Part 17

Le jeune homme arrive tard dans la maison; toute la famille est endormie; les valets apportent à souper dans son appartement, et l’y laissent seul; peu de temps après, un hôte singulier entre chez lui; il voit s’avancer jusqu’au milieu de la chambre une jeune fille revêtue d’un voile et d’un habit blanc, le front ceint d’un ruban noir et or, et quand elle aperçoit le jeune homme, elle recule intimidée, et s’écrie, en élevant au ciel ses blanches mains:--Hélas! suis-je donc devenue déjà si étrangère à la maison, dans l’étroite cellule où je suis renfermée, que j’ignore l’arrivée d’un nouvel hôte?

Elle veut s’enfuir, le jeune homme la retient; il apprend que c’est elle qui lui était destinée pour épouse. Leurs pères avaient juré de les unir; tout autre serment lui paraît nul.--Reste, mon enfant, lui dit-il; reste, et ne sois pas si pâle d’effroi; partage avec moi les dons de Cérès et de Bacchus; tu amènes l’amour, et bientôt nous éprouverons combien nos dieux sont favorables aux plaisirs. Le jeune homme conjure la jeune fille de se donner à lui.

«Je n’appartiens plus à la joie, lui répond-elle, le dernier pas est accompli; la troupe brillante de nos dieux a disparu, et dans cette maison silencieuse, on n’adore plus qu’un Être invisible dans le ciel, et qu’un Dieu mourant sur la croix. On ne sacrifie plus des taureaux, ni des brebis; mais on m’a choisie pour victime humaine. Ma jeunesse et la nature furent immolées aux autels: éloigne-toi, jeune homme; éloigne-toi; blanche comme la neige, et glacée comme elle, est la maîtresse infortunée que ton cœur s’est choisie».

A l’heure de minuit, qu’on appelle l’heure des spectres, la jeune fille semble plus à l’aise; elle boit avidement d’un vin couleur de sang, semblable à celui que prenaient les ombres dans _l’Odyssée_, pour se retracer leurs souvenirs; mais elle refusa obstinément le moindre morceau de pain: elle donne une chaîne d’or à celui dont elle devait être l’épouse, et lui demande une boucle de ses cheveux; le jeune homme, que ravit la beauté de la jeune fille, la serre dans ses bras avec transport, mais il ne sent point de cœur battre dans son sein, ses membres sont glacés.--N’importe, s’écrie-t-il, je saurai te ranimer, quand le tombeau même t’aurait envoyée vers moi.

Et alors commence la scène la plus extraordinaire que l’imagination en délire ait pu se figurer; un mélange d’amour et d’effroi, une union redoutable de la mort et de la vie. Il y a comme une volupté funèbre dans ce tableau, où l’amour fait alliance avec la tombe, où la beauté même ne semble qu’une apparition effrayante.

Enfin, la mère arrive, et, convaincue qu’une de ses esclaves s’est introduite chez l’étranger, elle veut se livrer à son juste courroux; mais tout à coup la jeune fille grandit jusqu’à la voûte comme une ombre, et reproche à sa mère d’avoir causé sa mort, en lui faisant prendre le voile.--«Oh! ma mère, ma mère, s’écrie-t-elle d’une voix sombre, pourquoi troublez-vous cette belle nuit de l’hymen? n’était-ce pas assez que, si jeune, vous m’eussiez fait couvrir d’un linceul, et porter dans le tombeau? Une malédiction funeste m’a poussée hors de ma froide demeure; les chants murmurés par vos prêtres n’ont pas soulagé mon cœur; le sel et l’eau n’ont point apaisé ma jeunesse: ah! la terre elle-même ne refroidit point l’amour.

«Ce jeune homme me fut promis quand le temple serein de Vénus n’était point encore renversé. Ma mère, deviez-vous manquer à votre parole, pour obéir à des vœux insensés? Aucun Dieu n’a reçu vos serments, quand vous avez juré de refuser l’hymen à votre fille. Et toi, beau jeune homme, maintenant tu ne peux plus vivre; tu languiras dans ces mêmes lieux où tu as reçu ma chaîne, où j’ai pris une boucle de ta chevelure: demain tes cheveux blanchiront, et tu ne retrouveras ta jeunesse que dans l’empire des ombres.

«Écoute au moins, ma mère, la prière dernière que je t’adresse: ordonne qu’un bûcher soit préparé; fais ouvrir le cercueil étroit qui me renferme; conduis les amants au repos à travers les flammes; et quand l’étincelle brillera, et quand les cendres seront brûlantes, nous nous hâterons d’aller ensemble rejoindre nos anciens dieux».

Sans doute un goût pur et sévère doit blâmer beaucoup de choses dans cette pièce; mais quand on la lit dans l’original, il est impossible de ne pas admirer l’art avec lequel chaque mot produit une terreur croissante: chaque mot indique, sans l’expliquer, l’horrible merveilleux de cette situation. Une histoire, dont rien ne peut donner l’idée, est peinte avec des détails frappants et naturels, comme s’il s’agissait de quelque chose qui fût arrivé; et la curiosité est constamment excitée, sans qu’on voulût sacrifier une seule circonstance pour qu’elle fût plus tôt satisfaite.

Néanmoins cette pièce est la seule, parmi les poésies détachées des auteurs célèbres de l’Allemagne, contre laquelle le goût français eût quelque chose à redire: dans toutes les autres, les deux nations paraissent d’accord. Le poète Jacobi a presque dans ses vers le piquant et la légèreté de Gresset. Mattisson a donné à la poésie descriptive, dont les traits étaient souvent trop vagues, le caractère d’un tableau aussi frappant par le coloris que par la ressemblance. Le charme pénétrant des poésies de Salis fait aimer leur auteur, comme si l’on était de ses amis. Tiedge est un poète moral et pur, dont les écrits portent l’âme au sentiment le plus religieux. Enfin, une foule de poètes devraient encore être cités, s’il était possible d’indiquer tous les noms dignes de louange, dans un pays où la poésie est si naturelle à tous les esprits cultivés.

A.-W. Schlegel, dont les opinions littéraires ont fait tant de bruit en Allemagne, ne se permet pas dans ses poésies la moindre expression, la moindre nuance que la théorie du goût le plus sévère pût attaquer. Ses élégies sur la mort d’une jeune personne, ses stances sur l’union de l’Église avec les beaux-arts, son élégie sur Rome, sont écrites avec la délicatesse et la noblesse la plus soutenue. On n’en pourra juger que bien imparfaitement par les deux exemples que je vais citer; ils serviront du moins à faire connaître le caractère de ce poète. L’idée du sonnet, _l’Attachement à la terre_, m’a paru pleine de charme.

«Souvent l’âme, fortifiée par la contemplation des choses divines, voudrait déployer ses ailes vers le ciel. Dans le cercle étroit qu’elle parcourt, son activité lui semble vaine, et sa science du délire; un désir invincible la presse de s’élancer vers des régions élevées, vers des sphères plus libres; elle croit qu’au terme de sa carrière un rideau va se lever pour lui découvrir des scènes de lumière; mais quand la mort touche son corps périssable, elle jette un regard en arrière, vers les plaisirs terrestres et vers ses compagnes mortelles. Ainsi, lorsque jadis Proserpine fut enlevée dans les bras de Pluton, loin des prairies de la Sicile, enfantine dans ses plaintes, elle pleurait pour les fleurs qui s’échappaient de son sein».

La pièce de vers suivante doit perdre encore plus à la traduction que le sonnet; elle est intitulée _Mélodies de la vie_: le cygne y est mis en opposition avec l’aigle, l’un comme l’emblème de l’existence contemplative, l’autre comme l’image de l’existence active: le rythme du vers change quand le cygne parle et quand l’aigle lui répond, et les chants de tous les deux sont pourtant renfermés dans la même stance où la rime les réunit: les véritables beautés de l’harmonie se trouvent aussi dans cette pièce, non l’harmonie imitative, mais la musique intérieure de l’âme. L’émotion la trouve sans réfléchir, et le talent qui réfléchit en fait de la poésie.

«_Le cygne_: Ma vie tranquille se passe sur les ondes, elle n’y trace que de légers sillons qui se perdent au loin, et les flots à peine agités répètent, comme un miroir pur, mon image sans l’altérer.

«_L’aigle_: Les rochers escarpés sont ma demeure; je plane dans les airs au milieu de l’orage; à la chasse, dans les combats, dans les dangers, je me fie à mon vol audacieux.

«_Le cygne_: L’azur du ciel serein me réjouit, le parfum des plantes m’attire doucement vers le rivage, quand au coucher du soleil je balance mes ailes blanches sur les vagues pourprées.

«_L’aigle_: Je triomphe de la tempête, quand elle déracine les chênes des forêts, et je demande au tonnerre si c’est avec plaisir qu’il anéantit.

«_Le cygne_: Invité par le regard d’Apollon, j’ose aussi me baigner dans les flots de l’harmonie; et, reposant à ses pieds, j’écoute les chants qui retentissent dans la vallée de Tempé.

«_L’aigle_: Je réside sur le trône même de Jupiter; il me fait signe, et je vais lui chercher la foudre; et pendant mon sommeil, mes ailes appesanties couvrent le sceptre du souverain de l’univers.

«_Le cygne_: Mes regards prophétiques contemplent souvent les étoiles et la voûte azurée qui se réfléchit dans les flots, et le regret le plus intime m’appelle vers ma patrie, dans le pays des cieux.

«_L’aigle_: Dès mes jeunes années, c’est avec délices que dans mon vol j’ai fixé le soleil immortel; je ne puis m’abaisser à la poussière terrestre, je me sens l’allié des dieux.

«_Le cygne_: Une douce vie cède volontiers à la mort; quand elle viendra me dégager de mes liens, et rendre à ma voie sa mélodie, mes chants, jusqu’à mon dernier souffle, célébreront l’instant solennel.

«_L’aigle_: L’âme, comme un phénix brillant, s’élève du bûcher, libre et dévoilée; elle salue sa destinée divine; le flambeau de la mort la rajeunit[28]».

C’est une chose digne d’être observée, que le goût des nations, en général, diffère bien plus dans l’art dramatique que dans toute autre branche de la littérature. Nous analyserons les motifs de ces différences dans les chapitres suivants; mais avant d’entrer dans l’examen du théâtre allemand, quelques observations générales sur le goût me semblent nécessaires. Je ne le considérerai pas abstraitement comme une faculté intellectuelle; plusieurs écrivains, et Montesquieu en particulier, ont épuisé ce sujet. J’indiquerai seulement pourquoi le goût en littérature est compris d’une manière différente par les Français et par les nations germaniques.

CHAPITRE XIV

_Du goût._

Ceux qui se croient du goût en sont plus orgueilleux que ceux qui se croient du génie. Le goût est en littérature comme le bon ton en société; on le considère comme une preuve de la fortune, de la naissance, ou du moins des habitudes qui tiennent à toutes les deux; tandis que le génie peut naître dans la tête d’un artisan qui n’aurait jamais eu de rapport avec la bonne compagnie. Dans tout pays où il y aura de la vanité, le goût sera mis au premier rang, parce qu’il sépare les classes, et qu’il est un signe de ralliement entre tous les individus de la première. Dans tous les pays où s’exercera la puissance du ridicule, le goût sera compté comme l’un des premiers avantages, car il sert surtout à connaître ce qu’il faut éviter. Le tact des convenances est une partie du goût, et c’est une arme excellente pour parer les coups, entre les divers amours-propres; enfin, il peut arriver qu’une nation entière se place en aristocratie de bon goût, par rapport aux autres, et qu’elle soit ou qu’elle se croie la seule bonne compagnie de l’Europe; et c’est ce qui peut s’appliquer à la France, où l’esprit de société régnait si éminemment, qu’elle avait quelque excuse pour cette prétention.

Mais le goût, dans son application aux beaux-arts, diffère singulièrement du goût dans son application aux convenances sociales: lorsqu’il s’agit de forcer les hommes à nous accorder une considération éphémère comme notre vie, ce qu’on ne fait pas est au moins aussi nécessaire que ce qu’on fait; car le grand monde est si facilement hostile, qu’il faut des agréments bien extraordinaires pour qu’il compense l’avantage de ne donner prise sur soi à personne: mais le goût en poésie tient à la nature, et doit être créateur comme elle; les principes de ce goût sont donc tout autres que ceux qui dépendent des relations de la société.

C’est la confusion de ces deux genres qui est la cause des jugements si opposés en littérature; les Français jugent les beaux-arts comme des convenances, et les Allemands les convenances comme des beaux-arts: dans les rapports avec la société il faut se défendre, dans les rapports avec la poésie il faut se livrer. Si vous considérez tout en homme du monde, vous ne sentirez point la nature; si vous considérez tout en artiste, vous manquerez du tact que la société seule peut donner. S’il ne faut transporter dans les arts que l’imitation de la bonne compagnie, les Français seuls en sont vraiment capables; mais plus de latitude dans la composition est nécessaire pour remuer fortement l’imagination et l’âme. Je sais qu’on peut m’objecter avec raison que nos trois grands tragiques, sans manquer aux règles établies, se sont élevés à la plus sublime hauteur. Quelques hommes de génie, ayant à moissonner dans un champ tout nouveau, ont su se rendre illustres, malgré les difficultés qu’ils avaient à vaincre; mais la cessation des progrès de l’art, depuis eux, n’est-elle pas une preuve qu’il y a trop de barrières dans la route qu’ils ont suivie?

«Le bon goût en littérature est, à quelques égards, comme l’ordre sous le despotisme; il importe d’examiner à quel prix on l’achète[29]». _En politique_, disait M. Necker, _il faut toute la liberté qui est conciliable avec l’ordre_. Je retournerais la maxime, en disant: il faut, en littérature, tout le goût qui est conciliable avec le génie: car si l’important dans l’état social, c’est le repos, l’important dans la littérature, au contraire, c’est l’intérêt, le mouvement, l’émotion, dont le goût à lui tout seul est souvent l’ennemi.

On pourrait proposer un traité de paix entre les façons de juger, artistes et mondaines, des Allemands et des Français. Les Français devraient s’abstenir de condamner, même une faute de convenance, si elle avait pour excuse une pensée forte ou un sentiment vrai. Les Allemands devraient s’interdire tout ce qui offense le goût naturel, tout ce qui retrace des images que les sensations repoussent: aucune théorie philosophique, quelque ingénieuse qu’elle soit, ne peut aller contre les répugnances des sensations, comme aucune poétique des convenances ne saurait empêcher les émotions involontaires. Les écrivains allemands les plus spirituels auraient beau soutenir que, pour comprendre la conduite des filles du roi Lear envers leur père, il faut montrer la barbarie des temps dans lesquels elles vivaient, et tolérer que le duc de Cornouailles, excité par Régane, écrase avec son talon, sur le théâtre, l’œil de Glocester; notre imagination se révoltera toujours contre ce spectacle, et demandera qu’on arrive à de grandes beautés par d’autres moyens. Mais les Français aussi dirigeraient toutes leurs critiques littéraires contre la prédiction des sorcières de Macbeth, l’apparition de l’ombre de Banquo, etc., qu’on n’en serait pas moins ébranlé jusqu’au fond de l’âme, par les terribles effets qu’ils voudraient proscrire.

On ne saurait enseigner le bon goût dans les arts, comme le bon ton en société; car le bon ton sert à cacher ce qui nous manque, tandis qu’il faut avant tout, dans les arts, un esprit créateur: le bon goût ne peut tenir lieu du talent en littérature, car la meilleure preuve de goût, lorsqu’on n’a pas de talent, serait de ne point écrire. Si l’on osait le dire, peut-être trouverait-on qu’en France il y a maintenant trop de freins pour des coursiers si peu fougueux, et qu’en Allemagne beaucoup d’indépendance littéraire ne produit pas encore des résultats assez brillants.

CHAPITRE XV

_De l’art dramatique._

Le théâtre exerce beaucoup d’empire sur les hommes; une tragédie qui élève l’âme, une comédie qui peint les mœurs et les caractères, agissent sur l’esprit d’un peuple presque comme un événement réel; mais pour obtenir un grand succès sur la scène, il faut avoir étudié le public auquel on s’adresse, et les motifs de toute espèce sur lesquels son opinion se fonde. La connaissance des hommes est aussi nécessaire que l’imagination même à un auteur dramatique; il doit atteindre aux sentiments d’un intérêt général, sans perdre de vue les rapports particuliers qui influent sur les spectateurs; c’est la littérature en action, qu’une pièce de théâtre, et le génie qu’elle exige n’est si rare, que parce qu’il se compose de l’étonnante réunion du tact des circonstances et de l’inspiration poétique. Rien ne serait donc plus absurde que de vouloir à cet égard imposer à toutes les nations le même système; quand il s’agit d’adapter l’art universel au goût de chaque pays, l’art immortel aux mœurs du temps, des modifications très importantes sont inévitables; et de là viennent tant d’opinions diverses sur ce qui constitue le talent dramatique; dans toutes les autres branches de la littérature, on est plus facilement d’accord.

On ne peut nier, ce me semble, que les Français ne soient la nation du monde la plus habile dans la combinaison des effets du théâtre: ils l’emportent aussi sur toutes les autres par la dignité des situations et du style tragique. Mais, tout en reconnaissant cette double supériorité, on peut éprouver des émotions plus profondes par des ouvrages moins bien ordonnés; la conception des pièces étrangères est quelquefois plus frappante et plus hardie, et souvent elle renferme je ne sais quelle puissance qui parle plus intimement à notre cœur, et touche de plus près aux sentiments qui nous ont personnellement agités.

Comme les Français s’ennuient facilement, ils évitent les longueurs en toutes choses. Les Allemands, en allant au théâtre, ne sacrifient d’ordinaire qu’une triste partie de jeu, dont les chances monotones remplissent à peine les heures; ils ne demandent donc pas mieux que de s’établir tranquillement au spectacle, et de donner à l’auteur tout le temps qu’il veut pour préparer les événements et développer les personnages: l’impatience française ne tolère pas cette lenteur.

Les pièces allemandes ressemblent d’ordinaire aux tableaux des anciens peintres: les physionomies sont belles, expressives, recueillies; mais toutes les figures sont sur le même plan, quelquefois confuses, ou quelquefois placées l’une à côté de l’autre, comme dans les bas-reliefs, sans être réunies en groupes aux yeux des spectateurs. Les Français pensent, avec raison, que le théâtre, comme la peinture, doit être soumis aux lois de la perspective. Si les Allemands étaient habiles dans l’art dramatique, ils le seraient aussi dans tout le reste; mais en aucun genre ils ne sont capables même d’une adresse innocente: leur esprit est pénétrant en ligne droite, les choses belles d’une manière absolue sont de leur domaine; mais les beautés relatives, celles qui tiennent à la connaissance des rapports et à la rapidité des moyens, ne sont pas d’ordinaire du ressort de leurs facultés.

Il est singulier qu’entre ces deux peuples les Français soient celui qui exige la gravité la plus soutenue dans le ton de la tragédie; mais c’est précisément parce que les Français sont plus accessibles à la plaisanterie qu’ils ne veulent pas y donner lieu, tandis que rien ne dérange l’imperturbable sérieux des Allemands: c’est toujours dans son ensemble qu’ils jugent une pièce de théâtre, et ils attendent, pour la blâmer comme pour l’applaudir, qu’elle soit finie. Les impressions des Français sont plus promptes; et c’est en vain qu’on les préviendrait qu’une pièce comique est destinée à faire ressortir une situation tragique; ils se moqueraient de l’une sans attendre l’autre; chaque détail doit être pour eux aussi intéressant que le tout: ils ne font pas crédit d’un moment au plaisir qu’ils attendent des beaux-arts.

La différence du théâtre français et du théâtre allemand peut s’expliquer par celle du caractère des deux nations; mais il se joint à ces différences naturelles des oppositions systématiques dont il importe de connaître la cause. Ce que j’ai déjà dit sur la poésie classique et romantique s’applique aussi aux pièces de théâtre. Les tragédies puisées dans la mythologie sont d’une toute autre nature que les tragédies historiques; les sujets tirés de la fable étaient si connus, l’intérêt qu’ils inspiraient était si universel, qu’il suffisait de les indiquer pour frapper d’avance l’imagination. Ce qu’il y a d’éminemment poétique dans les tragédies grecques, l’intervention des dieux et l’action de la fatalité, rend leur marche beaucoup plus facile; le détail des motifs, le développement des caractères, la diversité des faits, deviennent moins nécessaires, quand l’événement est expliqué par une puissance surnaturelle; le miracle abrège tout. Aussi l’action de la tragédie, chez les Grecs, est-elle d’une étonnante simplicité; la plupart des événements sont prévus et même annoncés dès le commencement: c’est une cérémonie religieuse qu’une tragédie grecque. Le spectacle se donnait en l’honneur des dieux, et des hymnes interrompus par des dialogues et des récits, peignaient tantôt les dieux cléments, tantôt les dieux terribles, mais toujours le destin planant sur la vie de l’homme. Lorsque ces mêmes sujets ont été transportés au théâtre français, nos grands poètes leur ont donné plus de variété; ils ont multiplié les incidents, ménagé les surprises, et resserré le nœud. Il fallait en effet suppléer de quelque manière à l’intérêt national et religieux que les Grecs prenaient à ces pièces, et que nous n’éprouvions pas; toutefois, non contents d’animer les pièces grecques, nous avons prêté aux personnages nos mœurs et nos sentiments, la politique et la galanterie modernes; et c’est pour cela qu’un si grand nombre d’étrangers ne conçoivent pas l’admiration que nos chefs-d’œuvre nous inspirent. En effet, quand on les entend dans une autre langue, quand ils sont dépouillés de la beauté magique du style, on est surpris du peu d’émotion qu’ils produisent, et des inconvenances qu’on y trouve; car ce qui ne s’accorde ni avec le siècle, ni avec les mœurs nationales des personnages que l’on représente, n’est-il pas aussi une inconvenance? et n’y a-t-il de ridicule que ce qui ne nous ressemble pas?

Les pièces dont les sujets sont grecs ne perdent rien à la sévérité de nos règles dramatiques; mais si nous voulions goûter, comme les Anglais, le plaisir d’avoir un théâtre historique, d’être intéressés par nos souvenirs, émus par notre religion, comment serait-il possible de se conformer rigoureusement, d’une part, aux trois unités, et de l’autre, au genre de pompe dont on se fait une loi dans nos tragédies?

C’est une question si rebattue que celle des trois unités, qu’on n’ose presque pas en reparler; mais de ces trois unités il n’y en a qu’une d’importante, celle de l’action, et l’on ne peut jamais considérer les autres que comme lui étant subordonnées. Or, si la vérité de l’action perd à la nécessité puérile de ne pas changer de lieu, et de se borner à vingt-quatre heures, imposer cette nécessité, c’est soumettre le génie dramatique à une gêne dans le genre de celle des acrostiches, gêne qui sacrifie le fond de l’art à sa forme.