Part 7

18º _Porta Platea Mesa_ ou _Farina_ (_Oun Kapan Kapoussou_):

Ainsi appelée à cause de la disposition du terrain des quartiers qui se trouvaient derrière elle, Plateia (plaine). Quant à l’appellation de _Mesa_ (milieu) elle vient de ce que cette porte se trouvait à égale distance des extrémités des murailles de la Corne d’Or.

19º _Porta Drungarii_ (_Odoun Kapoussou_):

D’après M. Diehl, la Porta Drungarii correspondait à _Zindan Kapoussou_, mais c’est à la place d’Odoun Kapoussou qu’il faut la chercher. Derrière cette porte se trouvait le quartier des Vénitiens, renfermant les églises de Saint-Marc et de Sainte-Marie.

20º _Porta juxta quam est ecclesia Precursoris_ (_Zindan Kapoussou_).

21º _Porta Peramatis_ (_Balik Bazar Kapoussou_).

22º _Porta Ebraiki_ (porte des Juifs), (_Tchifut Kapoussou_ ou _Yeni Djami Kapoussou_):

La partie du littoral qui se trouvait derrière cette porte était appelée Zeugma (trajet), parce que le trajet de Galata s’accomplissait par là. Ce nom a été remplacé plus tard par celui de Pérama.

23º _Porta Neorii_ ou _Porta Eugenii_ (Eugène), (_Bagtché Kapoussou_):

Cette porte séparait le quartier des Vénitiens de celui des Pisans. Son nom provenait, dit-on, d’Eugénius, un des sénateurs qui y avait son palais. C’est par elle que toutes les marchandises entraient dans la ville et elle était une des plus importantes de la Corne d’Or. Une des extrémités de la grande chaîne qui barrait la Corne d’Or était attachée[31] à une des tours, voisine de cette porte. Là se trouvait aussi le quartier des Arabes, qui correspond actuellement aux environs de la station de chemin de fer de Sirkedji.

24º _Porta Aya Barbara_, (porte de Sainte-Barbe), (_Top Kapoussou_):

Cette porte se trouvait sur la pointe du Séraï près de Saint-Démétrius.

[31] L’autre extrémité de la chaîne était attachée en face, sur les rives de Galata, à une autre tour située près d’un castel que l’on surnomme actuellement _Kourchounlou Mahzen_.

VII.--LES PORTES DES MURS MARITIMES DE LA PROPONTIDE

25º Après la porte d’Aya Barbara venait une autre porte appelée par les Turcs _Deïrmen Kapoussou_, qui conduisait au couvent de Saint-Georges. La tour des Manganes se trouvait au nord de cette porte. Cette tour était le point d’attache de la chaîne qui barrait jadis le Bosphore. Elle était située en face du rocher de Damalis. D’après Nicétas, Manuel Comnène avait fait construire sur ce rocher une tour appelée alors _Arcla_.

26º _Porta Ayos Lazaros_:

Cette porte était appelée aussi porte de l’Hodigitria. C’est par là qu’on montait vers Sainte-Irène.

27º _Porta Palatii Imperialis_.

28º _Porta marina_ (_Tchadladi Kapou_):

Cette porte, qui se trouve près du port de Julien, est appelée par les Turcs _Tchadladi-Kapou_ (porte fendue); elle fut en effet fendue par un tremblement de terre en 1532. A quelques pas sur la mer, subsistent des ruines qu’on suppose être celles de l’ancienne maison de Justinien. On y rencontre des substructions de voûtes et un large mur qui formait la limite occidentale du grand palais.

Tout près de cette porte, à l’entrée d’un égout, on voit actuellement deux colonnes. Les inscriptions qui y sont gravées permettent de rattacher ces piliers au piédestal qui portait jadis la statue de Justinien à l’Augustéon.

29º _Porta Contoscali._ Ici le mur tourne vers l’intérieur et, après avoir formé un rectangle, arrive de nouveau à la mer.

30º _Porta Vlanga_ (_Vlanga Kapoussou_).

31º _Porta Ayos Emilianos._

32º _Porta Psamathia_ (_Samathia Kapoussou_):

Ainsi appelée à cause du rivage sablonneux.

33º _Porta Ayos Yannis_ (_Narli Kapou_):

Son nom provenait du couvent de Saint-Jean-Baptiste du Stoudion (_Imrahor djamissi_); on l’appelle actuellement Porte aux grenades, à cause des grenadiers qui y poussaient en abondance.

L’inscription qu’on peut lire sur la tour octogonale de cette porte témoigne qu’elle a été construite par Manuel Comnène Porphyrogénète.

CHAPITRE III

L’ART ET LES ÉDIFICES BYZANTINS

I.--L’ART BYZANTIN

Lorsque la capitale de l’Empire romain eut été transférée à Byzance, les artistes byzantins, inspirés par l’art gréco-romain et par les styles locaux, créèrent un art possédant son originalité propre et qui s’appelle l’art byzantin. Cet art, que l’on fait remonter à la construction de Sainte-Sophie, est plus ancien encore. Sainte-Sophie ne contribua qu’à fixer le type classique de l’architecture byzantine[32].

[32] Choisy. _L’art de bâtir chez les Byzantins_, page 152.

Bien avant l’époque de Justinien, Byzance avait créé un art propre, qui peut être considéré comme un mélange des arts mésopotamien, sassanide et gréco-romain. Toutefois jusqu’au VIe siècle, c’est-à-dire jusqu’à la construction de Sainte-Sophie, cet art présente surtout l’aspect d’un art gréco-romain d’Orient. En effet, les artistes byzantins, imbus des idées de l’époque classique, guidés par les modèles païens de l’ancien art grec, traitaient tous les sujets d’après l’antique. Toutes les œuvres qui nous ont été conservées attestent cette influence. D’ailleurs, les chefs-d’œuvre apportés par Constantin le Grand et ses successeurs pouvaient alors offrir aux artistes byzantins les plus parfaits modèles de l’art grec. Ces chefs-d’œuvre furent, jusqu’à la conquête des Latins, la source d’une inspiration féconde[33]. Les Latins eurent tôt fait de les détruire.

[33] Bayet. _L’art byzantin._

Dès le temps de Septime-Sévère, les Romains avaient renoncé aux plates-bandes d’origine grecque pour adopter l’emploi de l’arcade et des coupoles assyriennes, qui étaient en usage en Perse depuis plus de trente siècles. Jusqu’à Dioclétien, l’arcade sur colonne n’était employée que dans un but purement décoratif. On appliqua, pour la première fois, l’arcade sur colonnes à la construction monumentale dans le palais bâti à Spalato par Dioclétien. Plus tard, à Byzance, les lignes droites des basiliques romaines furent remplacées par des lignes courbes et l’on commença à construire des églises circulaires avec quelques naïfs essais de coupoles à pendentifs. La forme circulaire répondait mieux à l’emploi de la coupole, mais elle ne permettait pas aux édifices de recevoir les fidèles en assez grand nombre.

Pour remédier à cet inconvénient, les architectes byzantins, s’inspirant des basiliques romaines, firent porter la coupole sur un plan carré à pendentifs sphériques et donnèrent ainsi à la coupe de l’ensemble la forme d’une croix à branches égales (croix grecque). L’usage des briques avait beaucoup facilité la construction des coupoles. Le désir de propager le christianisme poussa les empereurs byzantins à construire des églises en grand nombre. Tous les efforts artistiques se portèrent alors vers l’architecture, ce qui contribua beaucoup au développement de l’art byzantin.

Vers le VIe siècle, Justinien qui disait: _Non multum inter se differunt sacerdotium et imperium_, et qui n’avait en effet d’autre but que celui d’unir l’Église et l’État, désireux de réaliser son rêve, fit bâtir par Anthémius de Tralles et ensuite par Isidore de Milet, l’église de Sainte-Sophie. Cette œuvre géniale consacre d’une façon définitive le type classique de l’art byzantin, qui recevait ainsi, après deux siècles de tâtonnements, sa forme caractérisée:

1º Par le plan en forme de croix grecque;

2º Par l’usage de la coupole sur pendentifs;

3º Par des chapiteaux cubiques à dosseret;

4º Par un large emploi des mosaïques. Les murs intérieurs des églises étaient tapissés en outre de plaques de marbre, dont les veines multicolores fournissaient des motifs décoratifs.

D’autres types furent créés dans l’église des Saints-Apôtres à Constantinople, et dans celle de Saint-Vital à Ravenne, où la coupole centrale reposait sur un plan octogonal. On peut voir aujourd’hui plusieurs de ces églises byzantines à Constantinople, à Salonique et en Grèce. Elles offrent des modèles classiques de l’architecture byzantine.

Mais cette architecture n’a jamais atteint son apogée, quoi qu’en disent certains auteurs qui, exagérant son importance, n’hésitent pas à considérer les moindres chapelles comme équivalentes à Sainte-Sophie.

D’après tous ces modèles, il est permis d’affirmer que l’art byzantin n’atteignit jamais au même degré de perfection que l’art grec ancien; la faute en est à ce que les artistes byzantins se laissaient guider par l’amour et la recherche du luxe, plus que par l’amour du beau.

Ce serait une autre erreur de penser comme Lamartine qui dit, parlant de Sainte-Sophie: «On sent à la barbarie qui a présidé à cette masse de pierre, qu’elle fut l’œuvre d’un temps de corruption et de décadence. C’est le souvenir confus et grossier d’un goût qui n’est plus, c’est l’ébauche informe d’un art qui s’essaie.» Toutefois l’art byzantin contenait en son principe même le germe de sa décadence: les artistes, en cherchant toujours de nouvelles formes et en donnant une trop grande importance au luxe dans ses détails, tombèrent rapidement dans le maniérisme.

Comme toutes les autres branches de l’art, l’architecture a subi cette décadence, pour ne se relever que vers le Xe siècle. Grâce aux efforts très louables des empereurs macédoniens, une école s’était formée en vue de sauver cet art en péril. On y étudia les modèles antiques et l’on parvint ainsi à donner un nouvel éclat à l’art byzantin. Pendant cette renaissance, les architectes portèrent leur attention sur l’extérieur des églises qui était jusqu’alors loin d’égaler en beauté et en luxe l’intérieur des édifices. Toutefois, leurs œuvres gardèrent toujours cette naïve physionomie propre à l’art byzantin. La sculpture ayant été de bonne heure délaissée par l’église, les artistes se livrèrent plutôt à l’art ornemental et aux travaux de l’ivoire. C’est pourquoi il n’y a pu avoir à Byzance de belles œuvres plastiques; toutes les œuvres gardaient la gaucherie des temps primitifs.

Les peintres exerçant leur talent dans les images des mosaïques et dans les miniatures des manuscrits, et reproduisant toujours des scènes religieuses ou des victoires impériales, avaient négligé le culte du beau et l’amour de la nature. Ils donnaient à toute figure une forme fantastique et préféraient souvent à la beauté le luxe et la richesse. Cet amour du luxe les avait même amenés à représenter le Christ sous les traits d’un monarque oriental, revêtu de riches habits et de la pourpre impériale. Au temps des iconoclastes, les peintres durent renoncer aux sujets religieux et s’adonnèrent à des travaux plus courants, comme les émaux, les étoffes historiées, que portait alors la classe riche. Mais quand cette hérésie eut cédé, la nécessité de refaire les mosaïques abîmées ou détruites par les iconoclastes donna un nouvel essor à la peinture religieuse. On se trouve alors en présence de deux écoles: l’une qui retourne à l’étude des traditions artistiques antiques et l’autre qui se soumet à l’influence monastique et à celle de l’Église. Vers le XIe siècle, l’influence monastique l’emporte sur la première, et dès lors c’est l’église qui guide la main de l’artiste en lui offrant des sujets religieux. Peu à peu l’iconographie occupe la plus grande place dans l’art, et l’empreinte de l’idée religieuse apparaît dans tous les travaux de l’époque. Les dessins des mosaïques deviennent plus corrects, les plis des habits plus gracieusement disposés, les couleurs des miniatures plus délicates, mais les principes de perspective et d’anatomie restent toujours ignorés.

L’importance donnée par les artistes byzantins à la richesse et au luxe des détails les fait encore une fois tomber dans un maniérisme qui prépare une nouvelle décadence de l’art. La fondation de l’empire latin à Byzance fut la cause presque immédiate de cette décadence, les Latins y ayant presque anéanti toute œuvre d’art, ainsi que le dit la chronique. Les quatre chevaux de Lysippe furent expédiés à Venise; la colonne de Constantin Porphyrogénète fut dépouillée de ses plaques de bronze, qui servirent à la frappe de la monnaie noire. C’est donc aux Latins, s’accordent à affirmer les auteurs, qu’il faut attribuer la destruction de la ville, destruction qui, de l’aveu même des Européens, ne peut être considérée comme l’œuvre des Turcs.

Au temps des Comnènes et des Paléologues apparaît une dernière renaissance, qui n’a jamais pu perdre son caractère naïf. C’est une vaine tentative de rajeunissement. Les artistes commencèrent alors à s’inspirer, dans les œuvres d’art, de l’école italienne qui prenait son essor. Mais pendant que l’Empire, bien avant la conquête des Turcs, s’écroulait, politiquement, économiquement et socialement, l’art, lui aussi, agonisait d’une façon générale.

Après la prise de Constantinople par les Turcs, grâce aux privilèges et aux avantages accordés par le conquérant aux habitants, les ouvriers qui n’avaient pas quitté la ville contribuèrent, en travaillant à la construction des édifices turcs, à accentuer l’influence de l’art byzantin sur l’art ottoman, qui depuis longtemps déjà en avait subi le contact.

Constantinople, ville située aux portes de l’Asie, recevait de la Perse une civilisation formée de toutes les civilisations asiatiques. Byzance fut ainsi, au moyen âge, une capitale dont la culture faisait affluer de partout les curieux, les élèves et les admirateurs, et d’où se répandait à travers le monde, l’influence bienfaisante du progrès et du christianisme. Les Slaves, Russes, Bulgares et Serbes, tirant leur religion de l’Église d’Orient, ont subi davantage cette influence, qui se manifeste dans toutes les branches de l’art et surtout dans l’architecture, et qui témoigne d’une forte empreinte byzantine. En Russie, Sainte-Sophie de Kiew n’est qu’une église byzantine. L’Arménie et la Géorgie renferment de nombreux édifices de style byzantin. Au mont Athos, l’art byzantin conserve encore de nos jours sa physionomie propre. Il avait été introduit à Ravenne dès le Ve siècle et n’y disparut qu’avec la domination byzantine. On voit par là que l’influence de cet art sur tout l’Occident est indéniable. Elle cessa au XIIe siècle, laissant pourtant sa marque sur les différents styles propres à chaque pays. Cette question artistique a été longuement discutée de nos jours par maints savants et archéologues, sous le nom de question byzantine.

«L’Italie du Sud, dit M. Diehl, dont Byzance a fait une nouvelle Grande Grèce, a gardé jusqu’au XIVe et au XVe siècle la langue, la religion, les mœurs et les traditions artistiques de Byzance, et le rayonnement que de là, comme de Venise, l’art byzantin exerça par toute la péninsule, permet de croire que les plus anciens maîtres de la Toscane, un Cimabué, un Duccio, ont dû bien des enseignements à cette influence. Sans doute, de notre temps, des amours-propres susceptibles ont tenté de nier cette influence.» Pourtant, il ressort des faits que l’influence de l’art byzantin sur l’art occidental est parfaitement justifiée et démontrée: Saint-Marc de Venise, les mosaïques de la basilique de Torcello et de Cefalù, celles de la chapelle palatine et de Monreale (XIe et XIIe siècle) manifestent clairement cette influence en Italie. L’art byzantin donna naissance en Italie à la renaissance italienne; on le reconnaît également dans l’ornementation de certains édifices du sud de la France et de l’Allemagne.

L’art byzantin fleurit également en Asie Mineure, où les églises de Sardes, d’Ephèse, de Philadelphie (Ve siècle) et bien d’autres, gardent encore le précieux souvenir de ses enseignements. Il y eut un art byzantin de Syrie, où les architectes de Justinien appliquèrent dans leur plénitude les méthodes nouvelles. Il y eut aussi un art byzantin d’Égypte. Les Arabes, qui avaient leur art propre, ne sont pas restés à l’abri de l’influence byzantine. Procope cite[34] les monuments élevés dans le nord de l’Afrique sous Justinien, lesquels introduisirent plus tard chez les Arabes du Magreb la connaissance et l’influence de l’art byzantin. Quand les Arabes eurent assiégé Byzance au VIIe siècle, ils y construisirent une première mosquée et, ainsi en contact perpétuel avec les Byzantins, ils empruntèrent à ceux-ci certains caractères de leur art. Les Byzantins de leur côté influencèrent forcément les Arabes et leur apportèrent certains éléments de leur conception artistique propre. Cette influence se manifesta surtout en Syrie. Ainsi de fécondes combinaisons naquirent. L’art arabe s’introduisit dans l’art byzantin par le sud de l’Italie, par Venise et par la Syrie. Il se mêla en Sicile aux éléments romano-byzantins. Et ainsi cet art composite fut un intermédiaire entre la renaissance de l’Italie et l’art gréco-romain.

[34] De Aedificiis Justiniani.

II.--LES ÉGLISES BYZANTINES

SAINTE-SOPHIE

Sainte-Sophie offre, au point de vue artistique, le type classique de l’architecture byzantine. La première construction remonte au IVe siècle. Elle a été bâtie d’abord par Constantin le Grand en même temps que les murs et les premiers palais de la seconde Rome. Cette église dédiée à sainte Sophie--à la Sagesse Divine--(en grec, Hagia Sophia) avait alors la forme d’une longue basilique couverte en bois. Constantin, qui tolérait le paganisme, avait construit trois églises: l’une à la Paix Divine (Irène), l’autre à la Sagesse Divine (Hagia Sophia) et la troisième à la Divine Résurrection (Anastasis).

Sous Arcadius (404) Sainte-Sophie fut la proie des flammes; Théodose le jeune la fit reconstruire en 415, mais elle fut de nouveau incendiée en 532 pendant les troubles de l’Hippodrome, qui sont restés célèbres sous le nom de sédition Nika. Immédiatement après, Justinien conçut l’idée de la réédification grandiose de ce monument, et quarante jours après l’incendie, on en posait la première pierre. Anthémius de Tralles et Isidore de Milet, architectes originaires de l’Asie, et les plus habiles techniciens de l’époque, guidèrent les travaux d’après les méthodes persanes. Justinien voulut que cet édifice fût le plus beau et le plus imposant des monuments du monde. Dans ce but, il épuisa presque toutes les ressources de son empire.

Le terrain de l’ancienne église étant insuffisant pour la nouvelle construction, on dut exproprier, à grands frais, tout un quartier environnant. Les travaux absorbèrent une somme immense. D’après Codinus, cet édifice aurait coûté la somme énorme de 361 millions.

Le temple de Diane à Ephèse dut fournir ses huit colonnes de porphyre, enlevées jadis par Aurélien au temple du Soleil d’Héliopolis (Égypte), ou, au dire de quelques chroniqueurs, à Baalbek. Athènes, Délos, Cyzique, l’Égypte et toutes les grandes villes de l’antiquité fameuses par leurs monuments, furent dépouillées de tout ce qu’elles avaient de plus riche en métaux, marbres, etc.; l’or, l’argent, l’ivoire, les pierres les plus précieuses furent employés à profusion pour l’embellissement de l’intérieur.

Après cinq ans de travaux exécutés avec la plus grande activité et présidés par Justinien lui-même, l’église put être inaugurée. L’Empereur, traîné par un équipage de quatorze chevaux et entouré des dignitaires de l’État et de la Cour, accomplit le trajet solennel du Palais jusqu’à la porte de Sainte-Sophie où, reçu par le Patriarche Ménas, il fit son entrée officielle dans l’église. Puis, courant depuis la grande porte d’entrée jusqu’à l’ambon, il étendit ses bras vers le ciel et s’écria d’une voix émue: «Béni soit Dieu qui m’a choisi pour exécuter une telle œuvre; Salomon, je t’ai vaincu.»

L’église est bâtie sur un plan carré de 75 mètres de côté, orienté vers Jérusalem. L’édifice étant placé sur un terrain d’une résistance inégale, les fondations durent être jetées sur un réseau de voûtes recouvert d’une couche de béton homogène de 25 pieds d’épaisseur. Les dessous des fondations n’ont pas encore été explorés.

Comme l’indiquent les ouvertures pratiquées dans les dallages de la nef et du bas côté méridional, ce sous-sol est formé d’une grande citerne centrale et de voûtes immenses. Les piliers furent bâtis avec d’énormes pierres calcaires; la brique fut employée pour les murs. On dit que, pour la construction de la coupole on fit spécialement fabriquer à Rhodes des briques très légères portant chacune l’inscription suivante: «C’est Dieu qui l’a fondée, Dieu lui portera secours». Mais toutes les briques qui se sont détachées jusqu’à présent, dit M. Dethier, n’offraient rien de pareil. Toutes ces briques ont été disposées par assises régulières. De douze en douze assises, on enfermait, dit-on, dans la maçonnerie des reliques sacrées, pendant que les prêtres récitaient des prières.

La coupole, au centre du plan, s’élève à une hauteur de 65 mètres au-dessus du sol. Elle a un diamètre de 31 mètres au niveau du tambour et de 32 mètres jusqu’au point de voûte extrême.

La coupole possède seulement quarante fenêtres cintrées, tout autour de sa base. Elle est supportée par quatre pendentifs formés par quatre grands arcs qui reposent sur quatre grands piliers. La coupole est flanquée de deux autres demi-coupoles, qui se continuent elles-mêmes par d’autres petites coupoles, donnant au spectateur l’illusion d’un ciel suspendu sous le dôme. La colombe représentant le Saint-Esprit y était suspendue; dans son corps étaient conservées les hosties. De même, en représentant à l’intérieur de cette coupole les figures des saints, on avait voulu donner l’impression d’un ciel d’une sublime beauté vers lequel devait s’élever la prière.

Les architectes byzantins portaient toute leur attention sur les parties intérieures de l’église où le peuple était réuni pour la prière. Ils agissaient ainsi contrairement à l’habitude des architectes grecs, qui donnaient la plus grande importance à l’extérieur des temples, en négligeant complètement l’intérieur où le peuple n’était pas reçu. C’est pourquoi l’extérieur de Sainte-Sophie est très simple, quelque peu lourd et, dans tous les cas, loin d’égaler la richesse et la beauté de l’intérieur. Les visiteurs qui n’auraient vu l’église que du dehors ne pourraient jamais se figurer la féérique impression que l’on ressent à l’intérieur.

Les parois des murs intérieurs furent revêtus de marbres précieux de toutes sortes de couleurs. Les chapiteaux et les corniches furent dorés et la coupole décorée d’une mosaïque intérieure à fond d’or.

L’église compte 108 colonnes dont 40 à l’étage inférieur, 60 aux galeries du gynécée, et 8 soutenant les quatre petits segments de coupoles qui se trouvent aux quatre angles de la grande nef. Ces colonnes, toutes surmontées de chapiteaux, sont en porphyre, en granit, en brèche verte et autres espèces de marbres colorés.

L’ambon était une grande tribune circulaire, surmontée d’un dôme, supporté par 8 colonnes en marbre et surmonté d’une croix en or d’un poids de cent livres. «Cette magnifique construction fut écrasée, dit M. Labarte, sous les décombres de la grande coupole, dont la partie orientale s’écroula à la suite d’un tremblement de terre dans la trente-deuxième année du règne de Justinien. Elle fut réédifiée, mais d’une façon moins splendide.»