Part 3

Certains écrivains comme Stendhal et George Sand, furent radicalement incapables de refaire et de corriger. Le cas de George Sand est déconcertant. Elle était de la grande race des prosateurs classiques. Très liée avec Flaubert, George Sand s’ébahissait de voir le malheureux auteur de _Madame Bovary_ suer sang et eau, crier jour et nuit son martyre, «tourner et retourner deux jours entiers un paragraphe sans en venir à bout», et presser sa malheureuse cervelle pour trouver un mot. Devant de pareilles souffrances, George Sand en arrivait à douter d’elle-même et à se demander si sa propre facilité n’était pas un signe d’infériorité. «Quand je vois, disait-elle, le mal qu’il se donne pour faire un roman, ça me décourage de ma facilité, et je me dis que je fais de la littérature de savetier[16].»

[16] Cité par Firmin MAILLARD, _Cité des intellectuels_, p. 150.

Il est intéressant de constater cette inquiétude chez un auteur qui a publié près de cent volumes et dont la fécondité troublait même Buloz. L’incomparable diction de George Sand ne compense pas toujours, en effet, son absence de relief et sa timidité descriptive, bien que son sens de la nature lui ait souvent inspiré des descriptions très vivantes, notamment dans ses _Lettres d’un voyageur_. On peut dire de ses meilleurs romans champêtres ce que Gœthe disait de Claude Lorrain: «Il a atteint la vérité, mais non la réalité.» En tous cas, le style et le dialogue de George Sand ont quelque chose de divinement contagieux. Ouvrez ses livres: c’est la vie même. Fermez le volume, réfléchissez, vous avez l’impression qu’il manque à cette prose je ne sais quelle résistance, l’épaisseur, la solidité de couches seules capables de braver le temps. George Sand n’avait pas besoin de cultiver son champ, tandis que d’autres terrains demandent à être travaillés pour donner toute leur récolte.

On est surpris quand on lit sa correspondance avec Flaubert. On aperçoit bien ce qui devait les séparer; on ne voit pas très bien ce qui pouvait les rapprocher. Ils représentent deux méthodes inconciliables. L’un incarnait la rature laborieuse; l’autre la facilité intarissable. Tous deux, par des procédés différents, font figure de grands écrivains. Avec trois ou quatre volumes, Flaubert a atteint la réputation des cent volumes de George Sand.

Villiers de l’Isle-Adam est un autre exemple des inconvénients qui résultent du manque de travail. Avec du travail il eût fait une œuvre de premier ordre; faute d’effort et de labeur, son _Axel_, par exemple, quoique plus dramatique, n’a pas dépassé l’_Ahasvérus_ de Quinet. Le dialogue entre Axel et maître Janua, qui ouvre la troisième partie, le début de la scène I de la première partie, les deux longues tirades de l’archidiacre, à la prise de voile (scène VI, 1re partie), les adjurations amoureuses et tentatrices de Sara dans la salle des tombeaux, sa logique invitation aux voyages exotiques, tout cela est du pur _Ahasvérus_... Même prose sans plasticité, même déclamation sans relief, même rhétorique inexpressive. _Ahasvérus_, c’est _Axel_, avec beaucoup de la première _Tentation de saint Antoine_ de Flaubert. Quinet fait parler le Sphinx, la reine de Saba, les mages, les fées, Attila, les cathédrales, Charlemagne, Babylone, Béatrix, Héloïse, Rome, l’Océan, Athènes, le Vatican, le Christ[17].

[17] On peut comparer ce style poétique avec celui du vrai Flaubert (dernier texte) en relisant ce que dit Quinet de la Pythie (p. 359 et 303) et la tirade du désert (p. 129).

On ne peut pas dire pourtant que Villiers ne travaillait pas. «Il éprouvait, dit M. Bersaucourt, une peur presque maladive du mot impropre ou de la locution vicieuse.» «Il n’y a pas en cette matière de petites choses, confiait-il à Adrien Remacle, le directeur de la _Revue contemporaine_. On écrit: _l’Heure s’avance_. Soit. L’heure féminine, personnification du temps, peut _s’avancer_; mais croyez-vous qu’il m’était arrivé dans un conte, de laisser écrit: _l’Heure était avancée_, comme le coupé de la marquise ou un fromage[18]?»

[18] _Au temps des Parnassiens_, p. 47.

Delacroix s’était très bien rendu compte des difficultés que présente l’art d’écrire, supérieures, selon lui, aux difficultés de l’art de peindre. Il semble parfois avoir pressenti le terrible labeur de Flaubert:

«Pour le peu que j’aie fait de littérature, dit-il, j’ai toujours éprouvé que, contrairement à l’opinion reçue et accréditée, il entrait véritablement plus de mécanique dans la composition et l’exécution littéraire que dans la composition et l’exécution en peinture. Il est bien entendu qu’ici mécanisme ne veut pas dire _ouvrage de la main_, mais affaire de métier, dans laquelle n’entre pour rien l’inspiration. J’ajouterai même, mais pour ce qui me concerne et eu égard au peu d’essais que j’ai faits en littérature, que, dans les difficultés matérielles que présente la peinture, je ne connais rien qui réponde au labeur ingrat de tourner et retourner des phrases et des mots, pour éviter soit une consonance, soit une répétition. J’ai entendu dire à tous les gens de lettres que leur métier était diabolique, et qu’il y avait une partie ingrate dont aucune facilité ne pouvait dispenser[19].»

[19] DELACROIX, _Œuvres littéraires_, t. I, p. 92.

Tous les écrivains n’ont pas également compris la nécessité du labeur littéraire. Sainte-Beuve avait de la peine à se persuader que La Fontaine «fabriquait du naturel avec du travail». L’effort est pourtant sensible chez le fabuliste. Sa naïveté est réelle; on sent seulement qu’elle vient de loin, qu’elle est d’une qualité réfléchie. Même trompe-l’œil pour les contes de Paul Arène, merveilles de simplicité familière. On jurerait que celui-là non plus ne travaillait pas. On se tromperait:

«A cette écriture qui nous semble si facile, nous dit son ami Léopold Dauphin, Arène ne parvenait qu’à force de soins, récrivant des feuillets entiers, raturant sans cesse des mots, des passages, jusqu’à ce qu’il fût complètement satisfait. Personne ne soupçonnait la peine infinie dont il souffrait. Ainsi un jour nous nous trouvions ensemble chez Ferdinand Fabre. L’auteur des _Courbezon_ avait une crise de goutte qui le clouait dans son fauteuil, la jambe allongée sur une chaise basse. Fabre se plaignait des difficultés qu’il éprouvait à mettre d’aplomb une bonne page et enviait Paul Arène d’arriver si aisément à la perfection du style: «Vous êtes bien heureux, dit-il, d’écrire sans effort. Arène ne répondit que par un haussement d’épaules, que Fabre n’aperçut pas[20].»

[20] Georges BAUME, _Parmi les vivants et les morts_, p. 40.

Il y a dans le travail, refontes et ratures, une vertu intérieure, une ressource de résistance qui n’ont pas échappé à des écrivains comme Malherbe, Boileau, Buffon et Flaubert. L’auteur de _Salammbô_ se méfiait de tout ce qui était trop facilement écrit.

Une femme d’esprit, Mme de Charrière, disait avec beaucoup d’à-propos: «Quand la plume ne va pas comme d’elle-même, il n’en faut pas moins qu’elle aille. On s’imagine qu’elle ira mal, mais point du tout: les plumes qu’on gouverne sont à la longue les seules qui aillent bien. On attend qu’on soit en train, tandis qu’il ne tient qu’à nous de nous y mettre... Je ne recommence que pour faire plus mal, disent beaucoup de gens. Qu’en savent-ils? Ont-ils jamais bien obstinément recommencé? L’esprit est comme la main, comme le pied, la jambe, et l’on devient capable de penser, de parler, d’écrire, comme de danser et de jouer du clavecin, à force d’exercice... Vouloir fortement, décidément et obstinément vouloir, fait venir à bout de tout; mais vouloir ainsi est déjà un don du ciel, un talent très rare.»

Ces questions de travail et de métier sont très importantes. Quand Alphonse Daudet publia l’_Histoire de mes livres_ et raconta comment il composait ses romans, Jules Lemaître signala l’intérêt que présentait ce genre de confidences; et, à ce propos, dans la _Revue bleue_ du 25 février 1888, M. Henri Berr recommandait aux auteurs «de nous faire connaître par le menu le tempérament, l’origine de leur vocation, la formation intérieure de leurs œuvres, les influences qu’ils ont subies», et il ajoutait judicieusement que cela pouvait rendre possible «la création d’une esthétique expérimentale et historique[21]».

[21] _L’Algérie d’Alphonse Daudet d’après «Tartarin de Tarascon»_, par Léon DEGOUMOIS, p. 158.

Baudelaire a insisté sur l’utilité pratique de ces confidences de travail et de métier:

«Bien souvent, dit-il, j’ai pensé combien serait intéressant un article écrit par un auteur qui voudrait, c’est-à-dire qui pourrait raconter pas à pas la marche progressive qu’a suivie une quelconque de ses compositions, pour arriver au terme définitif de son accomplissement. Pourquoi un pareil travail n’a-t-il jamais été livré au public, il me serait difficile de l’expliquer; mais peut-être la vanité des auteurs a-t-elle été, pour cette lacune littéraire, plus puissante qu’aucune autre cause. Beaucoup d’écrivains, particulièrement les poètes, aiment mieux laisser entendre qu’ils composent grâce à une espèce de frénésie subtile ou d’intuition extatique, et ils auraient positivement le frisson, s’il leur fallait autoriser le public à jeter un coup d’œil derrière la scène et à contempler _les laborieux et indécis embryons de pensées, la vraie décision prise au dernier moment_, l’idée si souvent entrevue comme dans un éclair et refusant si longtemps de se laisser voir en pleine lumière, la pensée pleinement mûrie et rejetée de désespoir comme étant d’une nature intraitable, le choix prudent et les _rebuts_, les _douloureuses ratures et les interpolations_,--en un mot, les _rouages et les chaînes_, les _trucs_ pour les changements de décor, les échelles et les trappes,--les plumes de coq, le rouge, les mouches et tout le maquillage qui, dans quatre-vingt-dix-neuf cas sur cent, constituent l’apanage et le naturel de l’_histrion_ littéraire[22].»

[22] _Œuvres critiques. La Genèse d’un poème._

Les débutants s’imaginent qu’il suffit, pour être écrivain, d’avoir de la facilité et du naturel. Ils ne se doutent pas qu’il y a une fausse facilité et un faux naturel, et ils croient avoir un style à eux, quand leur style est tout simplement celui de tout le monde. On est dupe de sa verve, la phrase coule, le dialogue pétille; on ne prend pas garde que le fond et la forme sont du _déjà lu_, et que tout cela ne peut faire qu’une œuvre insignifiante.

Balzac signalait ce genre de style, dans sa _Revue parisienne_, à propos d’Eugène Sue:

«M. Sue écrit comme il mange et boit, par l’effet d’un mécanisme naturel; il n’y a là ni travail ni effort. La phrase est d’une désespérante uniformité. Pas une idée, pas une réflexion, pas un seul de ces traits incisifs, concis, qui doivent distinguer l’écrivain français entre les écrivains, ne relève cette prose molle et lâche. La forme que M. Sue a trouvée une fois est comme le moule qui sert à une cuisinière pour toutes ses crèmes[23].»

[23] Cité par M. BERSAUCOURT, _Études et Recherches_, p. 40.

Encore s’agit-il ici d’une prose banale, très reconnaissable, dont on peut se méfier. Il est une autre prose plus dangereuse, que j’appellerais l’_émail_ du bon style, les jolis clichés de ceux qui écrivent bien. Je connais des jeunes gens qui ont attrapé ce ton et s’imaginent avoir un style, alors qu’ils écrivent, non pas cette fois avec le style de tout le monde, mais avec le style d’un autre. Ils diront par exemple: «Exquises, ces figues cueillies dans la rosée matinale, aux premiers feux du soleil montant», sans voir qu’ils refont la phrase d’Alphonse Daudet: «Délicieuse, cette soirée passée dans le jardin du presbytère, au parfum des roses finissantes, etc.» Les naïfs adoptent un gaufrier qui leur permet d’avoir du talent; seulement ce talent n’est pas à eux, et ceux qui _savent_ ne sont pas dupes.

Parmi les défauts à éviter, en voici un très répandu, que je trouve indiqué dans le précieux _Jacques Amyot_ de M. Sturel (p. 235). Il s’agit du redoublement inutile de la même idée ou des mêmes expressions synonymes, comme dans ce passage d’un traducteur de Plutarque, Jehan Lodé: «Après la _couple et lien_ nuptial par lequel le prestre et le ministre de la noble déesse Cérès vous a _accouplés et conjoincts_ par mariage, selon la _teneur et autorité_ de la loi du païs, mon _jugement et réputation_ est que le _doux parler_ et _amoureux langage_, entre vous deux _commun et mutuel_, vous est moult _profitable et nécessaire_ aussi, pareillement à vostre loy très _convenable et correspondant_.»

Remarquons qu’aucun de ces termes n’est répété dans le texte grec. Ce redoublement symétrique a été exploité en grand par Massillon[24].

[24] Il ne faut pas confondre ce genre de répétition avec le parallélisme biblique (le deuxième verset paraphrasant le premier) qui est un rythme poétique tout différent.

Du temps d’Arlincourt, on s’imaginait bien écrire en écrivant «comme M. de Chateaubriand», c’est-à-dire en imitant ses défauts, comme dans cette phrase, où M. de Marcellus multipliait les épithètes banales:

«Lorsqu’on admire à loisir la fierté de ces _roches sauvages_ et la grâce de ces _vallons ombragés_; qu’on a tour à tour promené ses regards sur le _mont escarpé_ et sur la _prairie émaillée_, sur l’_humble violette_ et sur l’_orgueilleux sapin_, il reste dans l’âme, etc. Nous contemplâmes avec effroi un _profond et vaste gouffre_, dont les bords revêtus d’un gazon glissant étaient parsemés d’_œillets embaumés_ et de _fraises vermeilles_; mais nous résistâmes _avec courage_ à ces _appas trompeurs_, _emblème funeste_ des _plaisirs perfides_ d’un _monde trop séduisant_[25]»

[25] Cité par RAYNAUD dans son _Manuel de style_, p. 358.

Alexis de Tocqueville, qui fut un grand travailleur, avait signalé cette manie d’amplification, «cette tendance à renfermer toutes sortes de nuances d’idées dans la même phrase, de façon que, tout en complétant et en étendant la pensée, on énerve et on affaiblit l’expression».

Il avait raison. Il ne faut mettre dans une phrase ni trop de choses semblables ni trop de choses différentes. Les phrases de Pascal, Rousseau, Montesquieu, Buffon, Voltaire ne contiennent pas énormément de choses à la fois. Bossuet lui-même, dans ses belles périodes, ne verse ses idées ni à droite ni à gauche: il va droit son chemin.

Tocqueville savait mieux que personne ce que le labeur peut ajouter à une première rédaction: «Le premier jet, dit-il, est souvent, comme forme, très préférable à tout ce que la réflexion ajoute après. Mais la pensée elle-même gagne à être longuement creusée, remaniée et reprise, tournée et retournée par mon esprit dans tous les sens. L’expérience m’a appris qu’elle obtenait souvent ainsi sa valeur véritable. Le difficile est de combler une rédaction primesautière avec une pensée très mûrie. Je ne sais si j’y parviendrai jamais. Ce serait déjà beaucoup que de voir clairement ce qu’il faut faire pour cela[26].»

[26] Cité par Firmin MAILLARD.

Certains écrivains _voient_ très bien ce qui leur manque et éprouvent cependant une difficulté invincible à se _corriger_.

«Je suis le premier, dit Ovide, à voir le côté faible de mes ouvrages, quoique un poète s’aveugle souvent sur le mérite de ses vers. Pourquoi donc faire des fautes, puisque aucune ne m’échappe, pourquoi en souffrir dans mes écrits? C’est que sentir sa maladie et la guérir sont deux choses bien différentes. Souvent je voudrais changer un mot, et pourtant je le laisse, la puissance d’exécution ne répondant pas à mon goût. Souvent (car pourquoi n’avouerai-je pas la vérité?) j’ai peine à corriger et à supporter le poids d’un long travail: l’enthousiasme soutient, le poète qui écrit y prend goût, l’écrivain oublie la fatigue, et son cœur s’échauffe à mesure que son poème grandit. Mais la difficulté de corriger est à l’invention ce qu’était l’esprit d’Aristarque au génie d’Homère. Par les soins pénibles qu’elle exige, la correction déprime les facultés de l’esprit. C’est comme le cavalier qui serre la bride à son ardent coursier[27].»

[27] OVIDE, _Pontiques_, III, 9.

CHAPITRE III

Comment on fait un roman

La prose actuelle.--Doit-on bien écrire le roman?--L’effort et l’originalité.--La sincérité littéraire.--Le cas de Lamennais.--L’éternel roman d’amour.--Le roman drôle.--Le roman psychologique.

La nécessité du travail doit donc être considérée comme un principe au-dessus de toute contestation. Une prose n’est parfaite que si elle a été travaillée. Le travail contient toutes les possibilités de perfection.

Il y a des centaines de manières de mal écrire; toutes sont le résultat du manque de travail.

«On pourrait, dit Philarète Chasles, composer un bon livre et très utile sur les diverses maladies du style en France. Je serais heureux d’y essayer mes forces, si je n’avais entrepris une œuvre que je continue modestement et assidûment, œuvre que les plus superbes de mes contemporains daignent alimenter avec constance. Cette _cacographie illustre_, ou ces exemples de mauvais style tirés des œuvres de nos grands hommes, me donne fort à faire, et le choix m’embarrasse. Les grands hommes qui _basent_ leurs opinions et qui ne tarderont pas sans doute à les _chapitonner_ ou à les _archivolter_, sont devenus nombreux. Quand on parle d’une maison, l’on dit en général que son toit est _pointu_; en parlant d’une femme, au contraire, on n’est plus amoureux d’elle, on _en_ est amoureux (_en_, d’une chose). Nos meilleurs écrivains aujourd’hui ne s’expriment guère autrement. _Près de mourir_ devient _prêt à mourir_, chose très différente. Quand on a l’intention de rendre un service, on est _près_ (voisin) de le rendre, ce qui n’est pas du tout le même sens. Pourquoi y regarder de _si près_, ou de _si prêt_? Un t, un s, la précision est inutile. Un peu de vague fait grand bien... Quant à la particule _y_, ses droits se sont étendus comme ceux de la particule _en_; des autorités très considérables prouvent que l’on peut très bien écrire: _Dans cette maison où l’on y danse._ Je lisais récemment avec satisfaction cette phrase de M. Cousin, qui eût épouvanté Vaugelas: _Dans ce portrait gravé on y sent des yeux très attendris._ _Sentir_ des yeux! Et _sentir_ des yeux attendris! O Voltaire! O Bossuet! O Molière...[28]»

[28] _Mémoires_, t. II, p. 224.

»Que dirait aujourd’hui Philarète Chasles? Le style français est en pleine décadence. Il n’y a plus de style; il n’y a que des styles. Le barreau, la finance, la politique, la philosophie, le sport sont en train de faire de notre langue un prétentieux charabia qui n’est presque plus du français. M. Jacques Boulenger a relevé au _Journal officiel_ les locutions favorites de nos députés et de nos ministres. Le mot propre est presque toujours rejeté par les orateurs comme indigne de la majesté de la tribune.

»Le _Journal des Débats_ (3 avril 1924) cite quelques-unes de ces formules toutes faites: «Une _idée_, en style parlementaire, se nomme une _conception_, une _vue_, une _vision_ qui ne manque presque jamais d’être une _claire vision_. La Chambre ne _résout_ pas, elle _solutionne_; ses désirs ou ceux des électeurs ne sont point des _désirs_, ils prennent le nom auguste de _desiderata_; les _propositions_ qu’on lui fait s’appellent des _suggestions_. Elle ne _finit_ pas, elle _met fin_ (sauf au vote du budget). Ses _actes_--et ceci est sans doute un aveu--se nomment des _attitudes_ ou encore des _gestes_; ils n’ont pas de _conséquences_ ni _d’effets_, mais des _répercussions_. Au lieu de l’inviter à _choisir_ ou à fixer la date de sa prochaine séance, on la prie de «statuer en ce qui concerne la fixation de la date». Veut-on lui proposer un classement des incorporés selon leur santé ou leur force, on proposera «pour les incorporés un classement par catégories d’après le coefficient de leur robusticité réelle», sans se demander si, par hasard, le mot «robustesse» ne serait pas suffisant. Voulant obtenir la construction d’usines frigorifiques, on sollicitera d’elle «un effort à faire sous forme de construction d’usines frigorifiques», ce qui est une forme bien étrange d’effort. On ne dit point à la Chambre: «Nous tiendrons compte de vos propositions quand nous réglerons l’administration de ceci ou de cela», mais: «Nous aurons égard à vos suggestions dans l’élaboration du règlement d’administration de...». Une secrète malchance oblige les orateurs à prendre toujours par le plus long, à moins toutefois qu’ils ne considèrent quelque chose comme étant de leur devoir, auquel cas ils diront: «Je considère de mon devoir», ce qui n’est pas français.»

* * * * *

Appliquée au roman, la question du style soulève une objection qui mérite d’être examinée. Balzac, Soulié, Eugène Sue, Dumas père, Charles de Bernard et même Stendhal n’ont pas eu besoin, dit-on, d’être de grands écrivains pour être de grands romanciers. De nos jours, un puissant créateur de spectacles psychologiques, Marcel Proust, emploie un style à faire frémir. Entre la prose de Flaubert et celle de Balzac il y a un abîme. En d’autres termes, il existe une langue que l’on parle et une langue que l’on écrit, une prose ordinaire et une prose d’art. Laquelle faut-il choisir? demande M. Henri Massis, dans un excellent article[29].

[29] _Revue Universelle_, 1er octobre 1922.

Au point de vue perfection, l’hésitation n’est pas permise: faites deux ou trois volumes comme Flaubert, votre réputation est assurée. Si, au contraire, vous vous sentez de taille à publier de vastes œuvres, à embrasser tout un ensemble d’observations humaines, n’hésitez pas non plus, écrivez, créez, amassez. Ce qui arrivera, nul ne le sait, par la bonne raison que personne ne peut savoir s’il peut avoir assez de génie pour se passer de talent.

Le principe indiscutable, c’est que le style domine tout, consacre tout. Ce qui sauve une œuvre et l’immortalise, Chateaubriand a raison de le proclamer, c’est le style. C’est parce qu’Homère est un grand écrivain que ses poèmes sont arrivés jusqu’à nous. Ils eussent péri, s’ils n’eussent été écrits en beaux vers. Certaines œuvres ne survivent que par le style, comme le _Second Faust_ de Gœthe et la _Tentation_ de Flaubert. D’autres, au contraire, mais plus rarement, comme Balzac et Stendhal, arrivent à s’imposer par leur seul fond de vérité et l’analyse des passions.

«Malheur à qui méprise la forme, dit Anatole France. On ne dure que par elle. Une idée ne vaut que par la forme, et donner une forme nouvelle à une vieille idée, c’est tout l’art et la seule création possible à l’humanité[30].»

[30] Cité par MICHAUT, _Anatole France_, p. 235.

Le docteur Toulouse me fit un jour cette objection: «Pourquoi, me dit-il, attachez-vous tant d’importance à la forme et au style, puisque la forme et le style changent comme la langue? La durée d’une œuvre doit être indépendante de ces conditions périssables.»

Oui, sans doute, les styles changent, mais la nécessité du style subsiste. Les façons d’écrire se modifient, mais l’art d’écrire demeure. La peinture aussi change; on ne peint plus comme Raphaël ou Rembrandt; mais chaque peintre continue à chercher la forme et la perfection.

Pour le moment, retenons bien ceci: c’est que le style, quel qu’il soit, doit être vivant. Le travail est nécessaire, mais trop de travail stérilise. La perfection sent souvent le pastiche. La spirituelle prose qu’Anatole France doit à Renan semble elle-même avoir déjà pris quelque chose d’artificiel, un air de pastiche délicieusement suranné, parce qu’Anatole France n’a écrit que pour le jeu des idées, au lieu de chercher la vie et l’observation humaines.