Part 8

«La religion et la guerre se mêlèrent chez les Espagnols plus que dans toute autre nation; ce sont eux qui, par des combats continuels, repoussèrent les Maures de leur sein, et l’on pouvait les considérer comme l’avant-garde de la chrétienté européenne; ils conquirent leurs églises sur les Arabes; un acte de leur culte était un trophée pour leurs armes, et leur foi triomphante, quelquefois portée jusqu’au fanatisme, s’alliait avec le sentiment de l’honneur et donnait à leur caractère une imposante dignité. Cette gravité mêlée d’imagination, cette gaîté même qui ne fait rien perdre au sérieux de toutes les affections profondes, se montrent dans la littérature espagnole, toute composée de fictions et de poésies, dont la religion, l’amour et les exploits guerriers sont l’objet. On dirait que dans ces temps où le Nouveau Monde fut découvert, les trésors d’un autre hémisphère servaient aux richesses de l’imagination aussi bien qu’à celles de l’État, et que dans l’empire de la poésie, comme dans celui de Charles-Quint, le soleil ne cessait jamais d’éclairer l’horizon».

Les auditeurs de W. Schlegel furent vivement émus par ce tableau, et la langue allemande, dont il se servait avec élégance, entourait de pensées profondes et d’expressions sensibles les noms retentissants de l’espagnol, ces noms qui ne peuvent être prononcés sans que déjà l’imagination croie voir les orangers du royaume de Grenade et les palais des rois maures[6].

[6] Wilhelm Schlegel, que je cite ici comme le premier critique littéraire de l’Allemagne, est l’auteur d’une brochure française nouvellement publiée, sous le titre de _Réflexions sur le Système continental_.--Ce même W. Schlegel a fait aussi imprimer à Paris, il y a quelques années, une comparaison de la Phèdre d’Euripide et de celle de Racine: elle excita une grande rumeur parmi les littérateurs parisiens; mais personne ne put nier que W. Schlegel, quoique Allemand, n’écrivît assez bien le français pour qu’il lui fût permis de parler de Racine.

On peut comparer la manière de W. Schlegel, en parlant de poésie, à celle de Winckelmann, en décrivant les statues; et c’est ainsi seulement qu’il est honorable d’être un critique; tous les hommes du métier suffisent pour enseigner les fautes ou les négligences qu’on doit éviter: mais après le génie, ce qu’il y a de plus semblable à lui, c’est la puissance de le connaître et de l’admirer.

Frédéric Schlegel, s’étant occupé de philosophie, s’est voué moins exclusivement que son frère à la littérature; cependant le morceau qu’il a écrit sur la culture intellectuelle des Grecs et des Romains, rassemble en un court espace des aperçus et des résultats du premier ordre. Frédéric Schlegel est l’un des hommes célèbres de l’Allemagne dont l’esprit a le plus d’originalité; et loin de se fier à cette originalité qui lui promettait tant de succès, il a voulu l’appuyer sur des études immenses: c’est une grande preuve de respect pour l’espèce humaine, que de ne jamais lui parler d’après soi seul, et sans s’être informé consciencieusement de tout ce que nos prédécesseurs nous ont laissé pour héritage. Les Allemands, dans les richesses de l’esprit humain, sont de véritables propriétaires: ceux qui s’en tiennent à leurs lumières naturelles, ne sont que des prolétaires en comparaison d’eux.

Après avoir rendu justice aux rares talents des deux Schlegel, il faut examiner pourtant en quoi consiste la partialité qu’on leur reproche, et dont il est vrai que plusieurs de leurs écrits ne sont pas exempts: ils penchent visiblement pour le moyen âge, et pour les opinions de cette époque; la chevalerie sans taches, la foi sans bornes, et la poésie sans réflexions leur paraissent inséparables, et ils s’appliquent à tout ce qui pourrait diriger dans ce sens les esprits et les âmes. W. Schlegel exprime son admiration pour le moyen âge dans plusieurs de ses écrits, et particulièrement dans deux stances dont voici la traduction:

«L’Europe était une dans ces grands siècles, et le sol de cette patrie universelle était fécond en généreuses pensées, qui peuvent servir de guide dans la vie et dans la mort. Une même chevalerie changeait les combattants en frères d’armes: c’était pour défendre une même foi qu’ils s’armaient; un même amour inspirait tous les cœurs, et la poésie qui chantait cette alliance exprimait le même sentiment dans les langages divers.

«Ah! la noble énergie des âges anciens est perdue: notre siècle est l’inventeur d’une étroite sagesse, et ce que les hommes faibles ne sauraient concevoir n’est à leurs yeux qu’une chimère; toutefois rien de divin ne peut réussir, entrepris avec un cœur profane. Hélas! nos temps ne connaissent plus ni la foi, ni l’amour; comment pourrait-il leur rester l’espérance!»

Des opinions dont la tendance est si marquée doivent nécessairement altérer l’impartialité des jugements sur les ouvrages de l’art: sans doute, et je n’ai cessé de le répéter dans le cours de cet écrit, il est à désirer que la littérature moderne soit fondée sur notre histoire et sur notre croyance; néanmoins il ne s’ensuit pas que les productions littéraires du moyen âge puissent être considérées comme vraiment bonnes. Leur énergique simplicité, le caractère pur et loyal qui s’y manifeste, excitent un vif intérêt; mais la connaissance de l’antique et le progrès de la civilisation nous ont valu des avantages qu’on ne doit pas dédaigner. Il ne s’agit pas de faire reculer l’art, mais de réunir autant qu’on le peut les qualités diverses développées dans l’esprit humain à différentes époques.

On a fort accusé les deux Schlegel de ne pas rendre justice à la littérature française; il n’est point d’écrivains cependant qui aient parlé avec plus d’enthousiasme du génie de nos troubadours, et de cette chevalerie française, sans pareille en Europe, lorsqu’elle réunissait au plus haut point l’esprit et la loyauté, la grâce et la franchise, le courage et la gaîté, la simplicité la plus touchante et la naïveté la plus ingénieuse; mais les critiques allemands ont prétendu que les traits distinctifs du caractère français s’étaient effacés pendant le cours du règne de Louis XIV: la littérature, disent-ils, dans les siècles appelés classiques, perd en originalité ce qu’elle gagne en correction; ils ont attaqué nos poètes en particulier, avec une grande force d’arguments et de moyens. L’esprit général de ces critiques est le même que celui de Rousseau, dans sa lettre contre la musique française. Ils croient trouver dans plusieurs de nos tragédies l’espèce d’affectation pompeuse que Rousseau reproche à Lulli et à Rameau, et ils prétendent que le même goût qui faisait préférer Coypel et Boucher dans la peinture, et le chevalier Bernin dans la sculpture, interdit à la poésie l’élan qui seul en fait une jouissance divine; enfin ils seraient tentés d’appliquer à notre manière de concevoir et d’aimer les beaux-arts ces vers tant cités de Corneille:

Othon à la princesse a fait un compliment, Plus en homme d’esprit qu’en véritable amant.

W. Schlegel rend hommage cependant à la plupart de nos grands auteurs; mais ce qu’il s’attache à prouver seulement, c’est que depuis le milieu du dix-septième siècle le genre maniéré a dominé dans toute l’Europe; et que cette tendance a fait perdre la verve audacieuse qui animait les écrivains et les artistes, à la renaissance des lettres. Dans les tableaux et les bas-reliefs où Louis XIV est peint, tantôt en Jupiter, tantôt en Hercule, il est représenté nu, ou revêtu seulement d’une peau de lion, mais avec sa grande perruque sur la tête. Les écrivains de la nouvelle école prétendent que l’on pourrait appliquer cette grande perruque à la physionomie des beaux-arts, dans le dix-septième siècle: il s’y mêlait toujours une politesse affectée, dont une grandeur factice était la cause.

Il est intéressant d’examiner cette manière de voir, malgré les objections sans nombre qu’on peut y opposer; ce qui est certain au moins, c’est que les aristarques allemands sont parvenus à leur but, puisqu’ils sont de tous les écrivains, depuis Lessing, ceux qui ont le plus efficacement contribué à rendre l’imitation de la littérature française tout à fait hors de mode en Allemagne; mais de peur du goût français, ils n’ont pas assez perfectionné le goût allemand, et souvent ils ont rejeté des observations pleines de justesse, seulement parce que nos écrivains les avaient faites.

On ne sait pas faire un livre en Allemagne; rarement on y met l’ordre et la méthode qui classent les idées dans la tête du lecteur; et ce n’est point parce que les Français sont impatients, mais parce qu’ils ont l’esprit juste, qu’ils se fatiguent de ce défaut; les fictions ne sont pas dessinées, dans les poésies allemandes, avec ces contours fermes et précis qui en assurent l’effet, et le vague de l’imagination correspond à l’obscurité de la pensée. Enfin, si les plaisanteries bizarres et vulgaires de quelques ouvrages prétendus comiques manquent de goût, ce n’est pas à force de naturel, c’est parce que l’affectation de l’énergie est au moins aussi ridicule que celle de la grâce. _Je me fais vif_, disait un Allemand en sautant par la fenêtre: quand on se fait, on n’est rien: il faut recourir au bon goût français, contre la vigoureuse exagération de quelques Allemands, comme à la profondeur des Allemands, contre la frivolité dogmatique de quelques Français.

Les nations doivent se servir de guide les unes aux autres, et toutes auraient tort de se priver des lumières qu’elles peuvent mutuellement se prêter. Il y a quelque chose de très singulier dans la différence d’un peuple à un autre: le climat, l’aspect de la nature, la langue, le gouvernement, enfin surtout les événements de l’histoire, puissance plus extraordinaire encore que toutes les autres, contribuent à ces diversités, et nul homme, quelque supérieur qu’il soit, ne peut deviner ce qui se développe naturellement dans l’esprit de celui qui vit sur un autre sol, et respire un autre air: on se trouvera donc bien en tout pays d’accueillir les pensées étrangères; car, dans ce genre, l’hospitalité fait la fortune de celui qui reçoit.

CHAPITRE XXXII

Des Beaux-Arts en Allemagne.

Les Allemands en général conçoivent mieux l’art qu’ils ne le mettent en pratique: à peine ont-ils une impression, qu’ils en tirent une foule d’idées. Ils vantent beaucoup le mystère, mais c’est pour le révéler, et l’on ne peut montrer aucun genre d’originalité en Allemagne, sans que chacun vous explique comment cette originalité vous est venue; c’est un grand inconvénient, surtout pour les arts, où tout est sensation; ils sont analysés avant d’être sentis, et l’on a beau dire après qu’il faut renoncer à l’analyse, l’on a goûté du fruit de l’arbre de la science, et l’innocence du talent est perdue.

Ce n’est pas assurément que je conseille, relativement aux arts, l’ignorance que je n’ai cessé de blâmer en littérature; mais il faut distinguer les études relatives à la pratique de l’art, de celles qui ont uniquement pour objet la théorie du talent; celles-ci, poussées trop loin, étouffent l’invention; l’on est troublé par le souvenir de tout ce qui a été dit sur chaque chef-d’œuvre; on croit sentir entre soi et l’objet que l’on veut peindre une foule de traités sur la peinture et la sculpture, l’idéal et le réel, et l’artiste n’est plus seul avec la nature. Sans doute l’esprit de ces divers traités est toujours l’encouragement; mais à force d’encouragement on lasse le génie, comme à force de gêne on l’éteint; et dans tout ce qui tient à l’imagination, il faut une si heureuse combinaison d’obstacles et de facilité, que des siècles peuvent s’écouler sans que l’on arrive à ce point juste qui fait éclore l’esprit humain dans toute sa force.

Avant l’époque de la réformation, les Allemands avaient une école de peinture que ne dédaignait pas l’école italienne. Albert Dürer, Lucas Cranach, Holbein, ont, dans leur manière de peindre, des rapports avec les prédécesseurs de Raphaël, Perugin, André Mantegne, etc. Holbein se rapproche davantage de Léonard de Vinci; en général cependant, il y a plus de dureté dans l’école allemande que dans celle des Italiens, mais non moins d’expression et de recueillement dans les physionomies. Les peintres du quinzième siècle avaient peu de connaissance des moyens de l’art; mais une bonne foi et une modestie touchante se faisaient remarquer dans leurs ouvrages; on n’y voit pas de prétentions à d’ambitieux effets, et l’on n’y sent que cette émotion intime pour laquelle tous les hommes de talent cherchent un langage, afin de ne pas mourir sans avoir fait part de leur âme à leurs contemporains.

Dans ces tableaux du quatorzième et du quinzième siècle, les plis des vêtements sont tout droits, les coiffures un peu raides, les attitudes très simples; mais il y a quelque chose dans l’expression des figures qu’on ne se lasse point de considérer. Les tableaux inspirés par la religion chrétienne produisent une impression semblable à celle de ces psaumes qui mêlent avec tant de charme la poésie à la piété.

La seconde et la plus belle époque de la peinture fut celle où les peintres conservèrent la vérité du moyen âge, en y joignant toute la splendeur de l’art: rien ne correspond chez les Allemands au siècle de Léon X. Vers la fin du dix-septième siècle et jusqu’au milieu du dix-huitième, les beaux-arts tombèrent presque partout dans une singulière décadence; le goût était dégénéré en affectation; Winckelmann alors exerça la plus grande influence, non seulement sur son pays, mais sur le reste de l’Europe, et ce furent ses écrits qui tournèrent toutes les imaginations artistes vers l’étude et l’admiration des monuments antiques: il s’entendait bien mieux en sculpture qu’en peinture; aussi porta-t-il les peintres à mettre dans leurs tableaux des statues coloriées, plutôt que de faire sentir en tout la nature vivante. Cependant la peinture perd la plus grande partie de son charme en se rapprochant de la sculpture; l’illusion nécessaire à l’une est directement contraire aux formes immuables et prononcées de l’autre. Quand les peintres prennent exclusivement la beauté antique pour modèle, comme ils ne la connaissent que par des statues, il leur arrive ce qu’on reproche à la littérature classique des modernes, ce n’est point dans leur propre inspiration qu’ils puisent les effets de l’art.

Mengs, peintre allemand, s’est montré un penseur philosophe dans ses écrits sur son art: ami de Winckelmann, il partagea son admiration pour l’antique; mais néanmoins il a souvent évité les défauts qu’on peut reprocher aux peintres formés par les écrits de Winckelmann, et qui se bornent pour la plupart à copier les chefs-d’œuvre anciens. Mengs s’était aussi proposé pour modèle le Corrège, celui de tous les peintres qui s’éloigne le plus dans ses tableaux du genre de la sculpture, et dont le clair-obscur rappelle les vagues et délicieuses impressions de la mélodie.

Les artistes allemands avaient presque tous adopté les opinions de Winckelmann, jusqu’au moment où la nouvelle école littéraire a étendu son influence aussi sur les beaux-arts. Gœthe, dont nous retrouvons partout l’esprit universel, a montré dans ses ouvrages qu’il comprenait le vrai génie de la peinture bien mieux que Winckelmann; toutefois, convaincu comme lui que les sujets du christianisme ne sont pas favorables à l’art, il cherche à faire revivre l’enthousiasme pour la mythologie, et c’est une tentative dont le succès est impossible; peut-être ne sommes-nous capables, en fait de beaux-arts, ni d’être chrétiens ni d’être païens; mais si dans un temps quelconque l’imagination créatrice renaît chez les hommes, ce ne sera sûrement pas en imitant les anciens qu’elle se fera sentir.

La nouvelle école soutient dans les beaux-arts le même système qu’en littérature, et proclame hautement le christianisme comme la source du génie des modernes; les écrivains de cette école caractérisent aussi d’une façon toute nouvelle ce qui dans l’architecture gothique s’accorde avec les sentiments religieux des chrétiens. Il ne s’ensuit pas que les modernes puissent et doivent construire des églises gothiques; ni l’art ni la nature ne se répètent: ce qui importe seulement, dans le silence actuel du talent, c’est de détruire le mépris qu’on a voulu jeter sur toutes les conceptions du moyen âge; sans doute, il ne nous convient pas de les adopter, mais rien ne nuit plus au développement du génie que de considérer comme barbare quoi que ce soit d’original.

J’ai déjà dit, en parlant de l’Allemagne, qu’il y avait peu d’édifices modernes remarquables; on ne voit guère dans le Nord, en général, que des monuments gothiques, et la nature et la poésie secondent les dispositions de l’âme que ces monuments font naître. Un écrivain allemand, Gœrres, a donné une description intéressante d’une ancienne église: «On voit, dit-il, des figures de chevaliers à genoux sur un tombeau, les mains jointes; au-dessus sont placées quelques raretés merveilleuses de l’Asie, qui semblent là pour attester, comme des témoins muets, les voyages du mort dans la Terre sainte. Les arcades obscures de l’église couvrent de leur ombre ceux qui reposent: on se croirait au milieu d’une forêt dont la mort a pétrifié les branches et les feuilles, de manière qu’elles ne peuvent plus ni se balancer ni s’agiter, quand les siècles, comme le vent des nuits, s’engouffrent sous leurs voûtes prolongées. L’orgue fait entendre ses sons majestueux dans l’église; des inscriptions en lettres de bronze, à demi détruites par l’humide vapeur du temps, indiquent confusément les grandes actions qui redeviennent de la fable, après avoir été si longtemps d’une éclatante vérité».

En s’occupant des arts, en Allemagne, on est conduit à parler plutôt des écrivains que des artistes. Sous tous les rapports, les Allemands sont plus forts dans la théorie que dans la pratique, et le Nord est si peu favorable aux arts qui frappent les yeux, qu’on dirait que l’esprit de réflexion lui a été donné seulement pour qu’il servît de spectateur au Midi.

On trouve en Allemagne un grand nombre de galeries de tableaux et de collections de dessins, qui supposent l’amour des arts dans toutes les classes. Il y a, chez les grands seigneurs et les hommes de lettres du premier rang, de très belles copies des chefs-d’œuvre de l’antiquité; la maison de Gœthe est à cet égard fort remarquable; il ne recherche pas seulement le plaisir que peut causer la vue des statues et des tableaux des grands maîtres, il croit que le génie et l’âme s’en ressentent.--_J’en deviendrais meilleur_, disait-il, _si j’avais sous les yeux la tête de Jupiter Olympien, que les anciens ont tant admirée_.--Plusieurs peintres distingués sont établis à Dresde; les chefs-d’œuvre de la galerie y excitent le talent et l’émulation. Cette Vierge de Raphaël, que deux enfants contemplent, est à elle seule un trésor pour les arts: il y a dans cette figure une élévation et une pureté qui sont l’idéal de la religion et de la force intérieure de l’âme. La perfection des traits n’est dans ce tableau qu’un symbole; les longs vêtements, expression de la pudeur, reportent tout l’intérêt sur le visage, et la physionomie, plus admirable encore que les traits, est comme la beauté suprême qui se manifeste à travers la beauté terrestre. Le Christ, que sa mère tient dans ses bras, est tout au plus âgé de deux ans; mais le peintre a su merveilleusement exprimer la force puissante de l’être divin dans un visage à peine formé. Le regard des anges enfants qui sont placés au bas du tableau est délicieux; il n’y a que l’innocence de cet âge qui ait encore du charme à côté de la céleste candeur; leur étonnement, à l’aspect de la vierge rayonnante, ne ressemble point à la surprise que les hommes pourraient éprouver; ils ont l’air de l’adorer avec confiance, parce qu’ils reconnaissent en elle une habitante de ce ciel que naguère ils ont quitté.

La nuit du Corrège est, après la Vierge de Raphaël, le plus beau chef-d’œuvre de la galerie de Dresde. On a représenté bien souvent l’adoration des bergers; mais comme la nouveauté du sujet n’est presque de rien dans le plaisir que cause la peinture, il suffit de la manière dont le tableau du Corrège est conçu pour l’admirer: c’est au milieu de la nuit que l’enfant sur les genoux de sa mère reçoit les hommages des pâtres étonnés. La lumière qui part de la sainte auréole dont sa tête est entourée a quelque chose de sublime; les personnages placés dans le fond du tableau, et loin de l’enfant divin, sont encore dans les ténèbres, et l’on dirait que cette obscurité est l’emblème de la vie humaine, avant que la révélation l’eût éclairée.

Parmi les divers tableaux des peintres modernes à Dresde, je me rappelle une tête du Dante qui avait un peu le caractère de la figure d’Ossian, dans le beau tableau de Gérard. Cette analogie est heureuse: le Dante et le fils de Fingal peuvent se donner la main à travers les siècles et les nuages.

Un tableau de Hartmann représente la visite de Magdeleine et de deux femmes nommées Marie au tombeau de Jésus-Christ; l’ange leur apparaît pour leur annoncer qu’il est ressuscité; ce cercueil ouvert qui ne renferme plus de restes mortels, ces femmes d’une admirable beauté levant les yeux vers le ciel, pour y apercevoir celui qu’elles venaient chercher dans les ombres du sépulcre, forment un tableau pittoresque et dramatique tout à la fois.

Schick, autre artiste allemand, maintenant établi à Rome, y a composé un tableau qui représente le premier sacrifice de Noé, après le déluge; la nature, rajeunie par les eaux, semble avoir acquis une fraîcheur nouvelle; les animaux ont l’air d’être familiarisés avec le patriarche et ses enfants, comme ayant échappé ensemble au déluge universel. La verdure, les fleurs et le ciel sont peints avec des couleurs vives et naturelles, qui retracent la sensation causée par les paysages de l’Orient. Plusieurs autres artistes s’essaient, de même que Schick, à suivre en peinture le nouveau système introduit, ou plutôt renouvelé dans la poétique littéraire; mais les arts ont besoin de richesses, et les grandes fortunes sont dispersées dans les différentes villes de l’Allemagne. D’ailleurs, jusqu’à présent, le véritable progrès qu’on a fait en Allemagne, c’est de sentir et de copier les anciens maîtres selon leur esprit: le génie original ne s’y est pas encore fortement prononcé.

La sculpture n’a pas été cultivée avec un grand succès chez les Allemands, d’abord parce qu’il leur manque le marbre, qui rend les chefs-d’œuvre immortels, et parce qu’ils n’ont guère le tact ni la grâce des attitudes et des gestes, que la gymnastique ou la danse peuvent seules rendre faciles; néanmoins un Danois, Thorwaldsen, élevé en Allemagne, rivalise maintenant à Rome avec Canova, et son Jason ressemble à celui que décrit Pindare, comme le plus beau des hommes; une toison est sur son bras gauche; il tient une lance à la main, et le repos de la force caractérise le héros.