Part 11

Les connaissances anatomiques dont il fait parade en un sujet très délicat (IV, _Le Pucelage recousu_), lorsqu’il énumère la série des ravages commis en certaine région, «la dame du milieu retirée, les barres froissées, la barbole abattue, le ponnant débiffé, le guillocquel fendu, le guillemard eslargi, le halleron desmis», feraient de prime abord soupçonner un Médecin, caché sous ce masque de Cavalier, mais tout le reste sent trop son capitaine pour que cette supposition soit plausible[63]. La plupart de ses métaphores sont empruntées à l’art militaire, et chez lui ce langage coule de source. Ici, c’est un cavalier qui fait tant de rondes par nuit; là, un autre qui se dépite de n’avoir pas son pistolet chargé. L’amour est toute une stratégie: engager l’escarmouche, mettre l’épée à la main, reconnaître la forteresse, faire les approches, dresser les machines, pointer les pièces, envoyer des volées de canon, franchir la contrescarpe, combler le fossé, passer le retranchement, allumer la mèche, bouter le feu à la mine, se loger dans la place. Il emprunte aussi d’assez jolies figures à la marine: tendre les voiles, les cordages et le grand mât, entrer dans le havre, mouiller l’ancre. Mais ce qui dénote surtout le gentilhomme, c’est le mépris qu’il a pour les petites gens et les mésalliances. Il fait honte à ces nobles «qui apparient leurs filles en des familles plus basses, voire des plus viles, estant certain qu’il y aye du bien: n’important pas mesme que les races soient tarées, pourveu que la tare soit couverte avec force pistoles»; ailleurs, il considère le sort malheureux de ceux qui se rendent, par mariage, serfs de personnes indignes de les approcher, et les prévient que le meilleur marché qu’ils auront de ces sortes d’unions, c’est de «porter le panache».

Ce «Cavalier François» était donc un bon gentilhomme, nourri dans le métier des armes et très fier de sa noblesse. Il devait avoir quelque charge à la Cour; la plupart des Contes qu’il rapporte se passent «en ceste ville de Paris», en une des rues ou bien en un des principaux logis «de ceste ville de Paris», et il parle continuellement de telle ou telle dame de «ceste Cour», de tel ou tel Prince dont il sait les aventures galantes. Peut-être était-il attaché, comme Brantôme, à Marguerite de Navarre, première femme de Henri IV. «Je cognois», dit-il, «une Princesse qui a tousjours esté tenue pour le plus bel esprit de son temps, la plus libérale qui aye régné devant elle; car tout son soing a esté et est encore d’employer tous ses biens à donner à ceux qui simpatisent le plus à son humeur... L’amour, le plus souvent, se plaisoit fort à sa compagnie.» Cela convient très bien à Marguerite. Dans cette hypothèse, le souvenir qu’un peu plus loin un de ses gentilshommes rappelle à la Princesse: «Ce que la fortune et le malheur vous avoit fait perdre par la mort d’une personne que vous aimiez...», se rapporterait à la Môle; enfin, la suite du conte (la Princesse fait coucher avec sa dame d’honneur ce gentilhomme, qui n’y pensoit pas précisément) est tout à fait dans l’humeur de la Reine Margot. Les fureteurs, qui ont exploré tous les coins et recoins des Mémoires du temps, nous diront peut-être aussi le nom de cette dame de la Cour, dont les galanteries étaient célèbres sous Charles IX, qui avait quatre filles, aussi faciles que jolies, et dont la maison était une Académie amoureuse où allaient le Roi, les Princes et les plus grands seigneurs. Cette dame possédait un château en Touraine et en faisait, dans la belle saison, le rendez-vous «des plus galants et des mieux frisés de la Cour»; notre Cavalier en était assurément, et connaissait la maison par le menu, car il a consacré deux de ses Nouvelles (la IVe, _Le Pucelage recousu_, et la VIe, _La Bonne Mère_) à cette dame et à ses filles, «trois desquelles», dit-il, «furent mariées en des meilleures maisons du royaume, dans lesquelles elles n’entrèrent pas si neufves, qu’elles ne fussent capables d’enseigner leurs marys en ce qui despendoit de l’art qu’elles avoient appris sous l’aisle de leur mère». C’est peut-être encore la même dont la fille aînée, «en un canton de la Touraine», se fait donner l’_Enseignement complet_ (Nouvelle X).

En dehors de ces personnalités, trop vaguement accusées pour qu’on en tire des déductions précises, et d’une certaine antipathie à l’encontre des gens de robe, auxquels il consacre huit ou dix contes, toujours pour en faire des maris ridicules, nous ne trouvons plus rien à signaler dans ces _Heures perdues_, sauf un rapprochement que tout le monde fera entre un passage de la XIe Nouvelle (_L’Artifice amoureux_) et quelques vers des _Femmes savantes_. «Anciennement», dit notre auteur, «les filles estoient nourries si grossièrement, que la pluspart ne sçavoient ny lire ny escrire, et ne vouloient leurs parens que leur jugement fust capable d’autre chose, que de sçavoir discerner le pourpoint d’avec les chausses de leurs maris.» C’est ce que dit, dans les mêmes termes, le bonhomme Chrysale:

..... Une femme en sait toujours assez, Quand la capacité de son esprit se hausse A connaître un pourpoint d’avec un haut-de-chausse.

Molière avait-il lu ces Nouvelles? Cela ne nous étonnerait aucunement. Leurs quatre éditions, peut-être cinq, de 1615 à 1662, montrent qu’elles eurent une certaine vogue, dont profitèrent d’Ouville, qui intitula son recueil: _Contes aux heures perdues du s{r} D’Ouville_, et plus tard encore les _Heures perdues_ du chevalier de Rior. D’Ouville est plus connu que le «Cavalier François». Cela tient à ce qu’il a beaucoup imité et que les annotateurs, toujours heureux d’étaler leur érudition, le citent cent fois à propos de tous les larcins qu’il a faits à Pogge, à Quevedo, à Solorzano, à ser Giovanni, à Strapparola, à Bandello, à Des Periers, aux conteurs de tous les temps et de tous les pays. Le Cavalier François n’a copié personne; il a tiré ses contes de son propre fonds, car si en deux ou trois endroits il se rencontre avec Brantôme et l’auteur du _Moyen de parvenir_, son récit même montre qu’il ne les a pas lus, mais qu’il recueille l’anecdote aux mêmes sources qu’eux, pour l’arranger à sa manière. Ses contes ont de l’originalité, de la nouveauté; tant pis pour lui: les annotateurs ne pourront le citer à l’occasion d’Ésope, de l’_Hitopadesa_, d’_Abstemius_, et il restera ignoré. Du moins le dernier éditeur de d’Ouville, M. P. Ristelhuber, aurait-il pu le mentionner au bas de la XLIIe Nouvelle de son _Élite des Contes_, pour laquelle il n’indique aucune source et que d’Ouville a copiée honteusement, mot pour mot, dans les _Heures perdues_ (VII, _De la raison pertinente qu’une belle Dame donna de la cause du cocuage_); le plagiaire en a tout pris, jusqu’au titre, sans rien déguiser. L’excuse de M. P. Ristelhuber, c’est qu’il ignorait, comme tout le monde, ce Cavalier François, dont nul n’a parlé, et que nous tirons de l’oubli injuste où il dort depuis plus de deux siècles.

Février 1881.

[62] _Les Heures perdues d’un Cavalier François._ Réimprimé sur les éditions de 1616 et 1662. _Paris_, _Liseux_, 1881, pet. in-18.

[63] Tous ces termes, au témoignage de Furetière, faisaient partie des formules adoptées par les Matrones jurées dans les rapports qu’elles déposaient en Justice, au sujet des filles déflorées. «Ils sont fort anciens, et sont en usage en plusieurs lieux, parce qu’on n’étoit pas autrefois si modeste en paroles qu’on est à présent.» FURETIÈRE, _Dictionnaire universel_, art. Pucelage.

XX

LE HASARD

DU COIN DU FEU

PAR CRÉBILLON FILS[64]

On n’édite guère la _Nuit et le Moment_ sans l’accompagner du _Hasard du Coin du feu_; ce sont deux compositions du même genre, qu’on ne sépare pas l’une de l’autre: elles sont destinées à se faire pendant, quoique écrites par l’auteur à près de dix ans de distance (1755-1763). Avec ces deux petits romans dialogués, on a, comme le dit très bien Ch. Monselet, le _Théâtre complet_ de Crébillon fils. «Ne souriez pas,» ajoute-t-il, «ce théâtre-là en vaut bien d’autres. Dans la _Nuit et le moment_, il n’y a que deux personnages: Clitandre et Cidalise; la scène se passe au petit coucher de cette dernière. On assiste à un siège en règle: quel tacticien que Crébillon! Ainsi qu’on le devine, la place est forcée de se rendre, et, au lendemain matin, Cidalise et Clitandre refont ensemble le lit. Tenez ce dialogue pour un chef-d’œuvre. Les personnages, dans le _Hasard du coin du feu_, sont au nombre de quatre: le Duc, la Marquise, Célie et La Tour, valet de chambre de Célie. Cette fois il s’agit d’une femme qui se laisse ravir insensiblement les dernières faveurs, sans avoir pu amener son vainqueur à lui dire ces trois mots indispensables: _Je vous aime_. Comme esprit, comme sous-entendus, comme peinture de mœurs, l’auteur tant vanté du _Caprice_ n’a jamais fait aussi bien. Je dois avouer pourtant que la mise en scène des Proverbes de Crébillon offrirait plusieurs difficultés.» C’est aussi bien notre opinion; l’action, arrivée à une certaine phase, atteint un tel degré d’animation, que le public s’effaroucherait d’une mimique aussi expressive; mais à la lecture on est sous le charme, et le dénouement est si bien préparé, si finement gazé, que personne n’est tenté de jeter le holà.

Un petit point négligé par Ch. Monselet dans la rapidité de son appréciation: la _Nuit et le Moment_, c’est le siège d’une femme par un homme, avec toutes les roueries, toutes les feintes, toutes les hardiesses de la stratégie amoureuse; le _Hasard du coin du feu_ développe les incidents de la situation contraire: le siège d’un homme par une femme. La stratégie opère en sens inverse et d’une façon peut-être plus délicate encore; car si l’homme ne craint guère de montrer à une femme qu’il la désire, la femme est naturellement plus réservée; son rôle est d’amener tout doucement à ce qu’on s’aperçoive de ce qu’elle ne peut dire et, après être arrivée à son but, d’avoir encore l’air de se faire prier, ou de pousser les cris d’une pauvre victime prise de force. Crébillon a nuancé tout cela avec un art parfait. Célie est laissée seule, au coin du feu, en tête-à-tête avec le Duc, l’amant déclaré de son amie, la Marquise. Le Duc, un causeur étincelant d’esprit, effleure toutes sortes de sujets galants; Célie manœuvre pour faire prendre un tour plus intime à la conversation, qui tantôt s’éloigne, tantôt se rapproche du terrain sur lequel elle voudrait la fixer: une déclaration en bonne forme. Mais le Duc est trop attaché à la Marquise. Toutefois, il n’a pas la sottise de laisser échapper une occasion pareille, et l’originalité de la scène, c’est l’entêtement qu’il met à ne pas donner à Célie une satisfaction très mince, tout en l’accablant de protestations bien plus directes. Avec elle, il entend réduire l’amour à la formule de Chamfort: l’échange de deux fantaisies et le contact de deux épidermes. C’était à peu près la formule de tout le monde, au XVIIIe siècle.

Avril 1881.

[64] _Le Hasard du coin du feu_, par Crébillon fils. _Paris_, _Liseux_, 1881, pet. in-12.

XXI

LES DIALOGUES

DE LUISA SIGEA[65]

La supercherie littéraire dont Chorier s’était avisé, pour se mettre à couvert, en attribuant ces Dialogues à Luisa Sigea de Tolède, dont le manuscrit perdu aurait été traduit en Latin par le savant Hollandais Meursius, n’a pas eu un succès de bien longue durée. L’opinion, un moment égarée, n’a pas tardé à faire justice de l’assertion facétieuse qui prêtait à la vertueuse fille d’honneur de Dona Maria de Portugal une si vaste érudition en matière érotique[66]. On fut un peu plus longtemps à revenir sur le compte de Meursius et, en plein XVIIIe siècle, quelques critiques étrangers attribuaient encore l’_Aloysia_ au laborieux érudit Hollandais. On songea aussi à Isaac Vossius et à Jean Westrène, jurisconsulte de La Haye; mais en France le jour était fait depuis longtemps sur cette question, et de son vivant même Chorier put voir que le masque derrière lequel il s’abritait ne tarderait pas à être arraché. Un passage de ses _Mémoires_, écrits en Latin, restés longtemps inédits et que la Société de Statistique de l’Isère s’est enfin décidée à publier dans son _Bulletin_ (tome IV, 1846), le montre aux prises à ce sujet d’une manière assez violente avec l’Intendant de justice du Dauphiné, sur la dénonciation d’Étienne Le Camus, évêque de Grenoble.

«Je m’attirai la haine de Le Camus,» dit-il. «Vingt ans auparavant[67] la Satire d’Aloysia Sigea, écrite en Latin, d’un style élégant et fleuri, avait vu le jour. Lorsque tout d’abord elle tomba entre les mains des hommes, comme nul n’ignorait que je fusse savant en Latin, je ne sais quels lettrés me soupçonnèrent perfidement et injurieusement d’être l’auteur de cette Satire. Aux yeux de Le Camus, qui veut du mal à tout le monde, sans aucun égard pour les mérites, un soupçon qui n’a pas la moindre importance tient d’ordinaire lieu de preuve complète. Il s’étonnait, disait-il, qu’un pareil livre eût pu être publié impunément; il me désignait tout haut, afin d’exciter contre moi la malveillance. Pour persuader à d’Herbigny[68] cette imposture, aussi éloignée de la vérité que les ténèbres le sont de la lumière, il remuait ciel et terre. Je fus trouver d’Herbigny, non pour m’excuser, mais pour repousser l’accusation. Tandis que je lui parle avec la liberté d’un honnête homme et d’un innocent, il m’échappe de lui dire que ceux qui m’accusaient avec tant de fausseté en avaient menti impudemment; je ne croyais pas le choquer en m’exprimant de la sorte. Mais indigné de ce que je ne tiens pas compte de son rang, il s’emporte et ne se contente pas de vociférer, il se met en rage contre moi avec d’autant plus de fureur que je m’efforçais plus soigneusement d’expliquer le mot. Que faire? je me retirai de sa présence. Georges Matelon, de Vienne, supérieur des Capucins de Grenoble, me rapporta du caractère de ces deux personnages beaucoup de traits qui adoucirent mon chagrin. Je me consolai par le témoignage de ma conscience; ne me sentant coupable d’aucune faute, je n’avais à pâlir d’aucune»[69].

La conscience de Chorier était beaucoup moins nette qu’il ne se plaît à le dire, et si l’évêque ne put fournir contre lui, à cette époque, des preuves absolument convaincantes, Chorier nous en a laissé assez, dans ses _Mémoires_, dans la Préface d’une édition nouvelle de l’_Aloysia_ (1678 ou 1679), dans son recueil de Poésies Latines publié à Grenoble en 1680, pour que nous soyons tout à fait édifiés. Les _Mémoires_, à côté de la dénégation intéressée qu’on vient de lire, contiennent cet aveu précieux, que Chorier, dans sa jeunesse, avait composé deux satires, l’une Ménippée, l’autre Sotadique. La satire Ménippée est perdue, mais la Sotadique est évidemment celle qu’il a publiée sous le nom de Luisa Sigea. Tout en niant comme un beau diable en être l’auteur, il n’était pas fâché de laisser à la postérité des indices auxquels elle pourrait reconnaître la véritable paternité de l’œuvre. Il en a encore fourni d’autres, avec une imprudence dans laquelle on peut très bien voir un calcul. L’édition de 1678 (ou 1679) renferme, outre un septième Dialogue resté vingt ans inédit, deux pièces de vers, _De laudibus Aloysiæ_ et _Tuberonis Genethliacon_, que Chorier a reconnues siennes en les insérant dans son recueil de Poésies de 1680. Cet indice a été relevé comme suffisamment probant par l’abbé d’Artigny, La Monnoye, Lancelot, etc.; il l’est bien davantage si l’on rapproche le _Tuberonis Genethliacon_ de certain passage de la Préface où les mêmes invectives sont reproduites contre le personnage voilé sous le pseudonyme de Tubero, qui paraît avoir été un ennemi personnel de Chorier. L’importance de cette Préface (_Summo viro Aloysia, ex Elysiis hortis_) a échappé à tous les critiques; son examen aurait pourtant donné plus de certitude à leurs conjectures.

Si l’on pèse, en effet, avec quelque attention les raisons alléguées jusqu’ici pour faire de Chorier l’auteur incontestable de l’_Aloysia_, on s’aperçoit que tout ce dont il est atteint et convaincu, c’est d’avoir corrigé les épreuves des Dialogues, veillé à leur exécution typographique, reçu gratuitement un certain nombre d’exemplaires: les choses se seraient passées de même s’il n’eût été que l’éditeur de l’œuvre d’un autre; et, quant aux deux pièces de vers qui sont de lui, elles auraient pu être insérées sans son aveu. En même temps qu’ils ne trouvent contre Chorier que des présomptions si faibles, tous semblent s’être donné le mot pour prétendre que, dans ses autres ouvrages, l’avocat Dauphinois est entièrement dépourvu d’imagination et de style, que son Latin est lourd et pédantesque, sans aucune grâce. «Personne ne soupçonnait Chorier d’écrire si bien en Latin,» dit l’abbé d’Artigny. Les continuateurs de Moréri ont été plus loin encore, en raillant Guy Allard, qui trouvait aux vers de Chorier de la saveur et de la pureté: «Cela fait bien peu d’honneur à son goût,» disaient-ils. Charles Nodier[70] s’est sans doute appuyé là-dessus pour émettre fort légèrement l’assertion suivante: «Je suis loin de défendre les mœurs de Chorier, qui lui ont probablement attiré cette méchante imputation» (d’avoir composé l’_Aloysia_), «mais je connais son style Français et Latin, qui met son innocence à l’abri de tout soupçon de ce genre. Chorier ne manquait pas d’instruction, mais ce serait se moquer que de chercher dans ses écrits de la verve et de l’éloquence, et ce sont les caractères distinctifs de la Latinité néologique et maniérée du faux Meursius.» Qui ne serait trompé, à une affirmation aussi nette? Une chose est cependant certaine pour nous, c’est que Nodier n’avait pas lu deux pages du Latin de Chorier; il s’est imaginé en avoir lu. Sans se livrer à de profondes études comparatives, on reconnaît à première vue dans les écrits Latins de Chorier, y compris l’_Aloysia_, les mêmes procédés de style, les mêmes tournures, les mêmes périodes Cicéroniennes, le même choix de mots. Si l’_Aloysia_ se trouve avoir plus d’attraits que la _Vie de Boissat_, les _Carmina_ ou les _Mémoires_, cela tient uniquement au sujet; l’écrivain, avec ses qualités et ses défauts, reste parfaitement identique à lui-même.

La première édition, parue, comme nous l’avons dit plus haut, vers 1658, ne contenait que six Dialogues: _Velitatio_, _Tribadicon_, _Fabrica_, _Duellum_, _Libidines_, _Veneres_; telle se présenta tout d’abord l’œuvre originale, telle nous la reproduisons, au moins provisoirement. Ce n’est pas que nous contestions l’authenticité du Septième, intitulé _Fescennini_, que Chorier crut devoir ajouter à l’édition de 1678. Ce supplément, sans faire corps avec l’ouvrage et restant en dehors du plan primitif, est bien de la même main, et l’on pénètre sans difficulté le motif qui en a dicté la composition: il fut imaginé pour que l’on pût attribuer l’ouvrage avec une ombre de vraisemblance à Luisa Sigea, attribution à laquelle Chorier n’avait pas songé d’abord, et dont l’idée ne lui vint qu’après coup. La scène des six premiers Dialogues se place en Italie; les interlocuteurs sont tous des Italiens, des Italiennes; parmi les quelques comparses qui apparaissent çà et là se rencontrent un Français et un Allemand: d’Espagne et d’Espagnols, pas un mot. Il était bien peu naturel à Luisa Sigea de ne jamais parler ni de son pays, ni de ses amis et connaissances, dans une pareille étude de mœurs, où ce que l’on a sous les yeux est ce que l’on peint avec plus de précision. Le Septième Dialogue eut pour but de réparer cette inadvertance; quoique les interlocutrices, Tullia et Ottavia, restent les mêmes, la scène se trouve transportée en Espagne, sans que rien n’explique ce changement à vue, et les maris des deux héroïnes sont métamorphosés en Espagnols pur sang; s’ils ont un voyage à faire, ce n’est plus à Rome ou à Naples, comme dans les premiers Dialogues, c’est à Tarragone. Les anecdotes qui y sont contées fournissent au fameux Louis Vivès, contemporain de Luisa Sigea, l’occasion de jouer un certain rôle; Gonzalve de Cordoue figure à plusieurs reprises dans le récit; les noms des Ponce, des Guzman, des Albuquerque, des Gomez, des Padilla, y reviennent continuellement. Sans doute Chorier avait l’intention de faire subir à tout le reste de l’ouvrage la même transposition de lieux et de personnages, puis il y aura renoncé. Tel qu’il est, ce Supplément se présente avec de nombreuses lacunes; des récits commencés, puis coupés par une interruption, ne sont pas repris: des pages entières manquent. On remarque aussi, entre cette partie et les premières, des contradictions bizarres. Chorier, qui avait peur d’être compromis, a dû laisser exprès imparfait cet appendice: il se réservait ainsi la possibilité de donner au manuscrit un air de vétusté qui le mettait personnellement à l’abri du soupçon. C’était un malin bien capable de prendre une précaution de ce genre, pour le cas où on l’inquiéterait. Ce septième Dialogue a d’ailleurs de l’intérêt, de la variété; les morceaux que l’auteur n’a pas négligé d’achever offrent des peintures d’un charme égal à celui qui est répandu à profusion dans tout le reste; peut-être le donnerons-nous plus tard sous le titre de _Supplément_.

Il nous faut dire un mot, en terminant, des traductions qui ont précédé celle-ci. La plus ancienne, _Aloysia ou Entretiens académiques des dames_, 1680, pet. in-12, réimprimée sous les deux titres suivants: _Les Sept entretiens satyriques d’Aloysia_, Cologne, 1681, et _Aloisia ou l’Académie des dames en sept entretiens satyriques, augmentée de nouveau_, Cologne, 1693 et 1700, in-12, passe pour être de l’avocat Nicolas, fils du libraire de Grenoble qui aurait édité l’ouvrage Latin[71]; elle est très mauvaise. Celle que l’on réimprime encore en Belgique, le _Meursius Français ou l’Académie des Dames_, Amsterdam, 1788, 3 vol. in-18, est réputée meilleure; ce n’est cependant pas une traduction, c’est un travail à côté, fait sur le même sujet, avec des développements autres. Presque partout, le Traducteur a défiguré le dialogue au point de le rendre méconnaissable, intercalé des dissertations et réflexions ineptes, qui n’appartiennent qu’à lui, et des couplets ridicules où _nage_ rime avec _large_, pour remplacer des citations d’Ovide ou de Lucrèce. Même lorsqu’il a la prétention de suivre le texte, il le paraphrase si lourdement que toute la grâce, toute la saveur de cette Latinité si élégante, si fleurie, se trouve noyée dans un verbiage insipide. Le début du Premier Entretien est, somme toute, la partie qu’il a traitée avec le plus de soin, celle où il s’écarte le moins du texte. La voici, pour qu’elle serve de point de comparaison:

_Tullie._ Bonjour, Octavie.

_Octavie._ Votre servante, ma cousine, je suis ravie de vous voir; je pensais présentement à vous.

_Tullie._ Je viens, ma très chère, me réjouir avec toi de la nouvelle que j’ai apprise de ton mariage avec Pamphile; je te jure, en amie, que j’y prends autant de part que si j’en devais partager le plaisir la première nuit de tes noces. Ah! mon enfant, que tu seras heureuse! Car ta beauté te rend digne des plus tendres caresses d’un mari.

_Octavie._ Je vous suis fort obligée, ma cousine, de la part que vous prenez à mes intérêts; je n’attendais rien moins de votre amitié et je suis ravie que votre visite nous donne lieu de nous entretenir pleinement sur ce sujet. J’ai appris hier de ma mère que je n’avais plus que deux jours de terme; elle a déjà fait dresser un lit et préparé dans le plus bel appartement de notre maison une chambre et toutes les choses les plus nécessaires pour cette fête. Mais pour vous dire vrai, ma chère Tullie, tout cet appareil me donne plus de crainte qu’il ne me cause de joie, et je ne puis pas même concevoir le plaisir que vous dites que j’en dois recevoir.