Part 18

Voltaire est celui de nos grands poètes tragiques qui a le plus souvent traité des sujets modernes. Il s’est servi, pour émouvoir, du christianisme et de la chevalerie; et si l’on est de bonne foi, l’on conviendra, ce me semble, qu’_Alzire_, _Zaïre_ et _Tancrède_ font verser plus de larmes que tous les chefs-d’œuvre grecs et romains de notre théâtre. Dubelloy, avec un talent bien subalterne, est pourtant parvenu à réveiller des souvenirs français sur la scène française; et quoiqu’il ne sût point écrire, on éprouve, par ses pièces, un intérêt semblable à celui que les Grecs devaient ressentir quand ils voyaient représenter devant eux les faits de leur histoire. Quel parti le génie ne peut-il pas tirer de cette disposition? Et cependant il n’est presque point d’événements qui datent de notre ère, dont l’action puisse se passer ou dans un même jour, ou dans un même lieu; la diversité des faits qu’entraîne un ordre social plus compliqué, les délicatesses de sentiment qu’inspire une religion plus tendre, enfin, la vérité de mœurs, qu’on doit observer dans les tableaux plus rapprochés de nous, exigent une grande latitude dans les compositions dramatiques.

On peut citer un exemple plus récent de ce qu’il en coûte pour se conformer, dans les sujets tirés de l’histoire moderne, à notre orthodoxie dramatique. _Les Templiers_ de M. Raynouard sont certainement l’une des pièces les plus dignes de louange qui aient paru depuis longtemps; cependant qu’y a-t-il de plus étrange que la nécessité où l’auteur s’est trouvé de représenter l’ordre des Templiers accusé, jugé, condamné et brûlé, le tout dans vingt-quatre heures? Les tribunaux révolutionnaires allaient vite; mais quelle que fût leur atroce bonne volonté, ils ne seraient jamais parvenus à marcher aussi rapidement qu’une tragédie française. Je pourrais montrer les inconvénients de l’unité de temps avec non moins d’évidence, dans presque toutes nos tragédies tirées de l’histoire moderne; mais j’ai choisi la plus remarquable de préférence, pour faire ressortir ces inconvénients.

L’un des mots les plus sublimes qu’on puisse entendre au théâtre se trouve dans cette noble tragédie. A la dernière scène, l’on raconte que les Templiers chantent des psaumes sur leur bûcher; un messager est envoyé pour leur apporter leur grâce, que le roi se détermine à leur accorder;

Mais il n’était plus temps, les chants avaient cessé.

C’est ainsi que le poète nous apprend que ces généreux martyrs ont enfin péri dans les flammes. Dans quelle tragédie païenne pourrait-on trouver l’expression d’un tel sentiment? et pourquoi les Français seraient-ils privés au théâtre de tout ce qui est vraiment en harmonie avec eux, leurs ancêtres et leur croyance?

Les Français considèrent l’unité de temps et de lieu comme une condition indispensable de l’illusion théâtrale; les étrangers font consister cette illusion dans la peinture des caractères, dans la vérité du langage, et dans l’exacte observation des mœurs du siècle et du pays qu’on veut peindre. Il faut s’entendre sur le mot d’illusion dans les arts: puisque nous consentons à croire que des acteurs séparés de nous par quelques planches, sont des héros grecs morts il y a trois mille ans, il est bien certain que ce qu’on appelle l’illusion, ce n’est pas s’imaginer que ce qu’on voit existe véritablement; une tragédie ne peut nous paraître vraie que par l’émotion qu’elle nous cause. Or, si, par la nature des circonstances représentées, le changement de lieu et la prolongation supposée du temps ajoutent à cette émotion, l’illusion en devient plus vive.

On se plaint de ce que les plus belles tragédies de Voltaire, _Zaïre_ et _Tancrède_, sont fondées sur des malentendus; mais comment ne pas avoir recours aux moyens de l’intrigue, quand les développements sont censés avoir lieu dans un espace aussi court? l’art dramatique est alors un tour de force; et pour faire passer les plus grands événements à travers tant de gênes, il faut une dextérité semblable à celle des charlatans, qui escamotent aux regards des spectateurs les objets qu’ils leur présentent.

Les sujets historiques se prêtent encore moins que les sujets d’invention aux conditions imposées à nos écrivains: l’étiquette tragique, qui est de rigueur sur notre théâtre, s’oppose souvent aux beautés nouvelles dont les pièces tirées de l’histoire moderne seraient susceptibles.

Il y a dans les mœurs chevaleresques une simplicité de langage, une naïveté de sentiment pleine de charme; mais ni ce charme, ni le pathétique qui résulte du contraste des circonstances communes et des impressions fortes, ne peut être admis dans nos tragédies: elles exigent des situations royales en tout, et néanmoins l’intérêt pittoresque du moyen âge tient à toute cette diversité de scènes et de caractères dont les romans des troubadours ont fait sortir des effets si touchants.

La pompe des alexandrins est un plus grand obstacle encore que la routine même du bon goût à tout changement dans la forme et le fond des tragédies françaises: on ne peut dire en vers alexandrins qu’on entre ou qu’on sort, qu’on dort ou qu’on veille, sans qu’il faille chercher pour cela une tournure poétique; et une foule de sentiments et d’effets sont bannis du théâtre, non par les règles de la tragédie, mais par l’exigence même de la versification. Racine est le seul écrivain français qui, dans la scène de Johas avec Athalie, se soit une fois joué de ces difficultés: il a su donner une simplicité aussi noble que naturelle au langage d’un enfant; mais cet admirable effort d’un génie sans pareil n’empêche pas que les difficultés trop multipliées dans l’art ne soient souvent un obstacle aux inventions les plus heureuses.

M. Benjamin Constant, dans la préface si justement admirée qui précède sa tragédie de _Walstein_, a fait observer que les Allemands peignaient les caractères dans leurs pièces, et les Français seulement les passions. Pour peindre les caractères, il faut nécessairement s’écarter du ton majestueux exclusivement admis dans la tragédie française; car il est impossible de faire connaître les défauts et les qualités d’un homme, si ce n’est en le présentant sous divers rapports; le vulgaire, dans la nature, se mêle souvent au sublime, et quelquefois en relève l’effet: enfin, on ne peut se figurer l’action d’un caractère que pendant un espace de temps un peu long, et dans vingt-quatre heures il ne saurait être vraiment question que d’une catastrophe. L’on soutiendra peut-être que les catastrophes conviennent mieux au théâtre que les tableaux nuancés; le mouvement excité par les passions vives plaît à la plupart des spectateurs plus que l’attention qu’exige l’observation du cœur humain. C’est le goût national qui seul peut décider de ces différents systèmes dramatiques; mais il est juste de reconnaître que, si les étrangers conçoivent l’art théâtral autrement que nous, ce n’est ni par ignorance, ni par barbarie, mais d’après des réflexions profondes et qui sont dignes d’être examinées.

Shakespeare, qu’on veut appeler un barbare, a peut-être un esprit trop philosophique, une pénétration trop subtile pour le point de vue de la scène; il juge les caractères avec l’impartialité d’un être supérieur, et les représente quelquefois avec une ironie presque machiavélique; ses compositions ont tant de profondeur, que la rapidité de l’action théâtrale fait perdre une grande partie des idées qu’elles renferment: sous ce rapport, il vaut mieux lire ses pièces que de les voir. A force d’esprit, Shakespeare refroidit souvent l’action, et les Français s’entendent beaucoup mieux à peindre les personnages ainsi que les décorations, avec ces grands traits qui font effet à distance. Quoi! dira-t-on, peut-on reprocher à Shakespeare trop de finesse dans les aperçus, lui qui se permit des situations si terribles? Shakespeare réunit souvent des qualités et même des défauts contraires; il est quelquefois en deçà, quelquefois en delà de la sphère de l’art; mais il possède encore plus la connaissance du cœur humain que celle du théâtre.

Dans les drames, dans les opéras-comiques et dans les comédies, les Français montrent une sagacité et une grâce que seuls ils possèdent à ce degré; et d’un bout de l’Europe à l’autre, on ne joue guère que des pièces françaises traduites: mais il n’en est pas de même des tragédies. Comme les règles sévères auxquelles on les soumet font qu’elles sont toutes plus ou moins renfermées dans un même cercle, elles ne sauraient se passer de la perfection du style pour être admirées. Si l’on voulait risquer en France, dans une tragédie, une innovation quelconque, aussitôt on s’écrierait que c’est un mélodrame; mais n’importe-t-il pas de savoir pourquoi les mélodrames font plaisir à tant de gens? En Angleterre, toutes les classes sont également attirées par les pièces de Shakespeare. Nos plus belles tragédies en France n’intéressent pas le peuple; sous prétexte d’un goût trop pur et d’un sentiment trop délicat pour supporter de certaines émotions, on divise l’art en deux; les mauvaises pièces contiennent des situations touchantes mal exprimées, et les belles pièces peignent admirablement des situations souvent froides, à force d’être dignes: nous possédons peu de tragédies qui puissent ébranler à la fois l’imagination des hommes de tous les rangs. Ces observations n’ont assurément pas pour objet le moindre blâme contre nos grands maîtres. Quelques scènes produisent des impressions plus vives dans les pièces étrangères; mais rien ne peut être comparé à l’ensemble imposant et bien combiné de nos chefs-d’œuvre dramatiques: la question seulement est de savoir si, en se bornant, comme on le fait maintenant, à l’imitation de ces chefs-d’œuvre, il y en aura jamais de nouveaux. Rien dans la vie ne doit être stationnaire, et l’art est pétrifié quand il ne change plus. Vingt ans de révolution ont donné à l’imagination d’autres besoins que ceux qu’elle éprouvait, quand les romans de Crébillon peignaient l’amour et la société du temps. Les sujets grecs sont épuisés; un seul homme, Lemercier, a su mériter encore une nouvelle gloire dans un sujet antique, Agamemnon; mais la tendance naturelle du siècle, c’est la tragédie historique.

Tout est tragédie dans les événements qui intéressent les nations; et cet immense drame, que le genre humain représente depuis six mille ans, fournirait des sujets sans nombre pour le théâtre, si l’on donnait plus de liberté à l’art dramatique. Les règles ne sont que l’itinéraire du génie; elles nous apprennent seulement que Corneille, Racine et Voltaire ont passé par là; mais si l’on arrive au but, pourquoi chicaner sur la route? et le but n’est-il pas d’émouvoir l’âme en l’ennoblissant?

La curiosité est un des grands mobiles du théâtre: néanmoins l’intérêt qu’excite la profondeur des affections est le seul inépuisable. On s’attache à la poésie, qui révèle l’homme à l’homme; on aime à voir comment la créature semblable à nous se débat avec la souffrance, y succombe en triomphe, s’abat et se relève sous la puissance du sort. Dans quelques-unes de nos tragédies, il y a des situations tout aussi violentes que dans les tragédies anglaises ou allemandes; mais ces situations ne sont pas présentées dans toute leur force, et quelquefois c’est par l’affectation qu’on en adoucit l’effet, ou plutôt qu’on l’efface. L’on sort rarement d’une certaine nature convenue, qui revêt de ses couleurs les mœurs anciennes comme les mœurs modernes, le crime comme la vertu, l’assassinat comme la galanterie. Cette nature est belle et soigneusement parée, mais on s’en fatigue à la longue; et le besoin de se plonger dans des mystères plus profonds doit s’emparer invinciblement du génie.

Il serait donc à désirer qu’on pût sortir de l’enceinte que les hémistiches et les rimes ont tracée autour de l’art; il faut permettre plus de hardiesse, il faut exiger plus de connaissance de l’histoire; car si l’on s’en tient exclusivement à ces copies toujours plus pâles des mêmes chefs-d’œuvre, on finira par ne plus voir au théâtre que des marionnettes héroïques, sacrifiant l’amour au devoir, préférant la mort à l’esclavage, inspirées par l’antithèse, dans leurs actions comme dans leurs paroles, mais sans aucun rapport avec cette étonnante créature qu’on appelle l’homme, avec la destinée redoutable qui tour à tour l’entraîne et le poursuit.

Les défauts du théâtre allemand sont faciles à remarquer: tout ce qui tient au manque d’usage du monde, dans les arts comme dans la société, frappe d’abord les esprits les plus superficiels; mais, pour sentir les beautés qui viennent de l’âme, il est nécessaire d’apporter dans l’appréciation des ouvrages qui nous sont présentés un genre de bonhomie tout à fait d’accord avec une haute supériorité. La moquerie n’est souvent qu’un sentiment vulgaire traduit en impertinence. La faculté d’admirer la véritable grandeur, à travers les fautes de goût en littérature, comme à travers les inconséquences dans la vie, cette faculté est la seule qui honore celui qui juge.

En faisant connaître un théâtre fondé sur des principes très différents des nôtres, je ne prétends assurément, ni que ces principes soient les meilleurs, ni surtout qu’on doive les adopter en France: mais des combinaisons étrangères peuvent exciter des idées nouvelles; et quand on voit de quelle stérilité notre littérature est menacée, il me paraît difficile de ne pas désirer que nos écrivains reculent un peu les bornes de la carrière; ne feraient-ils pas bien de devenir à leur tour conquérants dans l’empire de l’imagination? Il n’en doit guère coûter à des Français pour suivre un semblable conseil.

CHAPITRE XVI

_Des drames de Lessing._

Le théâtre allemand n’existait pas avant Lessing; on n’y jouait que des traductions ou des imitations des pièces étrangères. Le théâtre a plus besoin encore que les autres branches de la littérature d’une capitale où les ressources de la richesse et des arts soient réunies; et tout est dispersé en Allemagne. Dans une ville il y a des acteurs; dans l’autre, des auteurs; dans une troisième, des spectateurs; et nulle part un foyer où tous les moyens soient rassemblés. Lessing employa l’activité naturelle de son caractère à donner un théâtre national à ses compatriotes, et il écrivit un journal intitulé _la Dramaturgie_, dans lequel il examina la plupart des pièces traduites du français, qu’on représentait en Allemagne: la parfaite justesse d’esprit qu’il montre dans ses critiques suppose encore plus de philosophie que de connaissance de l’art. Lessing, en général, pensait comme Diderot sur l’art dramatique. Il croyait que la sévère régularité des tragédies françaises s’opposait à ce qu’on pût traiter un grand nombre de sujets simples et touchants, et qu’il fallait faire des drames pour y suppléer. Mais Diderot, dans ses pièces, mettait l’affectation du naturel à la place de l’affectation de convention, tandis que le talent de Lessing est vraiment simple et sincère. Il a donné le premier aux Allemands l’honorable impulsion de travailler pour le théâtre d’après leur propre génie. L’originalité de son caractère se manifeste dans ses pièces: cependant elles sont soumises aux mêmes principes que les nôtres; leur forme n’a rien de particulier, et quoiqu’il ne s’embarrassât guère de l’unité de temps ni de lieu, il ne s’est point élevé, comme Gœthe et Schiller, à la conception d’un système nouveau. _Minna de Barnhelm_, _Emilia Galotti_, et _Nathan le Sage_, sont les trois drames de Lessing qui méritent d’être cités.

Un officier d’un noble caractère, après avoir reçu plusieurs blessures à l’armée, se voit tout à coup menacé dans son honneur par un procès injuste; il ne veut pas laisser voir à la femme qu’il aime, et dont il est aimé, l’amour qu’il a pour elle, déterminé qu’il est à ne pas lui faire partager son malheur en l’épousant. Voilà tout le sujet de _Minna de Barnhelm_. Avec des moyens aussi simples, Lessing a su produire un grand intérêt; le dialogue est plein d’esprit et de charme, le style très pur, et chaque personnage se fait si bien connaître, que les moindres nuances de ses impressions intéressent, comme la confidence d’un ami. Le caractère d’un vieux sergent, dévoué de toute son âme au jeune officier qu’on persécute, offre un mélange heureux de gaîté et de sensibilité: ce genre de rôle réussit toujours au théâtre; la gaîté plaît davantage quand on est assuré qu’elle ne tient pas à l’insouciance, et la sensibilité paraît plus naturelle quand elle ne se montre que par intervalles. Dans cette même pièce il y a un rôle d’aventurier français tout à fait manqué; il faut avoir la main légère pour trouver ce qui peut prêter à la moquerie dans les Français; et la plupart des étrangers ne les ont peints qu’avec des traits lourds et dont la ressemblance n’est ni délicate ni frappante.

_Emilia Galotti_ n’est que le sujet de Virginie transporté dans une circonstance moderne et particulière; ce sont des sentiments trop forts pour le cadre, c’est une action trop énergique pour qu’on puisse l’attribuer à un nom inconnu. Lessing avait sans doute un sentiment d’humeur assez républicain contre les courtisans, car il se complaît dans la peinture de celui qui veut aider son maître à déshonorer une jeune fille innocente; ce courtisan, Martinelli, est presque trop vil pour la vraisemblance, et les traits de sa bassesse n’ont pas assez d’originalité: l’on sent que Lessing l’a représenté ainsi dans un but hostile, et rien ne nuit à la beauté d’une fiction comme une intention quelconque qui n’a pas cette beauté même pour objet. Le personnage du prince est traité par l’auteur avec plus de finesse; les passions tumultueuses et la légèreté de caractère, dont la réunion est si funeste dans un homme puissant, se font sentir dans toute sa conduite; un vieux ministre lui apporte des papiers parmi lesquels se trouve une sentence de mort: dans son impatience d’aller voir celle qu’il aime, le prince est prêt à la signer sans y regarder; le ministre prend un prétexte pour ne la pas donner, frémissant de voir exercer avec cette irréflexion une telle puissance. Le rôle de la comtesse Orsina, jeune maîtresse du prince, qu’il abandonne pour Émilie, est fait avec le plus grand talent; c’est un mélange de frivolité et de violence qui peut très bien se rencontrer dans une italienne attachée à une cour. On voit dans cette femme ce que la société a produit, et ce que cette société même n’a pu détruire; la nature du midi, combinée avec ce qu’il y a de plus factice dans le mœurs du grand monde, et le singulier assemblage de la fierté dans le vice, et de la vanité dans la sensibilité. Une telle peinture ne pourrait entrer ni dans nos vers, ni dans nos formes convenues, mais elle n’en est pas moins tragique.

La scène dans laquelle la comtesse Orsina excite le père d’Émilie à tuer le prince, pour dérober sa fille à la honte qui la menace, est de la plus grande beauté; le vice y arme la vertu, la passion y suggère tout ce que la plus austère sévérité pourrait dire pour enflammer l’honneur jaloux d’un vieillard; c’est le cœur humain présenté dans une situation nouvelle, et c’est en cela que consiste le vrai génie dramatique. Le vieillard prend le poignard, et, ne pouvant assassiner le prince, il s’en sert pour immoler sa propre fille. Orsina, sans le savoir, est l’auteur de cette action terrible; elle a gravé ses passagères fureurs dans une âme profonde, et les plaintes insensées de son amour coupable ont fait verser le sang innocent.

On remarque dans les rôles principaux des pièces de Lessing un certain air de famille, qui ferait croire que c’est lui-même qu’il a peint dans ses personnages; le major Tellheim, dans _Minna_, Odoard, le père d’Émilie, et le Templier, dans _Nathan_, ont tous les trois une sensibilité fière, dont la teinte est misanthropique.

Le plus beau des ouvrages de Lessing c’est _Nathan le Sage_; on ne peut voir dans aucune pièce la tolérance religieuse mise en action avec plus de naturel et de dignité. Un Turc, un Templier et un Juif sont les principaux personnages de ce drame; la première idée en est puisée dans le conte des trois Anneaux de Boccace; mais l’ordonnance de l’ouvrage appartient en entier à Lessing. Le Turc, c’est le sultan Saladin, que l’histoire représente comme un homme plein de grandeur; le jeune Templier a dans le caractère toute la sévérité de l’état religieux qu’il professe, et le Juif est un vieillard qui a acquis une grande fortune dans le commerce, mais dont les lumières et la bienfaisance rendent les habitudes généreuses. Il comprend toutes les croyances sincères, et voit la Divinité dans le cœur de tout homme vertueux. Ce caractère est d’une admirable simplicité. L’on s’étonne de l’attendrissement qu’il cause, quoiqu’il ne soit agité ni par des passions vives ni par des circonstances fortes. Une fois cependant, on veut enlever à Nathan une jeune fille à laquelle il a servi de père, et qu’il a comblée de soins depuis sa naissance: la douleur de s’en séparer lui serait amère; et pour se défendre de l’injustice qui veut la lui ravir, il raconte comment elle est tombée entre ses mains.

Les chrétiens immolèrent tous les Juifs à Gaza, et dans la même nuit, Nathan vit périr sa femme et ses sept enfants; il passa trois jours prosterné dans la poussière, jurant une haine implacable aux chrétiens; peu à peu la raison lui revint, et il s’écria: «Il y a pourtant un Dieu; que sa volonté soit faite»! Dans ce moment, un prêtre vint le prier de se charger d’un enfant chrétien, orphelin dès le berceau, et le vieillard hébreu l’adopta. L’attendrissement de Nathan, en faisant ce récit émeut d’autant plus qu’il cherche à se contenir, et que la pudeur de la vieillesse lui fait désirer de cacher ce qu’il éprouve. Sa sublime patience ne se dément point, quoiqu’on le blesse dans sa croyance et dans sa fierté, en l’accusant comme d’un crime d’avoir élevé Reca dans la religion juive; et sa justification n’a pour but que d’obtenir le droit de faire encore du bien à l’enfant qu’il a recueilli.

La pièce de _Nathan_ est plus attachante encore par la peinture des caractères que par les situations. Le Templier a dans l’âme quelque chose de farouche qui vient de la crainte d’être sensible. La prodigalité orientale de Saladin fait contraste avec l’économie généreuse de Nathan. Le trésorier du sultan, un derviche vieux et sévère, l’avertit que ses revenus sont épuisés par ses largesses.--«Je m’en afflige, dit Saladin, parce que je serai forcé de retrancher de mes dons; quant à moi, j’aurai toujours ce qui fait toute ma fortune, un cheval, une épée et un seul Dieu».--Nathan est un ami des hommes; mais la défaveur dans laquelle le nom de juif l’a fait vivre au milieu de la société mêle une sorte de dédain pour la nature humaine à l’expression de sa bonté. Chaque scène ajoute quelques traits piquants et spirituels au développement de ces divers personnages; mais leurs relations ensemble ne sont pas assez vives pour exciter une forte émotion.

A la fin de la pièce, on découvre que le Templier et la fille adoptée par le Juif sont frère et sœur, et que le sultan est leur oncle. L’intention de l’auteur a visiblement été de donner dans sa famille dramatique l’exemple d’une fraternité religieuse plus étendue. Le but philosophique vers lequel tend toute la pièce en diminue l’intérêt au théâtre; il est presque impossible qu’il n’y ait pas une certaine froideur dans un drame qui a pour objet de développer une idée générale, quelque belle qu’elle soit; cela tient de l’apologue, et l’on dirait que les personnages ne sont pas là pour leur compte, mais pour servir à l’avancement des lumières. Sans doute, il n’y a pas de fiction, il n’y a pas même d’événement réel dont on ne puisse tirer une pensée; mais il faut que ce soit l’événement qui amène la réflexion, et non pas la réflexion qui fasse inventer l’événement; l’imagination dans les beaux-arts doit toujours agir la première.