d’art, peinture, pastel, gravure, dessin, doit être un objet précieux, dans sa matière et dans son exécution.

Il me semble que je parle d’un ancêtre!

La quantité d’esquisses, d’essais sommaires, qui sont une part délicieuse du bagage de Whistler n’infirment pas ce que j’avance. Son obstination persévérante dans le travail, son souci constant d’achever, ne l’empêchaient pas d’être, le plus souvent, fier d’un coup de crayon ou d’une esquisse rudimentaire. Car «achever», c’est communiquer l’impression qu’on a eue, laconiquement ou à force d’insistance. Or il avait des mots brefs, aussi éloquents que ses discours les mieux concertés. Rappelez-vous le port de Valparaiso, qui date pourtant de 1866.

N’ayant connu qu’à la fin de sa longue vie les éloges hyperboliques, il n’avait pas été gâté par des succès prématurés, si pernicieux souvent. Les éloges sont prodigués aujourd’hui aux incomplets, aux débutants, comme naguère ils l’étaient aux académiciens gourmés: réaction prévue et nécessaire, mais combien dangereuse! Les obstacles, les dédains et la lutte, seuls, fortifient les convictions. James M. Neill n’était pas un homme pressé. Inébranlablement, il croyait aux maîtres, pensait pouvoir les continuer, peut-être même les surpasser, et il s’était trop longtemps senti seul dans le désert pour se laisser troubler par des remarques désobligeantes ou des dédains tendancieux. Il se croyait plus classique que le grand Watts et plus moderne que les impressionnistes, dont il traitait le laisser aller et l’art souvent hâtif, de sottise et d’enfantillage.

VI

La lutte engagée depuis quelques années entre les défenseurs de la peinture soi-disant claire et de la peinture prétendue noire, ajoute à l’œuvre de Whistler un grand intérêt historique. Dans la confusion des idées et la tourmente des opinions jetées au hasard à une foule distraite, la question risque de s’égarer ou de ne pas être tranchée du tout. Est-il d’ailleurs bien utile qu’elle le soit?

Le mot «vérité» n’a pas de sens en esthétique et les règles les plus opposées ont produit des choses également belles. La nature est prodigue d’aspects contrastés: mon œil sera charmé par ce qui attristera le vôtre. Libre est chacun d’aimer ces effets sobres et atténués ou les paroxysmes lumineux et la polychromie. Nier le noir est aussi puéril que nier le bleu et le mauve; dire de Whistler qu’il eut une mauvaise action sur son temps, serait aussi injuste que d’accabler Rodin, Monet ou Cézanne d’un pareil reproche. Pourquoi appeler «suie» ce qui n’est pas «fleur»? Les maîtres d’exception ont autant d’influence par leurs défauts que par leurs qualités.